/李云枝

一、粉彩瓷畫

中國自古是一個多民族聚居的國家，在原始時期，氏族部落更為繁雜，在特定的生產條件下形成了獨特的審美需求的文化特征，它們各自有著代表氏族文化的標志性形象，也產生著不可低估的精神凝聚力量。這也是那時彩陶獨特的裝飾符號的來源，秉承著對“家”“族群”的信仰，這種文化潛意識一直在中國人民內心根深蒂固。

至今為止，從陶到瓷已經發(fā)展的相當成熟，在歷史的長河中有著眾多的陶瓷品種，它們各有所長，都是我國重要的文化遺產，也是我們中國祖先們的智慧的象征。今天我們要來說說博采眾長的粉彩瓷。粉彩瓷是琺瑯彩之外，清宮廷又一創(chuàng)燒的釉上彩瓷。粉彩的繪制，一般要經過打圖、升圖、做圖、拍圖、畫線、彩料、填色、洗染等多個復雜的工序，環(huán)環(huán)相扣，制作難度大。粉彩瓷是釉上彩瓷的一種，所謂釉上彩瓷就是用各種彩料在已經燒成的瓷器釉面上繪制各種紋飾，然后二次入窯，低溫固化彩料而成的瓷器。通常包括彩繪瓷、彩飾瓷、青花加彩瓷、五彩瓷、粉彩瓷、色地描金瓷及琺瑯彩等。粉彩瓷在燒制過程上又與其他的釉上彩瓷有所不同，繪畫中要用到一種化學物質，叫做“玻璃白”。大體過程是在燒好的胎釉上施含砷物的粉底，也就是“玻璃白”，涂上顏料后用筆洗開，由于砷的乳蝕作用顏色產生粉化效果。

二、時代造就的女性人物畫形象

一般來說，瓷畫的題材和形式都是和國畫如出一轍的，只是載體的變更。也就是說，瓷畫的題材還是那三個大類——人物、花鳥、山水。那么今天主要說說人物畫。人物畫是以人物形象為主體的繪畫之通稱，是中國畫中的一大畫科，出現(xiàn)較山水畫、花鳥畫等為早。大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真?zhèn)魃瘢瑲忭嵣鷦?、形神兼?zhèn)?。其傳神之法，常把對人物性格的表現(xiàn)，寓于環(huán)境、氣氛、身段和動態(tài)的渲染之中。人物畫的歷史起源也是很早的，戰(zhàn)國楚墓出土的《人物龍鳳》與《人物馭龍》帛畫是已知最早的獨幅人物畫作品。到了漢代，人物畫發(fā)展已經基本成熟。在人物畫的創(chuàng)作上，不僅有造型準的畫像，還有以形傳神和夸張、變形的作品。許多畫像，都具有鮮明的寫意性。魏晉時期，思想的解放，佛教的傳入，玄學的風行，專業(yè)畫家隊伍的確立，促成人物畫由簡而精，宗教畫尤為興盛，出現(xiàn)了以顧愷之為代表的第一批人物畫大師，也出現(xiàn)了以《魏晉勝流畫贊》、《論畫》為代表的第一批人物畫論，奠定了中國人物畫有其自己特色的重要條件。盛唐時期吳道子則把人物宗教畫推進到更富于表現(xiàn)力、也更生動感人的新境地。五代兩宋是中國人物畫深入發(fā)展的時期。隨著宮廷畫院的興辦，工筆人物畫更趨精美，宋代城鄉(xiāng)經濟的發(fā)展，宋與金的斗爭，社會風俗畫和具有現(xiàn)實意義的歷史故事畫也開始了蓬勃的發(fā)展。

今天我們主要說說女性人物形象，一般來說，這種描繪女性的生活起居和樣貌風采的人物畫叫做仕女畫。中國仕女畫形成在一千多年前的兩晉時期，作為一個概念、一種題材門類、一種規(guī)模而論，就目前資料記載，它應從唐代開始。唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。畫家們以積極入世的行樂觀密切地關注于豐富多彩的現(xiàn)實社會，尤其熱衷于表現(xiàn)貴族婦女閑逸的生活方式，單調而悠閑的生活情調。唐代代表畫家有張萱、周昉等。他們筆下的仕女，大都是上層社會和宮廷生活中的貴族和名門淑女。向人們展現(xiàn)了當時上層婦女閑逸的生活及其復雜的內心世界。仕女畫在發(fā)展過程中，其表現(xiàn)領域也不斷擴展。幾件傳為顧愷之作品的宋人摹本是現(xiàn)存最早的卷軸仕女畫，它們代表了魏晉時期的仕女畫風格，描繪的女子主要是古代貴婦和神話傳說中的仙女等。而唐代畫家熱衷表現(xiàn)的對象則是現(xiàn)實中的貴婦，通過對納涼、理妝、簪花、游騎等女子的描寫，向人們展現(xiàn)了當時上層婦女閑逸的生活及其復雜的內心世界。五代、宋、元時期，世俗、平民女子題材開始出現(xiàn)于畫家筆下。宋代作為政權相對穩(wěn)定，經濟發(fā)達，文化昌盛的時代。在仕女畫的創(chuàng)作上沿襲了唐、五代興盛之勢而又有所創(chuàng)新，尤其是在題材方面，其表現(xiàn)范圍已擴展到前所未有的寬泛地步。元代作為蒙古貴族統(tǒng)治時期，特殊的社會現(xiàn)狀和民族沖突，令畫家們避居山野，傾心于抒發(fā)隱居情懷的山水畫創(chuàng)作，由此而導致元代仕女畫呈衰退之勢。明、清時期，戲劇小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂于創(chuàng)作的仕女形象，仕女畫的表現(xiàn)范圍已從最初的民婦、貴婦、仙女等擴展到了各個階層、各種身份、各樣處境的女子。明代是封建社會的政權穩(wěn)定時期，仕女畫在文人畫家的積極參與下獲得極大的發(fā)展。在題材上，除肖像外，戲劇、小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂于創(chuàng)作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象寫實逐漸趨于帶有一定唯美主義色彩的寫意。仕女身材婀娜勻稱，面容端莊清麗，舉止間流露著女性文雅恬靜之美，尤其她們怡情于亭臺之間，身著貼體緊身的明服，更增強她們體姿的修長與典雅的風致。清代作為封建社會的最后一個朝代，仕女畫發(fā)展至此，被抬高到居山水、花鳥諸表現(xiàn)題材之上的至尊地位，這時期的仕女畫在創(chuàng)作上日益脫離生活，成為一種概念化、程式化的表現(xiàn)題材，畫作中的女子無論是民婦、貴婦、仙女或從軍習武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌，長臉、細目、櫻唇的容顏，“風露清愁”、黯然神傷的小家碧玉般韻致。

三、古代仕女畫的“骨相美”

眾所周知，中國各個朝代的審美都是不同的，但是在中國人物畫審美上，除了開放的唐代以“豐肥”為美，其他基本上都是追求瘦弱的感覺，也就是“骨感美”。這個現(xiàn)象是如何形成的呢？我們要綜合多方面來進行分析。魏晉南北朝時期，受玄學影響，思想極度解放，在“明勸誡、助人倫”的社會功用下，形成了氣度高華、仙姿飄飄的“秀骨清像”仕女畫形象。而隨著后世封建社會的發(fā)展，社會的審美觀念不斷發(fā)生變化，仕女畫的形象也隨著這種審美不斷改變，經歷了魏晉南北朝時期以瘦為標志的“秀骨清像”，隋唐五代以胖為標志的“雍容華貴”又回到了明清時期以瘦為標志的“弱不禁風”。明清時期，隨著商品經濟的發(fā)展，資本主義萌芽的出現(xiàn)，世俗文化的濫觴，仕女畫的創(chuàng)作目的發(fā)生了根本的變化，從魏晉時期的“明勸誡、著升沉”的教化功能，轉而為“賞心悅目、自喻抒情”的欣賞功能。因此在這一時期的仕女畫中，表現(xiàn)宮廷貴族的仕女畫逐漸減少，而表現(xiàn)平常世俗人家女性形象的作品不斷增加，甚至出現(xiàn)了為數眾多的青樓女子形象。這些女子或憂思靜坐、或讀詩弄琴、或倚榻而眠，但是相似的是，她們都有著如花的嬌顏，優(yōu)美的身姿，華美的服飾，給人以美的享受，體現(xiàn)了明清時期仕女畫的觀賞性特點。而從女性形象上來說，明清時期，隨著封建統(tǒng)治的不斷加強，女性地位的不斷降低，導致了女子只能“以夫為天”，鎖在深閨大院中。而文人“以女自況”，病態(tài)審美觀則使得女性形象越來越羸弱，最終形成了“柔弱骨瘦”的女性形象。