· 著 譯

一

自柏拉圖與亞里士多德起，批評家與實踐者們一直在爭論：什么樣的戲劇有助于社會秩序與國家形式的穩(wěn)定，什么樣的戲劇無助于此。當(dāng)然，在起到幫助的程度上，他們難以取得一致。但有一點(diǎn)卻是共識，即：戲劇一般來說總是嵌入在民族主權(quán)范圍內(nèi)的各種進(jìn)程、機(jī)構(gòu)、結(jié)構(gòu)與市場之中的。我們在故事講述者與劇中人那里所聽到的，正是作家針對其‘材料’與‘聽眾’──也就是他的世界──的總體態(tài)度”(Chaouli 2013: 325)。

簡言之，戲劇是一種具身的觀察，不是一種不受語境限制的對世界的理解。它不是存在于虛空之中。它在不同的空間──政治、經(jīng)濟(jì)、大眾文化、美學(xué)、個人選擇──之間一直受到震蕩。在大多數(shù)人看來，只有一種有界限的、有限的多樣性才能在舞臺或別處作為一個整體得到呈現(xiàn)。

回顧近來的社會政治方面的變化，“民族-國家”經(jīng)歷了一系列的劇變，各種轉(zhuǎn)型與發(fā)展使得人難以憑藉作為民族的人或個體的人的身份得到再現(xiàn)。對此，我們不禁要問，究竟發(fā)生了些什么？我們可能找不到確切答案，但有一點(diǎn)確定無疑：世界發(fā)生變化時，實踐者與理論家們也會根據(jù)處于具體歷史時空中的觀眾與群體所能接受的方式來更新、挪用、調(diào)整、重寫或改編他們手中的或現(xiàn)代或古典的“材料”。

我們這個時代的特別之處在于，電子與數(shù)字科技的爆發(fā)引起了戲劇發(fā)展過程中從未遇到的各種變化。我敢說，這些變化對我們的影響，就如同古登堡(Gutenberg)的創(chuàng)新對文藝復(fù)興所造成的影響。如果我們再考慮到女性研究、種族研究、接受研究、文化研究、后現(xiàn)代研究、后殖民研究、表演研究以及其他各種新近的潮流與“主義”所產(chǎn)生的影響，那么可以說，我們正處在又一個“現(xiàn)代性”的門檻上──雖然“民族-國家”的現(xiàn)代性內(nèi)涵是缺席的。民族的界限越來越相對化，民族想象與民族主體越來越不穩(wěn)定，在此情況下，古典作品的未來就自然值得掂量了：它們是否能夠占據(jù)一席之地，在某地或全球范圍內(nèi)獲得自己的存在感？面對數(shù)百萬人為工作或為逃離戰(zhàn)區(qū)而不斷穿越邊境的事實，它們可否與這個世界日益增長的多樣性兼容并包？

16世紀(jì)初，希臘悲劇作家的作品開始在歐洲亮相，比如路德維克·多爾切(Lodovic Dolce)制作的歐里庇得斯的《腓尼基女人》(PhoenicianWomen, 1549)、喬治·加司考內(nèi)(George Gascoigne)與弗朗西斯·金威爾墨什(Francis Kinwelmershe)在英國改編的《伊娥卡斯特》(Jokasta, 1566)。時至今日，已有超過六千種不同版本與面目的古希臘悲劇出爐。這說明了一個基本道理：可能有些重寫或重新演繹比另一些更具說服力，但古希臘作品的意蘊(yùn)仍未被窮盡。換句話說，每一代的學(xué)人與藝術(shù)工作者與古典作品的相遇，都是一次特別的事件，某些常數(shù)會反復(fù)出現(xiàn)，但無標(biāo)準(zhǔn)化的模式。正如克里斯多夫·英斯(Christopher Innes)在總結(jié)當(dāng)下現(xiàn)狀時所言，對古典作品的重新演繹“已經(jīng)成為一種常態(tài)操作，這已經(jīng)成為當(dāng)代劇場的一個明顯標(biāo)志”(2000： 248)。與此總結(jié)類似，艾迪斯·豪(Edith Hall)也認(rèn)為，過去三、四十年間，在全球范圍內(nèi)有一波對古希臘悲劇興趣的高漲，其程度與規(guī)模是過去所無法比擬的。所有的劇作都被搬上了舞臺，在每個大陸上都有相關(guān)演出，而且每年新的制作又會催生出許多新的翻譯與改編。(2000： 329)

大量的改編結(jié)合了中國、日本、韓國以及亞洲其他國家的傳統(tǒng)，并且結(jié)合了阿拉伯與非洲的傳統(tǒng)，比如鈴木忠志(Tadashi Suzuki)、蜷川幸雄(Ninagawa Yukio)、姆努什金(Ariane Mnouchkine)、羅提米(Ola Rotimi)、貝利(Brett Baily)、弗加德(Athol Fugard)等人的作品。這些改編極大地豐富和拓寬了相關(guān)領(lǐng)域。與此同時，高雅藝術(shù)與流行藝術(shù)之間差距的縮小，也打開了古典作品進(jìn)入大眾文化的通道──比如好萊塢、電視節(jié)目以及卡通片等。正如豪(Hall)堅持認(rèn)為的那樣，古希臘戲劇仍在為人類的所思所想提供養(yǎng)分。它“在一個出現(xiàn)革命性變化的時刻自我重生，而二十世紀(jì)末的導(dǎo)演們?yōu)槠渌N(yùn)含的政治意味所激奮”(2010： 331)。費(fèi)希爾-李希特(Erika Fischer-Lichte)則認(rèn)為希臘悲劇的上演為人們打開了“關(guān)于文本性與表演性之間關(guān)系的討論”(1999： 70)。對于弗里(Foley)來說，希臘悲劇“使我們對復(fù)雜難解的、極端化情境的作出政治回應(yīng)，同時又免于簡單地就事論事。因為背景在想象的過去場景與物理性描述方面沒有多少具體的規(guī)定，這些作品因此能夠適應(yīng)演出場地的變化以及跨種族演員配置?！?1999:2)。

美國導(dǎo)演彼得·塞拉斯(Peter Sellars)認(rèn)為，希臘戲劇的力量與重要性在于其“參與性品格”(participatory character)。也就是說，希臘戲劇能夠?qū)⒂^眾從藝術(shù)品的消費(fèi)者轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)作品積極的參與者。同樣在作品中使用希臘神話與戲劇元素的馬克·威爾曼(Mac Wellman)則提出，在當(dāng)下做悲劇是一件很困難的事──因為這很容易就做成情節(jié)劇，但做希臘悲劇“仍然可以秒殺人們對世界上各種事物的認(rèn)知”(2002:58)。在威爾曼看來，他所改編的《安提戈涅》中的那個破碎的世界正好挑戰(zhàn)了美國人關(guān)于世界的確定性的想法：“這個世界究其根本是可以被修復(fù)的，所有的問題都有一個解決方案”(2002:59)。

最后，也是很重要的，我們來看看巴茲·克肖(Baz Kershaw)的說法。他提出了一個非常棘手的問題，即經(jīng)濟(jì)全球化當(dāng)中藝術(shù)的商品化問題。巴茲討論了包括悲劇的國際化制作在內(nèi)的跨文化戲劇交流促進(jìn)問題。這些戲劇交流活動的載體是那些高知名度的戲劇節(jié)、巡回演出或“某些特別活動”，它們試圖對標(biāo)準(zhǔn)化的身份概念、所有權(quán)概念作出撼動，為此，它們突進(jìn)到平等交流的地帶，但也把自己托付給了全球文化市場中的那些等級秩序與帶有區(qū)別性倫理(1996： 66-67)。

在這樣一種語境中，克肖恰如其分地問道，“跨文化的表演可以不被商品化嗎？它們炙手可熱，但缺乏抵抗力，很難不被商業(yè)力量轉(zhuǎn)換成等待購買的商品，變身為文化資本的一部分。”(1966: 66-67)

克肖的觀點(diǎn)突出了近年來一系列持續(xù)引起爭論的話題，如東方主義、帝國主義、挪用、統(tǒng)治、邊界等等。與這些爭議性話題相伴而生的是許多跨文化與跨界的藝術(shù)制作，如羅錦鱗、盧昂、羅伯特·勒帕吉(Robert Lepage)、羅伯特·威爾遜(Robert Wilson)、彼得·斯坦因(Peter Stein)、盧卡·倫克尼(Luca Ronconi)、迪米特·戈契夫(Dimiter Gotscheff)、馬蒂亞斯·蘭霍夫(Mattias Langhoff)以及彼得·布魯克等人的作品。

對學(xué)界觀點(diǎn)與舞臺實踐的引述是無止境的?？偠灾?，與古典作品的相遇仍然是開放性的，這一相遇逐漸開辟了屬于自己的一條道路，其主導(dǎo)方向是一種去中心化的(全球性)的模式，相較于過去，作品更加貼近于與之具體發(fā)生關(guān)聯(lián)的區(qū)域或藝術(shù)中心，更加體現(xiàn)出在地化的特征與異國元素。艾萊芙塞瑞亞·伊奧尼都(Eleftheria Ioannidou)在其文章《從翻譯到表演接受》(FromTranslationtoPerformanceReception)中睿智地總結(jié)說，古典作品的接受已經(jīng)成為“古典研究與戲劇研究的一個特殊的領(lǐng)域”(2010： 208)。全球文化的交叉與互動模糊了原本截然分明的界限，并因此擴(kuò)大了討論與實踐的框架。關(guān)于古典作品接受的探討不應(yīng)再局限于對古典作品的挪用，或是僅僅關(guān)注某些閱讀群體及觀眾的反應(yīng)。相反，必須關(guān)注改編與反應(yīng)相交叉的復(fù)雜過程。(2010： 208)用特納(Victor Turner)的話來說，這更像是一個開放性的活動，是對閾限空間的探索，是不同文化之間的一種存在?，F(xiàn)在要用的關(guān)鍵詞已不是“當(dāng)?shù)鼗被颉叭蛐浴?，而是“全球?dāng)?shù)鼗?gloacalitie)。

二

在這些古典作品的家鄉(xiāng)希臘，對挪用與重讀的爭論經(jīng)歷了好幾個緊張激烈的階段。大多數(shù)爭論所圍繞的還是“希臘性”與“民族身份”這樣的話題。正如劇評人索德羅斯·克里提克斯(Thodoros Kritikos)教授曾經(jīng)指出的，“世界上沒有哪個國家像希臘這樣擁有如此之多的古典作品被搬上舞臺……在我們國家，與頂尖劇作家日常性的、友好的交往使我們對他們是如此熟絡(luò)，以至于我們會拍拍他們的后背、直呼其名。”(1986： 152)。

在過去幾十年間，對古希臘戲劇的重新解讀比希臘歷史上的任何一個時期都要多。且不論這些重新解讀的水平如何，與以往一樣，這些新的解讀也不能確定古代戲劇──特別是悲劇──的“復(fù)活”究竟怎樣才算是“恰當(dāng)”。觀劇者總是被不同意見所困擾。實踐者與批評家們所持的不同立場將戲劇作品不斷推入到下一步的爭論當(dāng)中。多年以來，雅典的“國家劇院”(National Theatre)的主導(dǎo)傾向是，將古典作品的呈現(xiàn)視作為一場“美學(xué)事件”(aesthetic event)，該劇院將表現(xiàn)的重點(diǎn)放在“個體”上(這可以解釋為什么該劇院的作品中總是不用面具)。另一傳統(tǒng)，由導(dǎo)演卡洛羅斯·庫恩(Karolos Koun)和他的“藝術(shù)劇院”(Art Theatre)建立，在這一傳統(tǒng)中，悲劇被理解為一種集體經(jīng)驗，所以庫恩將重點(diǎn)放在歌隊身上。當(dāng)代的實踐者，則體現(xiàn)出更多的解構(gòu)意圖。他們宣稱，古希臘的作品奉行的是邏各斯中心主義話語，而我們當(dāng)代人必須從我們的后現(xiàn)代經(jīng)驗出發(fā)來對這些古典作品的“恰當(dāng)性”(appropriateness)仔細(xì)檢視；我們不能僅僅認(rèn)為時間只是在劇本上落下了些厚重的灰塵，只要把灰塵拭去，劇本就重新變得可敬。我們也不能把自己封閉在文化精英的特權(quán)中，或是把這種特權(quán)所造就的與大眾的隔離當(dāng)做我們的話題。我們必須找到一種將戲劇文化與公眾視作一體的思考方式，這意味著要將古典作品放置在一個更為宏大的、動態(tài)性的文化系統(tǒng)中。在此方面，索德羅斯·特佐普羅斯(Thodoros Terzopoulos)、麥克·馬爾馬尼洛斯(Machael Marmarinos)、伊阿尼斯·胡瓦達(dá)斯(Yiannis Houvardas)、托馬斯·莫斯庫普洛斯(Thomas Moschopoulos)、斯塔夫羅斯·薩基利斯(Stavros Tsakiris)、阿里斯·比尼阿里斯(Aris Biniaris)以及卡特尼娜·伊萬戈拉圖(Katerina Evangelatou)等導(dǎo)演們已經(jīng)給戲迷們提供了許多令人感動的表演文本以及看待這些文本的新的方式，以及理解這些作品與我們的后現(xiàn)代文化之關(guān)聯(lián)性的新路徑。

三

最有意思的事情是，盡管我們這個時代對于“宏大敘事”以及古典模式有一種敏感和不安，但古希臘的那些經(jīng)典作品還是不斷成為熱點(diǎn)。當(dāng)然，這其中的情況比較復(fù)雜。有些藝術(shù)家為故事或者原作中人物的性格所吸引，于是最終推出了新版本。有些藝術(shù)家則希望還原古典作品湮沒在歷史中的或被扭曲了的原初主旨與效果，(Innes 2000: 248, 249)。對于這一類藝術(shù)家而言，雖然古典作品中的主題總能合于時，但時間與社會變化無可避免地在作品上留下了痕跡。

彼得·塞拉(Peter Sellars)針對海灣戰(zhàn)爭對埃斯庫羅斯的《波斯人》作了改編(1993)，在其序中，塞拉說，“一個古典作品就是一所房子，我們還住在其中。就像是我們住任何一個房子那樣，我們需要修修補(bǔ)補(bǔ)、添磚加瓦。這可不是一種展示，而是你得住在里面，不僅僅是站在外面欣賞?！边@段話意味著，要以這座房子來映射社會、政治以及美學(xué)的當(dāng)代參數(shù)坐標(biāo)，為此，必須要對房子做新的裝修、新的粉刷，調(diào)整它的風(fēng)格，給它裝上新的鏡子、新的沙發(fā)、新的音響和燈光，為它找到新的詞匯，添上新的巨幅畫像，備上各種高科技的小產(chǎn)品，各種流行與大眾文化元素需一應(yīng)俱全。

查爾斯·米就是這樣一種房客。他能夠毫不費(fèi)力地給老房子做新的裝修，從而賦予其新的面貌。他的所有作品都體現(xiàn)著他的核心觀念，即：“不存在一種叫做原創(chuàng)的戲劇……文化書寫我們在先，然后我們寫故事”(2004： 2)。據(jù)我所知，在這樣一個喜歡圍繞版權(quán)爭吵不休的年代，沒有其他作家像查爾斯·米那樣，大度地邀請讀者訪問他的網(wǎng)頁(www.panix.com/-meejr)，任由讀者對其作品“進(jìn)行剪切、重排、重寫、刪減、增添，然后在最終作品后署上自己的名?！?/p>

四

查爾斯·米1938年出生于伊利諾伊州的埃文斯頓，十幾歲時曾患上小兒麻痹癥，這之后他開始嘗試寫作。那場病痛使他從一個160磅重的橄欖球運(yùn)動員變成了一個體重僅有90磅的殘疾人。在住院期間，他的一位老師給他帶去了一本柏拉圖的《宴飲篇》。這本書，米在其回憶錄《一個差不多正常的人生》(ANearlyNormalLife)中坦承，改變了他對于未來的設(shè)想。他寫道：“我躺在床上，終于認(rèn)識到，曾經(jīng)有過懵懂念頭的以自己的身體開辟人生道路的那些規(guī)劃都是無效的。今后，我不得不運(yùn)用我的頭腦。而我的頭腦空空如也。于是我把柏拉圖裝進(jìn)去……在我能夠用自己的手指拿穩(wěn)一本書之前，我已經(jīng)讀完了柏拉圖的所有作品”(1999： 32)。

他最早期的一批劇作先后由多個劇場推出。如“作家舞臺劇團(tuán)”(Writer’s Stage Company)推出的《君士坦丁堡的鐵匠》(ConstantinopleSmith, 1962)、《有誰！有誰！》(Anyone!Anyone!, 1962), 先在“農(nóng)場中的圣馬可大教堂”(Saint Mark’s Church in the Bowery)后在“拉媽媽”(La MaMa)實驗劇場演出的《門》(TheGate, 1963)。上演過米的作品的，還有“奇諾咖啡”(Café Cino)以及其他一些非商業(yè)性劇場。在1960年代中期，米逐步參與到反越戰(zhàn)的活動中，正如他自己所說，這些活動將他 “推向政治行動，再推向政治寫作、歷史寫作”(2002： 102)。他花了二十年時間寫政治歷史方面的書，“聚焦于美國在世界各地的所作所為，看這些事情又如何反過來在美國國內(nèi)摧毀著生命與政治”(2002： 102)?！抖砗ザ韴F(tuán)伙》(OhioGang, 1980)、《最后的命令》(TheEndOfOrder, 1980)、《波茨坦會面》(MeetingatPotsdam， 1974)、《埃拉斯穆斯》(Erasmus, 1971)等都是他這一方面的作品。1982年，他決定回歸戲劇創(chuàng)作，他覺得能以此寫出真實，同時也對自己好，給別人也能帶來益處(2002： 102)。

兩年之后他的作品出爐了──《薩爾瓦多謀殺案的調(diào)查》(TheInvestigationoftheMurderinElSalvador)。1986年，其作品的重要舞臺制作之一《維也納： 盧瑟豪斯》(Vienna:Lusthaus, 獲頒奧比獎最佳作品)登場亮相。隨后幾年，米共寫了至少十六部的作品，其中一部分以希臘神話為基礎(chǔ)，另一些則關(guān)乎歐洲與美國的文學(xué)及政治歷史，還有幾部是關(guān)于“愛”的──主要有《大愛》(BigLove)、《第一次的愛》(FirstLove)以及《真愛》(TrueLove)。這些作品，正如執(zhí)導(dǎo)它們的導(dǎo)演之一馬修·王爾德(Matthew Wilder)所說，飛行的軌跡是如此之低，超出了通常雷達(dá)所能夠偵測到的范圍，以至于任何一種套路化的眼光都無法將它們辨識(41)。

然而，伊萊恩·斯凱瑞(Elaine Scarry)的一個說法倒是可以用來理解米的作品。伊萊恩認(rèn)為，疼痛中的身體傾向于抵抗線性邏輯與清晰的結(jié)構(gòu)(4, 9)。米將其作品──其戲劇表演語義學(xué)運(yùn)作──與其受傷痛的身體的物質(zhì)性聯(lián)系了起來?！暗昧诵郝楸园Y之后，我的人生在一瞬間徹底改變了。我的人生不是在弗洛伊德式的心理學(xué)機(jī)制下展開的，相反，它是受制于一種病毒。人生不再美好。這似乎比我看到過的任何一出戲劇都更為復(fù)雜。于是在創(chuàng)作中，我跨出了美國戲劇的傳統(tǒng)地界，我在這一傳統(tǒng)中長大，它本來可以讓我找到家的感覺，讓我受到歡迎，讓我愉悅、正常，不被看作是不健全”(見 Erin Mee 2002: 93, 97)。

有創(chuàng)造力、歡快、非常娛樂化、顛覆性強(qiáng)、特別智慧、出人意料、精神錯亂般的零散化、鼓動性十足、詩意盎然、高度戲劇化、政治化等等，只是批評家們形容米的作品時所用到的一小部分詞匯。對于從歷史學(xué)家轉(zhuǎn)型為劇作家的米而言，歷史話語中的因果建構(gòu)、實證性的解釋留下了太多未明的地方。創(chuàng)造出來的或建構(gòu)出來的歷史，以及“被發(fā)現(xiàn)的”、有據(jù)可循的歷史永遠(yuǎn)只是一種闡釋，并將持續(xù)引發(fā)爭論。這與海登·懷特(Hayden White)在《話語辭格》(TropicsofDiscourse, 1978)形成了對應(yīng)。在懷特看來，歷史敘事是語言的虛構(gòu)，它所講出的既是一種“發(fā)現(xiàn)”也是一種虛構(gòu)；歷史敘事在形式上與文學(xué)作品也有許多相似，相比之下，與科學(xué)倒少有契合之處。從這一角度我們就可以理解米的作品中為什么會有那些故意的“混亂”以及不加掩飾的“武斷”。在這樣的作品中，令人意外的人與事?lián)寠Z著我們的關(guān)注與認(rèn)同。比如傳奇人物、詩人、政治家──《結(jié)束戰(zhàn)爭的戰(zhàn)爭》(TheWartoEndWar)、《柏林之圈》(BerlinCircles)，痛苦的同性戀者、墨西哥槍手、在搖籃中被老鼠的利口閹割了的黑娃子、生產(chǎn)電腦配件的第三世界婦女以及在祖魯歌謠聲中拍手叫跳的婦女們、穿著政府部門標(biāo)準(zhǔn)條紋工作服的古代英雄──《特洛伊婦女》(TheTrojanWomen)，演員、馴獸師，來自南美、日本、印度尼西亞或中國的歌劇演員，身著白色帶褶亞麻裙、腳蹬戰(zhàn)靴、手持金色雪茄煙嘴的有易裝癖好的狄奧尼索斯(Dionysus)，上了歲數(shù)的、穿著布魯克斯兄弟牌西服、打著橙黃色領(lǐng)帶的自由主義者忒瑞西阿斯(Tiresias)與卡德摩斯(Kadmos)——《酒神》(又譯巴砍)(Bacchae)，四肢癱瘓的希羅多德(Herodotus)、身材矮小并被截肢了的修昔底德(Thucydides)、患上癲癇的赫西俄德(Hesiod)──《阿伽門農(nóng)》(Agamemnon)。再如《俄瑞斯忒斯》(Orestes)中穿著阿瑪尼外套的厄勒克特拉(Electra)、身著淡黃色香奈兒套裝的特洛伊的海倫(Helen of Troy)──劇中的海倫喜歡每周一次給自己的臉做做去角質(zhì)的保養(yǎng)，她所用的是含有燕麥、蜂蜜以及堅果的護(hù)膚品，她的形象在劇中也被印在了充氣性愛玩偶的表面上──以及穿著有銀帶裝飾的讓·保羅·高提耶(Jean Paul Gaudier)品牌套裝、帶著大耳環(huán)、手持吉坦尼雪茄的皮萊德斯(Pylades)。

以上是查爾斯·米重構(gòu)性的、精神分裂般的舞臺之上的一小組具有代表性的人物角色。這些人物，如他自己所言，“并不清晰判然，不是很成熟，也不太好表現(xiàn)。他們殘缺不全，凹凸不平，充滿棱角，常常會有突然的改變”。這些人物原本是被排斥在社會主流之外的，如今得到一個表達(dá)的平臺。他承認(rèn)，這令人感覺好極了，也在“出人意料的、愉悅的、躁動的各種并置”(見Wren 2001: 58)中展現(xiàn)了美國的后現(xiàn)代生活。

亞里士多德在《詩學(xué)》中曾表示，戲劇起源于“模仿的本能”(1961: 55)。米的拼貼式作品，以它們自己的方式也是在進(jìn)行模仿。只不過對于米來說，后現(xiàn)代的文化場域中充滿了各種并發(fā)的、相互矛盾的力，有太多對峙以及引發(fā)不穩(wěn)定的元素，在此情況下，什么是真實，什么是原初，都需要重新被界定。語言的任意性及其所造成的真實與虛構(gòu)的張力，組成了漂浮移動的跨文化與跨文本之海。其作品就像是一種令人目眩神迷混合之物，在其中原初之物與循環(huán)再生之物相混合，崇高與粗俗相混合，歷史與神話相混合，不同部分彼此之間既相互獨(dú)立又相互交叉，共同成就了一種復(fù)雜多面的景觀。這不同于古代戲劇中的那種主旨的統(tǒng)一性以及行動的連貫性設(shè)計。當(dāng)然，米的這種戲劇效果的達(dá)成，有賴于調(diào)動我們在生活中已經(jīng)學(xué)會了的應(yīng)對并發(fā)性外力刺激的能力──這些外力刺激就像文本與修辭一樣吸引著我們的注意力。換言之，米的文化重構(gòu)、戲劇重構(gòu)中的各類元素、成分，在積極參與、互動中，還是以某種整體性成就了作品。這是米所采用的新的“連貫性”。

正像近年來許多美國文學(xué)作品所做的那樣，米明確地讓我們注意到，對真理與統(tǒng)一的超越性的保證已經(jīng)不復(fù)存在了。真理，更像是各有所屬的各種敘事在為合法性激烈對抗之后，形成的結(jié)果。米強(qiáng)調(diào)，人并不僅僅像弗洛伊德說的那樣為自己內(nèi)心的各種力量所支配，人更加是被歷史與文化所支配(2003: 2)。他在《俄瑞斯忒斯》中寫下了這樣一段話：“民族在人的身體上刻下印跡……人的身體會把自己敞開，允許民族在自己身體的傷口上留下痕跡……民族就在動作與姿勢中得以具化，在其子民的風(fēng)俗與行為中再現(xiàn)”(57)。

米對雅典戲劇家的喜愛在于：“他們寫的可不是無關(guān)痛癢的小事……與電視上的戲劇故事不一樣，電視上那些故事講的是些雞毛蒜皮的小誤會，你知道這些誤會最后都會得到解決……希臘人，寫的是弒母、弒父；擺在面前的是原材料，讓我們就用它們創(chuàng)造新的文明！”(2003: 2)

五

如果說在科幻小說里面“現(xiàn)在”通過“未來”得到解讀，而二者在實際上又是一體的，那么在米的《大愛》或是《千禧年婚禮》(TheWeddingoftheMillennium)中，處于資本主義晚期的、“德勒茲式的、精神分裂般的”美國社會的“現(xiàn)在”是通過兼具極端性、豐富性與復(fù)雜性的“過去”得到讀解的。這一讀解“使所有的邊界都精神錯亂般地消弭、交叉了”(Wilder 1994: 43)。

米的《大愛》是以埃斯庫羅斯的《乞援人》(TheSuppliants)為改編對象的?！镀蛟恕肥乾F(xiàn)今所存最古老的戲劇文本──大約作于公元前463年。該劇與已經(jīng)亡佚的《埃及人》(Aegyptii)以及《達(dá)那伊得斯姐妹》(Danaides)原本是埃斯庫羅斯創(chuàng)作的三聯(lián)劇。作品講述了達(dá)那俄斯的五十個女兒，為了躲避非自愿決定的婚姻，從埃及逃到了阿爾戈斯──她們的祖先伊娥(Io)的家鄉(xiāng)。她們請求阿爾戈斯王珀拉斯戈斯(Pelasgus)給予保護(hù)。面對達(dá)那俄斯女兒們的突然到來，珀拉斯戈斯猶豫了。他知道，如果他提供避難保護(hù)，埃吉普托斯(Aegyptus)與他的部下肯定會對城池發(fā)動進(jìn)攻，那么阿爾戈斯的公民們就會指責(zé)自己“為了外邦人的緣故使自己的城邦毀滅”(1. 402)?！拔夷茉趺醋?？”他舉棋不定，“我既不敢行動，又不敢不行動”(1. 379)。他不知道究竟是應(yīng)該不顧戰(zhàn)爭的危險而恪守提供保護(hù)的權(quán)利，還是干脆拒絕他面前的乞援人，然后眼睜睜地看著她們在眾神的祭壇上被活活殺死。最后，他向阿爾戈斯的人民求助，向公民大會求助。這是古代文獻(xiàn)中最早出現(xiàn)的關(guān)于“大眾政府”、關(guān)于城邦的統(tǒng)治者──“人民群眾”──的描述。這一幕背后的理念是，受到?jīng)Q定影響的人，應(yīng)有權(quán)事先做出決定。

埃斯庫羅斯很顯然關(guān)注的是權(quán)力的執(zhí)行：權(quán)力究竟歸屬何處？歸屬于法律、人民，還是相互的同意？歸屬于甜蜜的說服，還是統(tǒng)治？歸屬于野蠻的暴力，還是婚姻？(Vernant 1981: 15)當(dāng)人民告訴他們的首領(lǐng)，你就是“無可質(zhì)疑的統(tǒng)治者”、無需擔(dān)心投票結(jié)果(1. 72-4)，這在何種程度上是成立的？決策與統(tǒng)治過程當(dāng)中，理性居于何種地位？民族性、宗教、身體政治、愛與性、社會與個人決定，全部糾纏在一起。比如說，女性們決定逃跑本來是一個家庭事件，但卻將整個城邦卷入進(jìn)來。珀拉斯戈斯提供避難所，把她們帶入城邦，就如同婚姻把女子帶入丈夫的家。就像是丈夫承擔(dān)保護(hù)者的角色，國王和他公民們也保證著達(dá)那伊得斯姐妹的安全(Zeitlin 1996: 136-42)。

米承續(xù)了劇作的主體與主題，但也將它們解體了，把它們化為碎石，然后“再在碎石堆上搭建出新劇。新劇以某種方式仍然關(guān)涉著那段歷史，但也為破損了的結(jié)構(gòu)所重塑，這是真正的新劇”(Mee 2003: 2)。德里達(dá)的“延異”說用在此處會很奏效。因為這部新劇既保有著原作完整的在場，同時又悖論性地、諷刺性地表現(xiàn)了原作的缺席。米的主要關(guān)注點(diǎn)不是神話傳說，而是揭示埃斯庫羅斯的作品與當(dāng)代社會、政治問題之間的相互映照(Hopkins and Orr 16-7)。他要加以評說的，是兩千五百年后的今天，我們這個世界所面臨的國際難民、政治庇護(hù)、暴力、性別關(guān)系、自我與他者、愛等各方面問題。因此，他所探索與挖掘的是作品的文本性、建構(gòu)性以及專斷性。

六

與原作不同，在《大愛》中，我們沒有看到五十對新郎和新娘，我們只迎來三個男人和三個女人。而且劇作邀請我們觀看的不是原作中受苦受難的主人公，而只是在修辭上與原作對應(yīng)的三組人物(Fuchs 1996: 105)。他們的表達(dá)，讓人感覺并不單單由內(nèi)心決定，劇作并不誘使我們經(jīng)由表象去透視行動背后的心理機(jī)制(見 Erin Mee 2002: 89)。米希望我們不要把主人公的存在看作是某種不可約減的本質(zhì)，而應(yīng)把他們的性格視為有待填充之物。米希望我們把主體視為一種關(guān)系系統(tǒng)的產(chǎn)物──在根本上也就是一種話語的建構(gòu)。

故事發(fā)生在仲夏夜的夜晚，發(fā)生在“悠長的、金色的薄暮”中(Big Love 2000: 224)。甜美而樸實的莉迪亞(Lydia)非常隨意地入場了，穿著一件鄒鄒巴巴的白色結(jié)婚禮服，神色茫然(223)；她脫下了衣服，坐進(jìn)了浴缸里[注]In Aeschylus we read that the maidens also enter "Unheralded, unsponsored, without friend or guide" (l. 240).。然后，伴隨著莫扎特的“婚禮進(jìn)行曲”，莉迪亞的兩個姐妹走了進(jìn)來，同樣身穿婚服，并拖著八大件行李。勁頭十足的物質(zhì)女生奧林匹婭(Olympia)，提著她穿壞了的高跟鞋，拿著她的歐萊雅(Olay)保濕精油、她的約翰·弗里達(dá)(John Frieda)金發(fā)色彩再生洗發(fā)水、她的雅詩蘭黛(Estee Lauder)護(hù)理品，她心心念念想要的是莫尼克·魯里耶(Monique Lhuillier)設(shè)計的結(jié)婚禮服，但她能找到的只是阿爾文娜·瓦倫塔(Alvina Valenta)的作品，甚至連維拉·王(Vera Wang)的設(shè)計都找不到(276)。接下來登場的西奧娜(Thyona)在劇中同樣重要，她是一位感到威脅就奮起反擊的女子。

主人公們從希臘逃到了意大利，在皮埃羅那座面朝地中海的大別墅前尋求避難。在她們到達(dá)時，迎面遇上的是“和藹可親的、虛弱的、無用的”(223)異裝癖者朱利亞諾(Giuliano)──他甚至還收藏有許多芭比娃娃與肯娃娃。莉迪亞向朱利亞諾坦承，為了不與表親們結(jié)婚，她們姐妹正在尋找庇護(hù)。

朱利亞諾：你希望我把你當(dāng)作移民帶進(jìn)去？

莉迪亞：當(dāng)作難民。

朱利亞諾：難民。

莉迪亞：是的。

朱利亞諾：從哪……

莉迪亞：從希臘來。

朱利亞諾：我的意思是，由頭是，你知道：政治壓迫，或者是戰(zhàn)爭……

莉迪亞：或者是綁架?；蛘呤菑?qiáng)奸。

朱利亞諾：因為強(qiáng)奸。

莉迪亞：被表親。

朱利亞諾：好吧，其實就是逃婚。

莉迪亞：我們根本不想要的婚姻。(226-27)

米沒有詳細(xì)給出這些對話的來龍去脈，事實上，關(guān)于逃婚與追逐的整個背景信息也不明確。我們僅僅知道，姐妹們的父親與她們的表親簽訂了婚姻契約，這些表親──

從希臘去了美國，

現(xiàn)在他們很富有

而他們覺得他們可以回來

得到他們想得到的一切。(234)

通過將埃斯庫羅斯劇中的含混加以保留，米使我們聚焦于令人厭惡的追逐以及其中的暴力、脅迫。追逐者的暴力使他們的行徑變成罪惡，他們傲慢自大，被他們侵害的對象理應(yīng)被同情。然而，正像他的原型珀拉斯戈斯那樣，皮埃羅在是否提供幫助上遲疑了。他聲稱，他這可不是紅十字會，沒辦法把走進(jìn)他花園的任何一個難民都予以接納。他認(rèn)為這些人的到來已經(jīng)把他的家變成了“難民營……住滿了科索沃人、伊博人和托西人/從不知什么地方坐船來的人”(235)。而且，要如何應(yīng)對那些即將追蹤至此的新郎們，如果不將三姐妹交出去，他們就會控告我綁架人妻，發(fā)出向我開槍的威脅。(236)

莉迪亞從正義的角度來看整個事情的對與錯，但這可不是皮埃羅的思路。皮埃羅把世界看作是一個權(quán)力的大廈，在其中弱者必然遭到碾壓(236)。他判定，不論這三姐妹如何掙扎，最終都必將與她們的表親們成婚。在現(xiàn)有的權(quán)力框架內(nèi)，事件的每一步發(fā)展早就已經(jīng)被決定了，她們沒有其他選擇，因為沒有人押上自家的安全而選擇保護(hù)她們。(272)

米的立場是站在受害者這一邊的。他所揭示的，是權(quán)力欲望對人道主義平等理念的破壞。身為新郎之一的康斯坦丁(Constantine)就鮮明地體現(xiàn)了這一破壞作用。他警告說，如果需要的話他一定會把他的新娘的雙手反綁，強(qiáng)行帶走。不管怎樣──

……人們每天都不得不面對被強(qiáng)迫。

……明日會強(qiáng)行替代今日

無論你喜歡不喜歡。

時間的運(yùn)轉(zhuǎn)其本身就是一種強(qiáng)奸。

生活就是一場強(qiáng)暴。(243)

奧林匹婭提醒康斯坦丁，她們在意大利有個叔叔會照顧她們，并指責(zé)后者的所言所行，無異于破門而入的士兵任意擄走還在床上安睡的女性(273)?？邓固苟⊙杆倩?fù)粽f，他已經(jīng)是美國公民了，他毫不害怕她們的叔叔，并建議奧林匹婭看看電視，了解一下“如果美國人有所需求，什么樣的事情會隨之發(fā)生”(243)。

康斯坦丁完全不曾從道德的角度來反觀自身。他覺得自己的行動已經(jīng)在現(xiàn)實中獲得了足夠的話語權(quán)支撐，這正顯示出?？聦ξ覀冞@個時代話語權(quán)力分析的有效。康斯坦丁是米的筆下又一位“文化在其身上發(fā)言，其卻常不自知”(2004: 2)的角色。通過將話語與權(quán)力捆綁在一起，康斯坦丁迫使──而不是勸使(persuades)──奧林匹婭認(rèn)識到，拒絕投降就直接意味著選擇沖突。這種思維在埃斯庫羅斯原作中我們也已看到，正如澤特林(Zeitlin)所言，“不管是關(guān)于語言還是關(guān)于政治，或是關(guān)于性，戰(zhàn)爭總是解決問題的方式”(1996: 139)。對于當(dāng)代達(dá)那伊得斯姐妹來說，強(qiáng)權(quán)是婚姻的唯一面向，它與動物獵食無異，同樣充滿了恐懼與對抗。

康斯坦丁對于暴力話語肆無忌憚的使用，引起了西奧娜的憤怒。她從受難者的角度，分析了權(quán)力的方方面面，而不是簡單地將權(quán)力視作為來自上層階級的意愿的強(qiáng)壓。她對姐妹們說：

你們有什么選擇

如果你們的父親不能保護(hù)你們

法律不保護(hù)你們

你們逃到另一個國家

遇到的人也不保護(hù)你們

還有什么選擇？

西奧娜覺得，男性的話語將那些非同謀的部分排斥在附屬地位。這樣的話，對于“還有什么選擇”的回答就是：

只有自己保護(hù)自己了

我們沒有祖國。

我們現(xiàn)在成為自己的祖國

在此我們?yōu)樽约毫⒎?/p>

……這些男人使我們走投無路

這些男人將他們強(qiáng)加于我們

我們將殺掉他們

一個接一個

……沒有新郎能夠活著度過這新婚之夜，

一個都沒有。

大家都同意嗎？(273-4)

她所說的表達(dá)了對與男性接觸的恐懼之情。新郎們暴力性的接近，使得她厭惡她的婚姻，特別是厭惡男性。對她而言：

男性的存在是生物學(xué)上的偶然事件

是一種不完全的女性

是基因的一種殘損產(chǎn)品

是一堆半死不活的血肉

在人與猿之間的模糊不清的地帶

他們總是癡迷地要找女人。(239)

西奧娜如此激烈的反應(yīng)，對于身體政治、差異政治以及其中的權(quán)力游戲有很強(qiáng)的揭露意義。她所采取的是一種解構(gòu)的、不茍同的態(tài)度，她讓人們看到令人遺憾的真實：暴力只能滋生新的暴力，暴力的犧牲品會成為新的暴力施行者，同樣，傲慢也只會滋生出傲慢──《乞援人》其實已經(jīng)對此已經(jīng)有所表現(xiàn)。在《大愛》中，三姐妹就顯示出了實施暴力的能力。米筆下的西奧娜叫喊道，“男人們”──

你們覺得你們可以對我隨心所欲，再考慮一下吧。

你們覺得我是如此脆弱？

你們覺得你們得照顧我？

……你們覺得我需要個男人來救我的命？

……這些男人可以跟自己干去了

這些個男人是吸血鬼

這些個男人是寄生蟲

這些強(qiáng)奸犯

這些政治家

這些養(yǎng)家糊口的人。(244-45)

“男娃娃出生時就應(yīng)該被沖下廁所”(2000: 239)，西奧娜憤怒地說。可是莉迪亞卻表示反對：

在世界上有些地方

難民被慷慨地

接受了

而做出這樣舉動的許多都是男性

因為他們具有表達(dá)善意的能力

世界上應(yīng)該會有這樣的地方，在其中男人對女人友好

不存在一個屬于男人的歷史

以及一個與之截然不同的女性的歷史，只有一個整個人類的歷史。(239-40)

米所設(shè)計的這些戲劇情境，最后在舞臺上被呈現(xiàn)為“世界摔跤聯(lián)合會”的比賽。這些話語也通過身體而被“說”出來，通過身體姿態(tài)與各種動作。如艾琳·米(Erin Mee)所揭示的，“父親的寫作為表演服務(wù)的，在表演中，他所寫的文本只是全部經(jīng)驗的一小部分。他所設(shè)計的情境，就需要導(dǎo)演來將之具象化”(2002: 85)。在《大愛》中，新娘們歇斯底里而又興奮地在墊子上扭打成一團(tuán)，她們試圖發(fā)泄出內(nèi)心的憤懣與沮喪。這樣一種舞美設(shè)計，讓人不覺想起三姐妹們的祖先伊娥。伊娥在被牛虻叮咬后就像酒神祭祀儀式中發(fā)狂的女性那樣，四處奔跑。但這樣一種舞美設(shè)計又抓住了這一時刻的另一面向，即作為處女的三姐妹仍然是尚未被馴服的幼獸。(Zeitlin 1996: 154)

另一方面，新郎們暴跳如雷，痛斥女人對于男人的各種要求，直到他們感到疲倦才停歇下來。兩性雙方都宣布自己的主權(quán)范圍，同時也在身體表現(xiàn)上尋求一種存在感，而他們的身體表現(xiàn)在形式上具有一種古怪的特征，非常情緒化，也充滿痛苦。雙方的舞臺表現(xiàn)就是一種有些癲狂的相互刺激，邀請我們從交互的角度來閱讀它們?！安徽撍鼈冎g有多么片斷化、不連貫或是混亂”(Owens 1980: 73)，作品要讓我們看到的是在更為廣闊的背景上構(gòu)成人們生活與行為的歷史、政治、經(jīng)濟(jì)以及文化的力量?？邓固苟“炎约旱睦砟罱⒃谥黧w-自我的角色建構(gòu)上：

女孩子們很社會化

所以她們想要的男人是年齡大一些的

事事能負(fù)責(zé)的那種

……如果一個男孩喜歡上一個女孩

她就會盡力

教他學(xué)會

說大話

……絕不要說“不”

要找小點(diǎn)的女生

……人們以為

做女人難；

但做男人

同樣不容易，

人們總期望

男人應(yīng)該是有教養(yǎng)的……(264, 265, 266)

男性與女性的自我問題，米是結(jié)合文化、種族以及性別特點(diǎn)──它們預(yù)先決定了主體在話語體系中的位置──來加以綜合觀照的。文化始終要大于這些個體。莉迪亞則是唯一愿意嘗試去突破各種鴻溝與界限、試圖把自己從令人絕望的先在性框架中解放出來的那位。她想要尋求更好的人與人的關(guān)系。如同桑頓·王爾德(Thornton Wilder)《我們的小鎮(zhèn)》(OurTown)中的艾米麗(Emily)那樣，莉迪亞在仔細(xì)掂量人生的意義之后得出結(jié)論：最重要的事情就是“與他人相處……懂得生活在這地球上/究竟意味著什么”，“真正的愛不需要條件”(261)。所以，在她的姐妹們拿著廚房里的刀具把她們的丈夫一個個地殺掉、血染禮服的時候，莉迪亞與尼克斯(Nikos)則在別處享受著魚水之歡。這是性欲第一次擺脫了野蠻強(qiáng)奸的意味，它開始成為一種具有誘惑力的求愛的表現(xiàn)。在莉迪亞而言，愛超過一切，是最高的律令，但對于西奧娜事情當(dāng)然不是這樣。西奧娜反對莉迪亞，不是因為她自己不能愛，而是因為她感到：

當(dāng)其他人都被傷害

你沒法愛上這個世界上的任何一個人

更不應(yīng)該的是

堅持你自私的選擇

而讓其他人都下地獄

……在真實的世界里

如果沒有正義

就不會有愛

因為如果愛不能自由選擇

就不會有愛

而只有當(dāng)每個人有了平等的位置

才會有自由

所以

首要任務(wù)是創(chuàng)造一個正義的社會。(281, 282-83)

顯然，西奧娜覺得無法生存在一個沒有正義的世界。莉迪亞則覺得她無法想象自己生活在一個“不能愛人”(282)的世界。在作品接近結(jié)束之處，“劇作開始時展露的緊密團(tuán)結(jié)的家庭關(guān)系在沖突與差異中解體了”(Hopkins and Orr 2001: 18)。莉迪亞不愿接受姐妹們與自己不同的觀點(diǎn)，她選擇的是一個更具包容性的信念。埃斯庫羅斯的原作，沒有告訴我們許珀耳涅斯特拉(Hypermestra)是否因其抗命而受到懲罰，她是否被送去接受審判？如果是，由誰來審判她？達(dá)那俄斯還是城邦？在米的作品中，莉迪亞是接受審判了，判決詞是由貝拉(Bella)──皮埃羅的母親──來宣讀的：

……你們做了件令人壓抑的事，你們這些女人，你們殺死了那些男人

……但是……你們有其他什么選擇嗎？

你們到我們這來……

我們拒絕了你們。

我們應(yīng)與你們同樣受責(zé)。

……同時，

你們不應(yīng)該指責(zé)你們的姐妹

……

她選擇了愛

……

因為我們生活在一起

要擁抱

這世界燦爛的多樣性

……

接受者它吧：生命的榮光

……

為了愈合的緣故

為了生命本身的緣故

因為生命還要繼續(xù)

正義也是不會有的。(285-86)

霍普金斯與奧爾(Hopkins and Orr)強(qiáng)調(diào)了米這部劇作的政治意味，貝拉在劇終時宣讀的審判意見，在他們看來──

有力地揭示出，面對生命的毀滅以及今日歐洲及中東持續(xù)出現(xiàn)的各種困境，法庭的裁決根本不足以解決問題。……對于一個閑適的西方讀者或觀眾來說，這部被征用的古典作品只是提及了當(dāng)代話題，但對于世界上另一些人來說，那就是他們生活的最直接、最真實的反映。盡管開始時更像是一出搞笑性的、后現(xiàn)代的關(guān)于錯誤婚姻的作品，《大愛》事實上是關(guān)于現(xiàn)實世界各種問題的不同觀點(diǎn)辯論場：正義的缺乏是否就等同于不正義？我們是否只能選擇那種使區(qū)分、仇恨與戰(zhàn)爭持續(xù)下去的正義，是否只能選擇那種確保和平與和解的不正義？(2001: 18)

霍普金斯與奧爾提出的這些問題很有道理。米最后給莉迪亞與尼克斯設(shè)計的絢爛多彩的出口并不是一種關(guān)于問題已經(jīng)得到徹底解決的想象。關(guān)于問題的對話是敞開的，作品也給觀眾留下了很大的發(fā)問余地：歷史是否是某個人的經(jīng)歷？在一個喜歡遺忘而不是記憶的時代，我們是誰，我們在做什么？莉迪亞是否有罪過？愛欲與理解是否還有可能存在？男人對女人、丈夫?qū)ζ拮?、政治首領(lǐng)對公民、城邦對外來者究竟擁有怎樣的權(quán)力？愛與死亡是只能取其一，還是可以兼得？怎樣的權(quán)力鐫刻在怎樣的身體上？最終的文本是由觀眾及其想象的自由發(fā)揮來完成的。意義以及意義的缺乏都?xì)w由闡釋者來判斷，闡釋者將回答人類是否還能繼續(xù)相愛、相處并延續(xù)下去。

七

《大愛》重復(fù)了米在其早期劇作《俄瑞斯忒斯》中提出的一個觀點(diǎn)，即給事物一個好模樣并不能把它們變成好東西，做些漂亮的言辭也并不能說明人品的好壞(1993: 48)。一個人必須得求諸本心?！霸谌说乃衅焚|(zhì)中，最偉大的是同情心”(287)，米在《大愛》中寫道。做人，就得把自己和他人聯(lián)合起來，無論對方有什么過錯。如果說這部作品有些意義的話，那么其意義在于它的象征涵義，即它表現(xiàn)了人們在內(nèi)心深處渴望在教堂中舉行那種老式婚禮，盡管他們可能已經(jīng)不再信奉宗教；人們在內(nèi)心深處有一種感性的沖動，但在理智上又不再相信。就像貝拉說的，“如果我們不能擁抱他人/我們對生命還有什么指望？/還能有什么希望？”(2000: 286)但最為重要的，米在《俄瑞斯忒斯》中說，“我們已經(jīng)太過放縱我們?nèi)菀妆瘋奶煨浴?，“現(xiàn)在我們需要的是采取強(qiáng)有力的、直接的行動……每個人都應(yīng)該發(fā)出呼聲：還有太多破壞性的工作需要去做，我們正在做！”(《俄瑞斯忒斯》1993: 79)

《大愛》的作者相信，盡管我們已經(jīng)在等級秩序中被編碼完成了，我們還是可以盡力爭取一種古典式的自由與自治，從而超越個人與個人、民族與民族之間似乎不可調(diào)和的身份差異，建立一種世界性群體的氣氛。正如早前已說到的，米對古希臘人加以關(guān)注不是偶然。他認(rèn)為希臘人“對于人何以為人有一種更寬廣的認(rèn)識，所以他們的戲劇就是讓他們的人民對生命做好準(zhǔn)備，能夠自覺、清醒，能夠懂得在這個世界上擁有生命意味著什么”。正是這種想法吸引著米在自己的作品中把希臘人作為模板。(見 Volansky 1999: 26)米的《阿伽門農(nóng)》中赫西俄德的這樣一段話，我想正適合給這篇文章作結(jié)：

人的一切都不能長久，

所有事物都將消亡；

除了人心

它能夠記憶

也能夠說

“別再繼續(xù)”

或者

“永遠(yuǎn)”。

所以

我們自己的心靈

而非其他什么

才是最終的裁判

去裁定

做人

意味著什么。