/陳智猛

一

關于墨彩，馮先銘先生在《中國古陶瓷圖典》一書中是這樣描述的：“瓷器裝飾彩之一，以黑色為主兼用磯紅、本金等彩料，在瓷器上作畫，經彩爐烘烤而成。墨彩始見于清康熙時期，是五彩、琺瑯彩、粉彩瓷器中常見的色彩?！标P于以墨彩繪制的瓷畫的效果，馮先銘先生在《中國古陶瓷圖典》中說：“濃黑的彩料在似雪的白釉上繪畫，亦深亦淺，可濃可淡，與水墨畫的效果相似。所以又稱之為彩水墨畫?！?/p>

墨彩始見于康熙中期，盛于雍正、乾隆兩代，清末瀕臨失傳，民國時期開始復蘇，并在新中國得到保護和弘揚。

康熙時期的墨彩是進口原料，多用于勾勒紋飾的輪廓和表現五彩瓷中需要用黑色表現的部分，但也有純墨彩瓷畫，紋飾以花鳥為主。如北京故宮博物院就藏有《清康熙墨彩竹節(jié)式臂擱》，其器長方形，上下等寬，通體施白釉，正面上下兩道竹節(jié)紋之間以墨彩繪竹葉圖，畫旁題有“瑯玕枝竿疏”五言詩句。雍正六年，瓷匠們從進口的琺瑯彩中獲得啟示，創(chuàng)制了本土琺瑯彩，《清檔》載：“新煉琺瑯料：月白色、白色、黃色、淺綠色、亮青色、藍色、松綠色、亮綠色、黑色，共九樣?！北就连m瑯黑彩的出現，使得大量使用琺瑯黑彩在瓷上畫水墨畫成為可能，畫師們開始把水墨國畫移植到瓷上，瓷上國畫應運而生。雍正時期的墨彩瓷畫多繪于筆筒、尊、蓋碗、套杯、盤等器上，紋飾以山水、人物為主，藝術效果與水墨國畫如出一轍。又如上海博物館藏的《清雍正墨彩山水圖筆筒》（官窯制品），依瓶勢以墨彩繪制和諧寧靜、舒適安閑的山村景色，清新秀潤，有國畫的“墨分五色”之妙。再如上海文物商店藏的《清雍正墨彩人物洗口尊》（民窯制品），描繪的是以“福、祿、壽”為主題的人物畫，畫面以墨彩為主，人物的面部、手部及衣褶用淡淡的礬紅勾勒暈染，增加了畫面的立體感。乾隆時期，能文善畫的督陶官唐英，以其文藝家的修養(yǎng)和督陶官的便利條件，自書、自畫、自制的一些小型墨彩文具，以詩句和書法豐富了墨彩的藝術表現形式，詩、書、畫、印的交融，不僅拓展了墨彩的藝術境界，也提高了墨彩的藝術品位。唐英在乾隆八年創(chuàng)作的《石紋釉地連方開光墨彩山水人物詩句小筆筒》，其器由兩個大小不同的長方形筆筒鑲嵌組成，器身有四個開光，其中有兩個開光內墨書詩句，另兩個開光內分別墨彩“竹石圖”和“山水人物圖”，極具中國文人畫的意味。

清末民國初期，景德鎮(zhèn)開始使用外國新進口的洋料——新彩，之后，在瓷匠們的潛心研究下，也掌握了顏料的配制技術，研制出國產新彩顏料。新彩的特點是“所見即所得”，在瓷上作畫猶如在紙絹上作畫一樣，這為瓷畫藝人創(chuàng)新瓷畫帶來了很大的便利，新黑料畫“墨彩雪景”、“墨彩描金”、“墨彩肖像”等品種相繼出現。

二

墨彩描金，只用黑、紅、金三種顏色作畫，多用于瓷上人物畫的彩繪，有時也會出現在花鳥瓷畫中。彩繪時主要用黑料，兼用紅料繪人物臉部輪廓、五官、衣袍以及花卉的花瓣等，金料則用于勾線、覆蓋、烘托、點綴，以增添其富麗堂皇的氣氛。多采用中國畫的工筆重彩及水墨畫表現技巧，講究線條感，同時也要對墨色層次、濃淡進行合理運用。雖用色單純，然色彩的表現效果卻高貴典雅。其工序是先在白瓷上以墨彩繪畫，燒制以后再用金色描繪裝飾圖案紋飾線條，最后再經800℃左右二次燒制而成。

“墨彩描金”技藝是景德鎮(zhèn)的著名陶瓷美術家周湘甫在民國后期復興的。民國后期，周湘甫先生偶得一塊墨彩描金殘片，如獲至寶，因癡迷其藝術效果，便決意復興其技藝。周湘甫先生潛心研究，以新彩顏料仿制、配制顏料——繪畫——試燒——調整配方，周而復始，經不斷探索，終于將古法墨彩描金技藝與現代粉彩工藝巧妙結合，獨創(chuàng)“新墨彩描金”技藝，從而復興了墨彩瓷這一獨特的繪畫藝術。與周湘甫同期的“墨彩描金”代表人還有雷火蓮、李盛春、吳原青等。周湘甫的作品，風格古雅精細，表現題材以人物為主。雷火蓮的作品也以人物為主，風格古拙華麗。李盛春的作品主要表現花卉，他將古彩、粉彩技法融入到墨彩描金技法之中，讓墨彩在表現花卉時，與傳統(tǒng)的墨彩花卉相比更加層次豐富、更加有韻味。吳原青的作品以圖案為主，畫面顯得規(guī)整、莊重、深沉。

三

自入瓷行，我便癡迷于“墨彩描金”藝術，癡迷于它的“墨分五色”之妙，癡迷于它的富貴高雅，癡迷于老一輩藝人對人物的精妙塑造。

我以前輩為榜樣，不僅刻苦練習彩繪技藝，也深入鉆研彩料的配料技法，因為我深知，只有自己熟諳彩料，才能讓畫面的色彩隨繪畫的內容多變，才能呈現如真的質感?！澳拭杞稹贝僧嫞Э从泻?、紅、金三色，但實為單色作畫，黑、紅、金三色各擔其任，黑、紅表現主體，金為點綴。用單色表現豐富的層次，考驗的是繪畫者的用筆功夫，描金則考驗繪畫者的線描能力和審美情趣，金色運用是否恰如其分，是界定一幅畫“雅”與“俗”的關鍵。

我癡迷于“墨彩描金”人物畫的創(chuàng)作，喜歡從歷史、典故、小說、戲劇、道釋故事和民間傳說中提煉素材。并創(chuàng)作了不少道釋題材的人物瓷畫，塑造了不少道釋人物，比如鐘馗、達摩、劉海等，《劉海戲金蟾》便是其中之一。

劉海十六歲登科，五十歲至相位，在正陽子（道人）“取一文（錢）置之幾上，累十卵于錢若浮圖（塔）之狀”，寓示“人居榮祿之場，履憂患之地，其危殆甚于此”后，徹悟，棄官出家，隱居于華山、終南山，得道成仙，成為全真教祖師之一。

“劉海戲金蟾”的故事出自“財神劉海與金蟾的傳說”：傳說中的三足金蟾是精，能口吐金錢，是旺財之物，但它常常禍害百姓，劉海將其降服。金蟾臣服于劉海門下，為求將功贖罪，金蟾使出絕活助劉海造福世人，發(fā)散錢財，幫助窮人。

“劉海戲金蟾”在中國已是傳統(tǒng)的紋樣，我不想仿他人，因為各有己悟，他人筆下的劉海并非我心中的劉海。但太多的圖樣紛擾了我的思想，不知從哪個角度提煉素材更能準確地表達我心中的劉海，直到有一天我讀到了一首詩：“誰是忘憂自在天，戲蟾擁慧對流泉，科頭散發(fā)揮無事，終日逍遙不計年?！迸d奮不已，此詩納歸的便是我想要表達的。

我將劉海與三足金蟾設計為對話狀，畫于瓷瓶之上：劉海，蓬發(fā)赤足，腰系葫蘆，執(zhí)杖鞠體，笑盈盈、樂顛顛；三足金蟾立身，將前足搭在劉海掌中，仰視劉海，與之歡悅交流。劉海與三足金蟾在此圖中似友，而非主仆，這樣更能體現劉海的博大胸襟和善良品格。

在這幅瓷畫里，我著意刻畫了劉海的神情和姿態(tài)，因為人物的內心活動依此體現。對于三足金蟾，我將其擬人化了，以人物對話的姿態(tài)和神情刻畫之，這樣既能讓畫面有動感，又具有生活氣息。

我以紅料彩繪人物身體，特別注意表現人物面部的光影效果和肌膚的質感；以墨彩繪制人物的衣衫，特別注意表現衣料的透明度和質感；以本金點綴衣衫上的紋案，特別注意把握其度，不讓其越過人物本性的界線。

善畫人物者是幸運的，因為時代是人類創(chuàng)造的。人類創(chuàng)造了時代，時代也成就了人類，造就了一代又一代的人物畫創(chuàng)作者。

我創(chuàng)作了不少傳統(tǒng)題材的畫，也創(chuàng)作了不少與現實生活很貼近的畫。我深知，喜歡畫傳統(tǒng)題材的畫，就要摯愛中國的傳統(tǒng)文化，因為中國畫是中國文化積淀的產物，在它的滋養(yǎng)下才有獨立思考的畫作產生。要畫好現實題材的畫，就要學會觀察生活，善于從現實生活中提煉具有時代精神的有生命力的題材，讓作品富有時代感，為時代的進步產生積極的影響。

我癡迷“墨彩描金”傳統(tǒng)工藝，我要學前輩，好好保護我們的文化遺產，做一個能承上啟下的好瓷畫藝人，為“墨彩描金”藝術的傳承與弘揚做出自己應有的貢獻。