劉 建

2019年初，新華社發(fā)表圖片新聞：“1月20日，維也納中國(guó)新年舞會(huì)在奧地利首都維也納霍夫堡宮隆重登場(chǎng)，以中奧友誼為主題，弘揚(yáng)兩國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)舞文化。數(shù)百名中奧各界嘉賓和青年舞蹈藝術(shù)家出席活動(dòng)。圖為舞蹈演員表演首部芭蕾和國(guó)標(biāo)舞相結(jié)合的舞劇《海河紅帆》經(jīng)典片段?！保?］圖片中的舞者有穿大褂的、牛仔服的、學(xué)生裝的、工人裝的、華爾茲裙的、旗袍化芭蕾裙的，還有梳抓鬏、戴棒球帽的……他們都在用力揮拳，但不知在跳什么?！疤裁础鄙婕拔璧干眢w語(yǔ)言，而語(yǔ)言的社會(huì)性決定了它交流的屬性，但要跨國(guó)交流，則需要翻譯，否則不同類型語(yǔ)言間交流就如同聽(tīng)天書。因?yàn)橐宰匀坏纳眢w作為語(yǔ)言媒介，所以舞蹈身體語(yǔ)言的交流會(huì)比語(yǔ)言易于溝通。但同時(shí)我們又看到，芭蕾的“外開(kāi)”是“榮耀上帝”，婆羅多舞的“外開(kāi)”是“迎接眾神走下大地”，它們要進(jìn)行跨國(guó)交流，必須經(jīng)過(guò)同樣的翻譯，才能由能指的舞種形式知其所指。

長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)舞蹈界的“舞蹈無(wú)國(guó)界”說(shuō)其實(shí)并不是在考究此類語(yǔ)言學(xué)的問(wèn)題，而多是用于自我辯護(hù)——辯護(hù)中國(guó)舞蹈可以從外國(guó)拿來(lái)，也可以改造加工后再送到國(guó)外去，其中潛藏著某種難言的自我后殖民的集體性無(wú)意識(shí)。由于掌控話語(yǔ)權(quán)的舞蹈“大法官”在場(chǎng)認(rèn)定，這種無(wú)意識(shí)后來(lái)就爬升為意識(shí)。

推算起來(lái)，“舞蹈無(wú)國(guó)界”說(shuō)大抵在近代中國(guó)的“西風(fēng)東漸”時(shí)便已起范兒。伴隨著已無(wú)話語(yǔ)權(quán)的裕容齡的《雙劍舞》《菩薩舞》的式微，和炮艦、西服、英語(yǔ)一同進(jìn)入中國(guó)的舞廳舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞同時(shí)獲得了話語(yǔ)權(quán)和語(yǔ)言權(quán)，遍地生根。所以即便到了抗戰(zhàn)時(shí)期，這種舞蹈“借詞”表達(dá)的現(xiàn)象也是方興未艾：國(guó)統(tǒng)區(qū)舞劇《嫦娥奔月》和《木蘭從軍》用的都是西洋舞蹈語(yǔ)類；解放區(qū)“新秧歌運(yùn)動(dòng)”外更時(shí)髦的是蘇聯(lián)的《海軍舞》《烏克蘭舞》和由斯諾夫人傳授的美國(guó)踢踏舞。當(dāng)代以來(lái)，芭蕾舞、現(xiàn)代舞、國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞乃至街舞更是逐漸成為主流，或成為中國(guó)“學(xué)院派”舞蹈的重點(diǎn)學(xué)科，或是在北京舞蹈學(xué)院的“黑匣子”中建立了研究中心；與之相伴的，是理論家們用后設(shè)理論建構(gòu)的“舞蹈無(wú)界”“舞蹈跨界”“走向世界”云云。于是，更大范圍的“推廣”式交流便成了一種社會(huì)形態(tài)。

一、語(yǔ)言類型學(xué)的“身體安檢”

語(yǔ)言是行為科學(xué)，為人類特有。人類存在某種預(yù)設(shè)的行為程序或一些內(nèi)在、天生的語(yǔ)言能力，對(duì)這種“程序”或“能力”的探索是本體語(yǔ)言學(xué)的追求目標(biāo)。于此之中，“語(yǔ)言類型學(xué)主要關(guān)注那些可觀測(cè)的、有形可見(jiàn)的語(yǔ)言形式，并通過(guò)不同規(guī)模的采樣調(diào)查，發(fā)現(xiàn)它們?cè)谑澜缯Z(yǔ)言中的分布模式（如發(fā)生頻率、相互間的組配關(guān)系、區(qū)域分布以及歷時(shí)演變等）”［2］526。在舞蹈身體語(yǔ)言學(xué)中，這些關(guān)注點(diǎn)也異常重要。我們可以看到，中非舞蹈、西歐舞蹈、東亞舞蹈，它們不僅有各自自然“粗身”的天生程序或能力（比如黑人的膚色和爆發(fā)力）、規(guī)訓(xùn)“細(xì)身”的可觀測(cè)的有形形式（比如白人的“開(kāi)繃直立”），還有表達(dá)“業(yè)身”的相互組配關(guān)系（比如黃種人東亞舞蹈“手眼身法步”的匹配）。也就是說(shuō)，舞蹈身體語(yǔ)言類型學(xué)至少是關(guān)乎語(yǔ)境、語(yǔ)源、語(yǔ)支和語(yǔ)種一體性的學(xué)問(wèn)。其功能是能區(qū)分出舞蹈交流中的“主位”與“客位”①，以達(dá)到從宏觀到微觀的異質(zhì)身體文化與審美的交流。

早在21世紀(jì)伊始，韓國(guó)就創(chuàng)辦了“韓國(guó)首爾國(guó)際舞蹈比賽”，力圖以“主位”的身份建立東亞舞蹈中心（其背后是現(xiàn)代、三星等財(cái)團(tuán)的支持）。這一“舞蹈無(wú)國(guó)界”的比賽分設(shè)兩大類別——傳統(tǒng)舞蹈和現(xiàn)代舞蹈。前者包括西方古典芭蕾（Ballet Dance）和東方的民族舞蹈（Ethic Dance）賽場(chǎng)——民族舞蹈中大傳統(tǒng)舞蹈文化的古典舞，諸如日本雅樂(lè)、韓國(guó)呈才等（小傳統(tǒng)舞蹈文化的民間舞蹈不在此列），其目的是借以保持東西方不同類型古典舞的平衡。后者賽場(chǎng)的命名實(shí)則指現(xiàn)代舞。在歐美人眼中，現(xiàn)代化（modernization）是由他們主導(dǎo)的西方文明對(duì)與之不同者，特別是東亞傳統(tǒng)文明所進(jìn)行的否定和改造過(guò)程，舞蹈也是如此。為了防止類似“西學(xué)為體，中學(xué)為用”的“以牛為體以馬為用”（嚴(yán)復(fù)語(yǔ)）的困局，賽事主辦方堅(jiān)定地設(shè)立了傳統(tǒng)舞蹈與現(xiàn)當(dāng)代舞相聯(lián)系的語(yǔ)源框架。比如民族舞蹈賽場(chǎng)中，傳統(tǒng)的“薩爾樸里”作為第一輪比賽內(nèi)容，在被認(rèn)可之后，才能進(jìn)入下一輪的由此延展的當(dāng)代舞“薩爾樸里”創(chuàng)作。也正是在此舞蹈身體語(yǔ)言類型學(xué)的原則下，由以芭蕾和體操訓(xùn)練為基礎(chǔ)而構(gòu)成的“中國(guó)古典舞”《良家婦女》在第一輪就被韓、日評(píng)委請(qǐng)出了傳統(tǒng)舞蹈賽場(chǎng)——盡管它在國(guó)內(nèi)獲得了“桃李杯”中國(guó)古典舞組別的獎(jiǎng)項(xiàng)。

歷史與社會(huì)原因之外，由于傳統(tǒng)得到應(yīng)有的保護(hù)、傳統(tǒng)舞蹈得以垂直傳承，日本人比韓國(guó)人更沉著一些。近現(xiàn)代以來(lái)，他們的雅樂(lè)、能樂(lè)、歌舞伎等古典舞蹈多以語(yǔ)支保證了其語(yǔ)種——舞種的類型辨識(shí)，為國(guó)舞之重器。因此，哪怕是日本現(xiàn)代舞“舞踏”，也能見(jiàn)出雅樂(lè)、能樂(lè)的痕跡，見(jiàn)出其傳統(tǒng)舞蹈“主位”轉(zhuǎn)向；而不像近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)舞蹈“主位”的180°轉(zhuǎn)換?！稗D(zhuǎn)向”和“轉(zhuǎn)換”是不同的概念，用日本學(xué)者的比較來(lái)說(shuō)，轉(zhuǎn)向法則支配下的文化與轉(zhuǎn)換法則支配下的文化，存在著結(jié)構(gòu)上的差異；日本文化就類型學(xué)而言是轉(zhuǎn)向型文化，而中國(guó)文化則是轉(zhuǎn)換型文化。②也就是說(shuō)，舞蹈身體語(yǔ)言類型的“轉(zhuǎn)向”是梅蘭芳先生所說(shuō)的“移步不換形”，不換“自我”“主位”；而“轉(zhuǎn)換”則是“移步換形”，換成“他者”“客位”。

由于轉(zhuǎn)換成為“他者”或者準(zhǔn)“他者”，無(wú)論是傳統(tǒng)舞蹈還是現(xiàn)代舞蹈，中國(guó)舞蹈身體語(yǔ)言類型都處在一種混合語(yǔ)的“假晶狀態(tài)”，形成“不辨牛馬”的形式直觀，所謂“舞蹈無(wú)國(guó)界”說(shuō)，便是由此而生：一方面，可以為西洋舞的輸入尋找托詞；另一方面，則可以為自我后殖民化（自己把自己西洋化）的舞蹈身體語(yǔ)言混搭類型的輸出進(jìn)行遮飾。從舞蹈文化“輸入”來(lái)講，我們幾乎一直處于“外國(guó)的月亮比中國(guó)的圓”的被動(dòng)態(tài)，把外國(guó)的舞蹈直接插秧于中國(guó)的土地；從舞蹈文化“輸出”來(lái)講，無(wú)論國(guó)內(nèi)外，我們都很少給世界提供身體文化與審美“主位”的食糧，以致在維也納中國(guó)新年舞會(huì)上《海河紅帆》送上的也是芭蕾舞混搭國(guó)標(biāo)舞的盛宴。

韓國(guó)人和日本人在舞蹈身體語(yǔ)言類型上“主位”的自信，在于其身后各自特有的“庫(kù)藏空間”（inventory space）。從東亞到南亞，印度舞蹈之所以能走向世界，也在于其鮮明的舞蹈身體語(yǔ)言類型及其身后的“主位”的語(yǔ)料庫(kù)庫(kù)藏。在語(yǔ)料出庫(kù)成為語(yǔ)篇后，它們施之于本土并與世界共享。從語(yǔ)言類型學(xué)來(lái)講，這些舞蹈形式和功能意義之間的關(guān)聯(lián)對(duì)立關(guān)系及其組成的層級(jí)架構(gòu)體系，可稱為“庫(kù)藏結(jié)構(gòu)”，并可用“分類樹(shù)”直觀地呈現(xiàn)出來(lái)［2］530。像印度古典舞風(fēng)格鮮明的7個(gè)流派，它們也是歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)建設(shè)而成的。僅就舞蹈教學(xué)的“舞蹈無(wú)國(guó)界”而言，一個(gè)有趣的比較是：在中國(guó)舞蹈院校中，我們會(huì)見(jiàn)到諸多執(zhí)教西洋舞的西洋教師；相反，在印度舞蹈院校中，我們則會(huì)見(jiàn)到諸多學(xué)習(xí)印度舞的西洋學(xué)生。

中國(guó)舞蹈類型的“主位”確立，也必須依賴于自身層級(jí)架構(gòu)體系的“庫(kù)藏空間”或“庫(kù)藏結(jié)構(gòu)”。王蒙先生曾有《天下歸仁：王蒙說(shuō)〈論語(yǔ)〉》《與莊共舞：人生的自救之道》等文章，強(qiáng)調(diào)了“中華文化是以漢語(yǔ)與漢字為本位的文化”“漢字是中華兒女的精神家園”的命題：所謂中國(guó)傳統(tǒng)文化，從學(xué)理上是儒家與儒道及與其他各家的互補(bǔ)；從語(yǔ)言文字上看，是漢語(yǔ)與漢字文化，是概念崇拜、概念互聯(lián)、概念遞升、終極概念的追求與整體判斷。③語(yǔ)言類型的定型是一個(gè)民族國(guó)家的“內(nèi)語(yǔ)言”；舞蹈是審美的身體語(yǔ)言類型定型，是一個(gè)民族國(guó)家的“外語(yǔ)言”。它們都憑借著自己的語(yǔ)料庫(kù)形成“主位”，與作為“客位”的世界交流。如同聯(lián)合國(guó)文件的5種語(yǔ)言中必須有漢語(yǔ)文本一樣，在世界舞蹈之林中，也應(yīng)該有中國(guó)舞蹈“主位”的大樹(shù)。大樹(shù)有枝杈，即便在國(guó)界以內(nèi)，這種主客位的界限也有“分類樹(shù)”，不能輕言“舞動(dòng)無(wú)界”：漢族舞蹈與藏族舞蹈有界，藏族舞蹈的康巴舞蹈與安多舞蹈有界，青海玉樹(shù)地區(qū)康巴舞蹈“卓”有宗教性的“新寨卓”與世俗性的“白龍溝卓”分界；由于信仰藏傳佛教，所有這些傳統(tǒng)藏舞都會(huì)與“上帝死了”的現(xiàn)代舞地面動(dòng)作劃清界限。

如此，舞蹈不僅有國(guó)界，而且在一個(gè)民族國(guó)家中還有民族的界限、區(qū)域的界限、大傳統(tǒng)舞蹈文化與小傳統(tǒng)舞蹈文化的界限、生活舞蹈中世俗生活與信仰生活舞蹈的界限……它們都需要在舞蹈身體語(yǔ)言類型上一一確立與辨識(shí)，以備跨界交流。

二、“身體描寫”與跨界交流

舞蹈身體語(yǔ)言的類型化在于身體的細(xì)致描寫，而后才能以身體語(yǔ)篇（文本）實(shí)現(xiàn)跨界交流。中國(guó)舞蹈而今年產(chǎn)量世界第一，尤以投入大量人力物力的舞劇為突出。僅古代題材，就從先秦的《霸王別姬》《孔子》一直跳到清代的《紅樓夢(mèng)》《情天恨海圓明園》。出國(guó)巡演時(shí)，這些舞劇每每遇到觀眾的抱怨：節(jié)目單的說(shuō)明太復(fù)雜，演出期間電子屏幕的文字說(shuō)明太干擾。凡此國(guó)內(nèi)觀眾幾乎習(xí)以為常的情況，說(shuō)明了我們尚未能憑借類型化的“身體描寫”達(dá)到“Body to Body”（身體對(duì)身體）的交流。如此，語(yǔ)言類型學(xué)中的“新描寫主義”（New Descriptivism）可以為我們提供一種思考框架。作為一種學(xué)術(shù)思潮、研究取向和學(xué)術(shù)價(jià)值觀，新描寫主義是在跨語(yǔ)言比較的視野下，追求以理論的眼光和科學(xué)分析工具，對(duì)微觀的語(yǔ)言事實(shí)進(jìn)行細(xì)顆粒度的刻畫和描寫，其特點(diǎn)主要為“本著‘從一顆沙子看世界’的精神，摒棄無(wú)法證實(shí)的假設(shè)，遵循認(rèn)識(shí)的確定性、描寫的完整性、問(wèn)題的真實(shí)性和理論的創(chuàng)新性四大原則，認(rèn)識(shí)到心理內(nèi)容和形上內(nèi)容的實(shí)在性，面對(duì)具體的語(yǔ)言事實(shí)，從單維度的低階描寫入手，必要時(shí)過(guò)渡到多維度的高階描寫”［3］549。它體現(xiàn)在4個(gè)方面：一是重視語(yǔ)言學(xué)理論工具的建設(shè)，二是強(qiáng)調(diào)跨語(yǔ)言比較，三是注重微觀語(yǔ)言事實(shí)以及顯性或隱性結(jié)構(gòu)的細(xì)顆粒度描寫，四是力求通過(guò)微觀描寫、刻畫和分析來(lái)揭示語(yǔ)言的共性與個(gè)性。

在上述第一、二兩個(gè)方面，長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)的舞蹈理論往往遷就實(shí)踐：或因自身的不充分即登臺(tái)預(yù)設(shè)出某些“理論”（比如“中國(guó)古典舞”“中國(guó)民族民間舞”概念的提出），或因?qū)嵺`不明而比附發(fā)明某些“理論”（比如“中國(guó)舞劇”“原生態(tài)舞蹈”概念的濫用）?！拔璧笩o(wú)國(guó)界”等說(shuō)法包括前后者，是逐漸擴(kuò)張開(kāi)的非學(xué)理性概念，它極大地阻礙了中國(guó)舞蹈的發(fā)展，使其“主位”的舞蹈身體語(yǔ)言類型一直處在混沌狀態(tài)，特別是亟待建設(shè)的中國(guó)古典舞。

和語(yǔ)言類型學(xué)一樣，舞蹈身體語(yǔ)言類型研究也可以采用兩種證據(jù)進(jìn)行確立與辨識(shí)——“內(nèi)部證據(jù)與外部證據(jù)”［4］。當(dāng)我們知曉《良家婦女》的舞蹈身體是以“芭蕾+體操”的內(nèi)部方式訓(xùn)練出來(lái)的時(shí)候，其“中國(guó)古典舞”類型的名實(shí)就值得懷疑；而當(dāng)它在“韓國(guó)首爾國(guó)際舞蹈比賽”中被淘汰出傳統(tǒng)舞蹈類的“民族舞蹈”賽場(chǎng)時(shí)，這一外部事實(shí)就更加使我們明了它不是“中國(guó)古典舞”類型，不能以“舞蹈無(wú)國(guó)界”為名代表“國(guó)舞”走出國(guó)門——它甚至在國(guó)內(nèi)都無(wú)法獲得一致認(rèn)同。凡此，在新描寫主義的理論眼光中稱之為一種實(shí)證主義研究路向的“可證偽性”（falsifiability）［5］—— 被證偽的舞蹈身體語(yǔ)言類型不具備跨界交流功能，因?yàn)樗撾x了“主位”應(yīng)有的范式。

在《孤獨(dú)漫步者的遐想》第七章里，盧梭用興奮的筆墨講述了他沉迷于植物學(xué)分類并得到最終升華的經(jīng)歷，這有益于我們對(duì)舞蹈花園的“鮮花”類型與功能的理解。與鮮花因不同類型而爛漫繽紛一樣，世界的舞蹈也是這樣構(gòu)成的——從古典舞到民間舞，從傳統(tǒng)舞蹈到現(xiàn)代舞蹈，從傳統(tǒng)舞蹈中古典芭蕾的流派到現(xiàn)代舞中瑪莎· 格萊姆與皮娜· 鮑什舞蹈的風(fēng)格差異。在此意義上，《良家婦女》其實(shí)大可不必為“中國(guó)古典舞”作偽證。中國(guó)古典舞草木深深的大地上本有先秦西施、漢代趙飛燕、唐代楊玉環(huán)、元代“十六天魔舞”中的舞女、清代裕容齡等這些“婦女”起舞，她們的舞蹈重建應(yīng)該成為中國(guó)古典舞女性身體語(yǔ)言類型的確定性事實(shí)，而且還能夠確立“時(shí)間的一段兒，空間的一塊兒”的中國(guó)古典舞的分類樹(shù)，借以進(jìn)行“舞蹈無(wú)國(guó)界”的跨古典舞比較。同樣在21世紀(jì)初，法國(guó)人在巴黎歌劇院舉辦了世界古典舞展演，印度古典舞奧迪西流派的舞王和他的女兒就曾以一臺(tái)節(jié)目與古典芭蕾俄羅斯學(xué)派的《彼得大帝》進(jìn)行對(duì)話，可惜在這一“舞蹈無(wú)國(guó)界”的專屬舞種交流中，沒(méi)有中國(guó)古典舞的身影。

這樣，我們就需要進(jìn)入第三方面的微觀語(yǔ)言事實(shí)的描寫。比之從宏觀現(xiàn)象出發(fā)而進(jìn)行概覽式、概略式研究，微觀語(yǔ)言事實(shí)的研究可以明確限定研究范圍，精準(zhǔn)控制研究對(duì)象，易于聚焦研究問(wèn)題。新描述主義追求對(duì)語(yǔ)言事實(shí)或現(xiàn)象的細(xì)顆粒度的微觀描寫和刻畫。它從個(gè)別的微觀事實(shí)描寫入手（比如古典舞的題材與主題原則和程式化的表現(xiàn)手法），旨在通過(guò)局部描寫勾勒整體（比如從詞篇、句篇到語(yǔ)篇），遵循認(rèn)識(shí)的確定性、描寫的清晰性原則，從低階的單維度句法描寫，走向多維度高階描寫。正所謂“從一顆沙子看世界”（To see a world in a grain of sand）。由此，才能揭示出第四方面宏觀的語(yǔ)言類型的共性與個(gè)性規(guī)律。

與雜技、體操、冰舞的身體展示（炫技）不同，作為身體語(yǔ)言的舞蹈是以“身體描寫”為己任，其間第一要有描寫之“事”（敘事），第二要有敘事之“舞”（舞種技術(shù)）。平日我們?cè)u(píng)價(jià)舞蹈的好壞排序是“有事有舞”為第一等，“有事無(wú)舞”為第二等，“無(wú)事有舞”為第三等，“無(wú)事無(wú)舞”為第四等?，F(xiàn)在還應(yīng)該加上一個(gè)限定：其“事”其“舞”都需要有百花齊放的植物學(xué)那樣的分類，使一體化的描寫（創(chuàng)作與表演）和解釋（表演和接受）構(gòu)成完形。在韋伯的概念當(dāng)中，“宗教”是一種“集體行動(dòng)”，世界各大宗教塑造了人類的主要文明，藝術(shù)家則用建筑、美術(shù)、音樂(lè)和舞蹈使這些文明中的神性得以流淌人心。古典芭蕾舞劇《吉賽爾》的基督教寬恕精神是在童話傳說(shuō)和精致的“瘋舞”“鬼魂舞”“墓地大雙人舞”中得以呈現(xiàn)與感知的，這是“古典芭蕾”的事與舞。當(dāng)代芭蕾舞劇《紅色吉賽爾》灌之以同樣的基督教精神，其事其舞卻指向了紅色革命以及“紅色土風(fēng)舞”和非程式化的變形的雙人舞，因?yàn)樗恰爱?dāng)代芭蕾”。由此，“古典芭蕾”和“當(dāng)代芭蕾”的共性與個(gè)性規(guī)律被揭示出來(lái)。其他舞蹈身體語(yǔ)言類型亦然。

在這樣的一體化描寫與解釋中，描寫先于解釋——甚至如維特根斯坦所說(shuō)的“依賴描寫而放棄解釋”，因?yàn)樾旅鑼懼髁x認(rèn)為解釋寓于描寫之中，深度刻畫和描寫就是解釋，解釋已先在地內(nèi)化于高階描寫，其描寫的“本體論”和解釋的“認(rèn)識(shí)論”已然合二為 一［3］540，543。我們以古典芭蕾（古典舞）和當(dāng)代芭蕾（當(dāng)代舞）為參照來(lái)批評(píng)（或證偽）《良家婦女》的非中國(guó)古典舞性質(zhì)，就是批評(píng)它在“事”和“舞”上均不是從微觀的舞蹈身體語(yǔ)言類型出發(fā)，從而導(dǎo)致了失去語(yǔ)類限定的舞蹈語(yǔ)篇的失控。就“事”而言，《良家婦女》之婦女沒(méi)有“什么人在舞”的歷史身份、社會(huì)身份、階級(jí)身份、家庭身份；沒(méi)有“為何而舞”的古典思想資源、敘事動(dòng)機(jī)、調(diào)度及身體投射言說(shuō)，屬于“沒(méi)事找事”。就“舞”而言，其跳、轉(zhuǎn)、翻、控制、技術(shù)技巧，完全是芭蕾、體操、毯子功的混編組合，屬于“為舞而舞”。因此，它便成了缺乏歷史與語(yǔ)類實(shí)證主義的“假裝”的古典舞④，無(wú)法與日本的《蘭陵王》、韓國(guó)的《春鶯囀》對(duì)話。

比這種“假裝”裝得更高級(jí)一點(diǎn)的是批量的用古典題材創(chuàng)編的中國(guó)舞劇，從《霸王別姬》到《紅樓夢(mèng)》。就“事”而言，因?yàn)橛兴抉R遷和曹雪芹的文學(xué)文本撐腰，其所敘之事不能不說(shuō)是古典，此外還有服裝道具、音樂(lè)舞美的幫忙；但就本體的“舞”而言，其舞種類型不明的技術(shù)其實(shí)就是《良家婦女》的翻版，外加同樣源自西方的雙人舞、三人舞技法——換言之，只要“良家婦女”改換一下服飾，她就可以去跳“虞姬”、跳“黛玉”。故事是中國(guó)的故事，舞蹈卻不是中國(guó)的舞蹈。也正因?yàn)槿绱?，這些舞劇無(wú)一被冠名“中國(guó)古典舞劇”，因而它們也無(wú)法進(jìn)入“舞蹈無(wú)國(guó)界”的巴黎歌劇院的世界古典舞展演。

結(jié) 語(yǔ)

中世紀(jì)晚期，歐洲的國(guó)王和貴族領(lǐng)主傾向于將臟器和遺體分離安葬，其身體地理學(xué)的分布表明了一種“貴族行為”：死后象征性地確認(rèn)和昭示對(duì)領(lǐng)地的權(quán)力。這種行為后來(lái)演化為法國(guó)國(guó)王靈柩落葬時(shí)禮儀官高呼的儀式化用語(yǔ)：“國(guó)王已死！國(guó)王萬(wàn)歲！”此時(shí)，作為自然之體，小寫的、可朽的國(guó)王故去了；作為政治之體，大寫的、不朽的國(guó)王（即王權(quán)）得以延續(xù)，通過(guò)擬人像慶祝那在棺材之上顯露出來(lái)的不朽和王權(quán)的尊榮。⑤這種身體地理學(xué)的分布在中國(guó)漢代以多重個(gè)體的安葬而通行，并且還帶著貴族們所喜愛(ài)的舞蹈畫像磚石一同安葬，使山東、河南、四川、陜西等地的漢畫舞蹈各顯千秋地遺存下來(lái)。自然身體的安葬引出了文化與審美的身體的“陪葬”，形成所謂的“不同的貴族已死，不同類型的漢畫舞蹈萬(wàn)歲”。如此，與古代歐洲貴族舞蹈不同的舞蹈語(yǔ)類就留在了中國(guó)，不僅與中國(guó)歷史上前此的周代和后此的唐代舞蹈劃分出了語(yǔ)言類型差別，而且還通過(guò)“身體描寫”劃分出了自己的語(yǔ)類——從建鼓舞到盤鼓舞。它們中精致的存在與激活，即是中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈中的古典舞，可以參與到世界古典舞身體地理學(xué)分布的對(duì)話中。

分布依托并見(jiàn)出類型。有同一類型的分布，如歐洲之芭蕾、東亞之雅樂(lè)；有不同類型的分布，如中國(guó)漢族舞蹈與少數(shù)民族舞蹈；還有同一類型中子類型的分布，如芭蕾之四大流派、雅樂(lè)之日本、韓國(guó)與中國(guó)之別……不管何種類型，它們都是一種身體語(yǔ)言范式，有實(shí)踐范例，有價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并依靠著大量的積累而使范式具有了穩(wěn)固性，我們所說(shuō)的傳統(tǒng)舞蹈即歸于此。一旦這種范式發(fā)生改變或變異——包括對(duì)于這種范式視而不見(jiàn)的“假裝”建設(shè)，其舞蹈身體語(yǔ)言類型便被轉(zhuǎn)換或消解，“主位”的自主改換為向“客位”的“借詞”。在中國(guó)當(dāng)代舞蹈的話語(yǔ)權(quán)中，這種行為常被美其名曰“舞蹈無(wú)國(guó)界”。

于是，我們最終回到了舞蹈身體語(yǔ)言政策的問(wèn)題上，特別是對(duì)那些被中斷或?yàn)l危的傳統(tǒng)舞蹈身體語(yǔ)言類型的“主位”確立問(wèn)題上。在語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域，近年來(lái)，瀕危語(yǔ)言問(wèn)題不斷引起多學(xué)科領(lǐng)域的關(guān)注。例如，2015年由劍橋大學(xué)出版社出版的《瀕危語(yǔ)言政策與規(guī)劃》（Policy and Planning for Endangered Languages）一書就表明：當(dāng)前的瀕危語(yǔ)言問(wèn)題不只是語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)領(lǐng)域關(guān)注的話題，還需要結(jié)合語(yǔ)言教育、語(yǔ)言歧視和去殖民化等問(wèn)題展開(kāi)深入研究；當(dāng)然，這還需要在微觀層面進(jìn)行建設(shè)，如科學(xué)記錄瀕危語(yǔ)言的語(yǔ)音與文字，建設(shè)瀕危語(yǔ)言語(yǔ)料庫(kù)。［6］凡此，與中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的建設(shè)在學(xué)理上是一脈相通的。換言之，沒(méi)有這種語(yǔ)言類型的思考與實(shí)踐，“舞蹈無(wú)國(guó)界說(shuō)”無(wú)異于濫竽充數(shù)時(shí)發(fā)出的音響。

【注釋】

① “主位”（Emic）和“客位”（Etic）兩術(shù)語(yǔ)源于語(yǔ)音學(xué)中的“音位”和“音素”。人類學(xué)將其用于田野工作的“主位研究”（Emic Approach），把被研究者放在最主要的位置；而“客位研究”則是指研究者從自身角度去研究對(duì)象，把握對(duì)象存在環(huán)境的客觀標(biāo)準(zhǔn)。我們這里使用“主位”是指跨界交流中的主體性；“客位”是指交流對(duì)象的客體性；無(wú)主體性“主位”，即無(wú)所謂“客位”，也無(wú)所謂跨界的“舞蹈無(wú)國(guó)界”。

② 參見(jiàn)：韓東育.東亞的近代［J］.讀書，2018（8）：102.

③ 參見(jiàn)：崔建飛.從“皓首窮經(jīng)”到融會(huì)貫通［J］.讀書，2018（8）：104.

④ 新描寫主義把“假裝”看成是“反敘實(shí)動(dòng)詞”，預(yù)設(shè)了假裝是一個(gè)行為，認(rèn)為“假裝”類動(dòng)詞賓語(yǔ)的真假，跟賓語(yǔ)的“情狀類型”直接相關(guān)：當(dāng)賓語(yǔ)的情狀類型為動(dòng)作時(shí)，該賓語(yǔ)為真；當(dāng)賓語(yǔ)的情狀類型為狀態(tài)時(shí)，該賓語(yǔ)為假。簡(jiǎn)言之，判斷真假的標(biāo)準(zhǔn)可以表述為：在“假裝”后面，動(dòng)作為真，狀態(tài)為假（參見(jiàn)：杜世洪.新描寫主義與“假裝”的高階描寫［J］.當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)，2018（4）：546.）。具體到舞蹈身體語(yǔ)言類型學(xué)的動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，即是“跳中國(guó)古典舞”之“跳（舞）”之動(dòng)作為真，“中國(guó)古典舞”狀態(tài)為假。

⑤ 參見(jiàn)：恩內(nèi)斯特· 康托洛維茨.國(guó)王的兩個(gè)身體［M］.徐震宇，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2018：553 —— 568.