采訪人：趙鳳蘭

（攝影：趙鳳蘭）

靳尚誼簡介：

1934年生，河南焦作人。1953年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院繪畫系，1957年結(jié)業(yè)于馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班，并留校在版畫系教授素描課，1962年調(diào)入油畫系第一畫室任教。曾任全國政協(xié)常委、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、中央美術(shù)學(xué)院院長、第四屆國家教委藝術(shù)教育委員會(huì)主任、中國油畫學(xué)會(huì)副主席。現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席、中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)榮譽(yù)委員、中央美術(shù)學(xué)院教授、中央文史研究館館員、北京靳尚誼藝術(shù)基金會(huì)顧問。作為美術(shù)教育家，他曾主持過中央美院第一畫室及油畫進(jìn)修班的教學(xué)工作，其藝術(shù)實(shí)踐和主張?jiān)?0世紀(jì)80年代中期以來影響了我國一大批油畫家向古典主義吸收營養(yǎng)的熱潮；他在全國率先設(shè)立了建筑和設(shè)計(jì)專業(yè)，完善了中央美院的教學(xué)體系和學(xué)科布局。在70年的繪畫生涯中，他深入研究西方素描和油畫藝術(shù)的造型規(guī)律，同時(shí)銳意探索具有中國特色的油畫藝術(shù)，創(chuàng)作了《塔吉克新娘》《晚年黃賓虹》《八大山人》《畫僧髡殘》《瞿秋白》《孫中山》等一大批融西方油畫技法和中國人文精神于一體的油畫代表作，成為中國油畫古典寫實(shí)學(xué)派的領(lǐng)軍人物，作品多次獲得國內(nèi)外大獎(jiǎng)，并被中國美術(shù)館等機(jī)構(gòu)收藏。他先后被意大利博洛尼亞美術(shù)學(xué)院授予榮譽(yù)教授，被中國藝術(shù)研究院特授中華藝文獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)，被中央美術(shù)學(xué)院頒授杰出教授、“徐悲鴻——教育教學(xué)獎(jiǎng)”。2016年，靳尚誼藝術(shù)基金會(huì)在京成立，用于支持美術(shù)教育事業(yè)、藝術(shù)展覽交流，扶助藝術(shù)人才，資助藝術(shù)文獻(xiàn)畫冊出版等。

一：沖著“公費(fèi)管飯”偶然走上藝術(shù)之路

趙鳳蘭（以下簡稱“趙”）：

您是繼徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳作人、羅工柳、董希文之后的中國第三代油畫家，也是新中國成立后國家培養(yǎng)的第一批藝術(shù)專業(yè)的大學(xué)生。據(jù)我所知您走上藝術(shù)之路純屬偶然，能回憶下您當(dāng)年在國立藝專與繪畫結(jié)緣那段往事嗎？

靳尚誼（以下簡稱“靳”）：

我的童年是在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期度過的，那時(shí)年紀(jì)尚小，還談不上規(guī)劃將來想做什么、學(xué)什么專業(yè)，只是懵懵懂懂對繪畫有一種天然的喜好。在上圖畫課時(shí)，我比其他同學(xué)畫得像、畫得準(zhǔn)，平時(shí)也經(jīng)常臨摹《三國演義》《七俠五義》《封神演義》等連環(huán)畫中的人物。上初中時(shí)，由于父親去世，我投靠到北平的外婆家，就讀于北平私立“九三中學(xué)”，這所學(xué)校的美術(shù)老師水平很高，她很喜歡我畫的畫，我也很樂意上美術(shù)課，可從來沒想過會(huì)報(bào)考美術(shù)院校。因?yàn)槟菚r(shí)年輕人的理想是工業(yè)救國，學(xué)藝術(shù)的大多是有錢人家的子弟。當(dāng)時(shí)中學(xué)里流傳著這樣一句順口溜：“男學(xué)工、女學(xué)醫(yī)，花花公子學(xué)文藝?！毕裎覀冞@種家境貧寒的人根本不具備學(xué)藝術(shù)的條件。

我初中畢業(yè)那年正值1949年北平和平解放，當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況不好，物價(jià)上漲，糧食困難，我的家庭也陷入困境。當(dāng)時(shí)，我父親的一位朋友在北平國立藝專教書，還有一個(gè)親戚也在藝專學(xué)習(xí)美術(shù)，他們了解到我的情況后勸我說，“北平國立藝專正在招生，還公費(fèi)管飯，你對畫畫感興趣，又有天分，何不試試呢？”在他們的鼓勵(lì)下，我產(chǎn)生了報(bào)考國立藝專的念頭?？伤噷Ｊ歉墒裁吹?，考試需要哪些條件？我卻一無所知。那個(gè)讀藝專的親戚叫我考前準(zhǔn)備一下，在假期畫個(gè)素描石膏像練練手，可我壓根兒沒見過素描，也不知道石膏像是什么樣。于是他借來一個(gè)外國人模樣的石膏像，告訴我它叫“阿克利巴”，又給我找來幾根木炭條和一個(gè)饅頭，叫我用木炭條畫畫，用饅頭擦，這是我第一次見到石膏像和畫素描的工具，也是我考前唯一的一次練習(xí)和準(zhǔn)備。憑著這一點(diǎn)點(diǎn)準(zhǔn)備，我真的考上了國立藝專，在被錄取的100名考生中，我的文化課合格，素描成績排在甲等的最后一名，第20名。

1949年秋季，我進(jìn)入北平國立藝專一年級(jí)的預(yù)科班。當(dāng)時(shí)的國立藝專是五年制大專，招收初中畢業(yè)生，1950年與華北大學(xué)三部美術(shù)系合并改為中央美術(shù)學(xué)院后，變成三年制大學(xué)。這樣一來我等于上了兩個(gè)一年級(jí)，在藝專讀預(yù)科時(shí)我學(xué)的是素描、水彩、圖案、雕塑、設(shè)計(jì)等基礎(chǔ)課。改成美院后我選了繪畫系，學(xué)的是繪畫、水彩、線描，主要?jiǎng)?chuàng)作年畫、連環(huán)畫、宣傳畫。那時(shí)還沒有油畫課，學(xué)院主要培養(yǎng)以年畫、連環(huán)畫為主的普及型人才，因?yàn)檫@些人才在社會(huì)上的需求量大。1953年，在我本科畢業(yè)留校讀研究生之際，美院又一次調(diào)整，開始招收五年制學(xué)生，下設(shè)油畫系、國畫系和版畫系。1955年春季，我考上了油畫訓(xùn)練班，之后留校任教，從此開啟了我的油畫之路。我完全沒有想到，從15歲那年偶然走進(jìn)北平國立藝專校門的那一刻起，我將在這所學(xué)校度過我的少年、青年、中年、老年，乃至終生。

趙：

看來當(dāng)年的藝考遠(yuǎn)不像今天這般競爭激烈，您既沒見過素描，也非“花花公子”，命運(yùn)卻把一個(gè)寒門子弟帶進(jìn)藝術(shù)之門，這種偶然有時(shí)候也是必然。那在美院學(xué)習(xí)期間，您在素描方面的啟蒙老師是誰？徐悲鴻當(dāng)時(shí)是中央美院的第一任院長，您有沒有受到過他的親授和點(diǎn)撥？

靳：

我的素描啟蒙老師是孫宗慰先生，他是原中央大學(xué)藝術(shù)系的畢業(yè)生，是我國20世紀(jì)40年代很有成就的油畫家，也是徐悲鴻院長的學(xué)生。由于我入學(xué)前沒有真正的素描基礎(chǔ)，在第一年的素描課中，孫宗慰先生教給了我最基本的素描知識(shí)和方法，他認(rèn)真負(fù)責(zé)的教學(xué)給我留下了很深的印象。進(jìn)入高年級(jí)后，李瑞年、戴澤、李宗津、董希文分別教授過我素描。李瑞年先生的教學(xué)非常生動(dòng)，他要求我們畫素描要“拉過來”“推進(jìn)去”，特別強(qiáng)調(diào)素描的空間關(guān)系；李宗津先生是同學(xué)們非常喜歡的一位老師，他常把自己畫的人像素描和自畫像帶到教室給我們看，對我們有很大的啟發(fā)和幫助；董希文先生在我讀本科和研究生期間教過我素描，在他的悉心指導(dǎo)下，我對素描的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐都有明顯提高。

作為院長的徐悲鴻雖然沒有對我當(dāng)面親授過，但我們之間有過一次短暫的接觸，給我留下了深刻的印象。當(dāng)年我們每次畫完素描都要由科代表和老師進(jìn)行排序和分?jǐn)?shù)評定，有一次畫完素描后，科代表在排列成績時(shí)把我的素描排在前頭，這時(shí)徐悲鴻院長來到我們教室，他仔細(xì)觀看了每個(gè)同學(xué)的作品后，把我的素描拿到后邊去，把另一個(gè)同學(xué)金寶生的素描排在了前面。當(dāng)時(shí)我的素描畫得比較細(xì)致，也很準(zhǔn)確，但造型有些死，顯得生硬；而金寶生畫得比較概括、生動(dòng)。通過這件事，我理解了徐院長對素描的要求，他追求素描的藝術(shù)性和繪畫味道，哪怕畫得再準(zhǔn)確，筆觸死、膩是不行的，這一點(diǎn)對我觸動(dòng)很大，這是我跟徐院長唯一的一次接觸。后來徐院長就再也沒來過，但他的素描作品一直懸掛在高年級(jí)的教室里，我常去看，也很喜歡。后來他的身體不大好，便以講大課的方式給學(xué)生講授藝術(shù)方面的知識(shí)，我曾在美院的操場上聽過一次他講的美術(shù)史課，那僅有一次的教誨令我終身難忘。

趙：

新中國成立初期，為了學(xué)習(xí)西方油畫，中國美術(shù)界采取了“走出去”和“請進(jìn)來”兩種方式，中央美院開辦的由蘇聯(lián)專家馬克西莫夫主持教學(xué)的油畫訓(xùn)練班就屬于后者。作為“馬訓(xùn)班”的學(xué)員，您最大的收獲是什么？您認(rèn)為蘇聯(lián)專家的教學(xué)對當(dāng)時(shí)中國的美術(shù)教育產(chǎn)生了哪些影響？

靳：

新中國成立初期中國油畫的整體水平很弱，全國上下都在研究基礎(chǔ)。那時(shí)我國沒有美術(shù)館，更沒有展覽，蘇聯(lián)展覽館（今北京展覽館）1954年才剛剛建成，建成后舉辦了一個(gè)大規(guī)模的“蘇聯(lián)經(jīng)濟(jì)及文化建設(shè)成就展覽會(huì)”，其中的文化板塊展出了大量的油畫、雕塑、版畫作品，這是我第一次看到大規(guī)模的歐洲油畫原作，此前我只看過徐悲鴻院長畫的一小幅油畫和院辦懸掛的幾幅油畫靜物，以及羅工柳、馮法祀、吳作人、董希文、李宗津等老師畫的歷史畫。當(dāng)時(shí)中國能畫油畫的人沒有幾個(gè)，所以一聽說有展覽，全國愛畫畫的年輕人都跑來看，眼界為之大開。展出期間，老師讓我們?nèi)ヅR畫，我恰巧選了馬克西莫夫的那張《鐵爾皮果列夫院士像》，沒想到他后來真的成為了我在油畫訓(xùn)練班的老師。

圖1 1957年，油畫訓(xùn)練班同學(xué)與馬克西莫夫合影

油畫訓(xùn)練班共招收了20名學(xué)員，都是從全國各個(gè)藝術(shù)院校、美術(shù)單位層層選拔上來的年輕教師和成熟藝術(shù)家，像馮法祀、詹建俊、侯一民、何孔德、秦征、魏傳義、王流秋、高虹等。那年我21歲，是這個(gè)訓(xùn)練班里年齡最小的學(xué)員。馬克西莫夫在油畫訓(xùn)練班執(zhí)教時(shí)才43歲，年富力強(qiáng)、精力旺盛。由于當(dāng)時(shí)可資借鑒和教學(xué)的油畫原作匱乏，馬克西莫夫就經(jīng)常和我們一起深入到田間地頭作畫，通過示范讓我們了解油畫的物理性能和表現(xiàn)技法。每次他畫畫，我們都停下筆來高低錯(cuò)落地圍擠在他身后，隨著他畫筆的轉(zhuǎn)動(dòng)，人群中不時(shí)傳來陣陣贊嘆。在學(xué)習(xí)期間，我最大的收獲是對“什么是結(jié)構(gòu)以及如何表現(xiàn)結(jié)構(gòu)”有了清晰認(rèn)知。馬克西莫夫強(qiáng)調(diào)的“結(jié)構(gòu)”這個(gè)詞，我們當(dāng)時(shí)還是第一次聽到，在他的解釋和示范下，我們慢慢理解了素描首先要把人的頭、肩、胸廓、骨盆、腿、四肢的骨骼構(gòu)造搞清楚，分清哪些是不變不動(dòng)的地方，哪些是能變能動(dòng)的地方，要找到它的中線，再把這些骨骼肌肉所形成的形和面通過體積空間和透視關(guān)系立體地呈現(xiàn)出來。聽他這么一講，我們理論上懂了，但還是畫不出來，心與手還是有距離的。我們的畫明暗體積都有，但就是感覺有些散，顏色浮在上面，缺乏質(zhì)感。后來馬克西莫夫給我的老師馮法祀改畫，改一個(gè)男人體的腿部，經(jīng)他一改，畫面顏色都吃進(jìn)去了，骨骼肌肉都連貫起來了，看起來特別結(jié)實(shí)。我一看，噢！原來明暗、體積是人體的構(gòu)造反映出來的，我們以前老是孤立地、表面地看人物形體，沒有將人體的面與骨骼肌肉的形結(jié)合起來。而馬克西莫夫是整體地、互相聯(lián)系地看，從形體的本質(zhì)和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)明暗體積。此外，他還就現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作如何表現(xiàn)生活、反映歷史事件、處理情節(jié)和營造意境等問題提出了具體指導(dǎo)意見，使我們深受啟發(fā)。這時(shí)我才真正懂得西方素描和油畫在色彩、造型及主題表現(xiàn)上的基本要求?？梢哉f，馬克西莫夫影響了整個(gè)中國的油畫基礎(chǔ)理念，為中國畫家認(rèn)識(shí)歐洲油畫技法和造型體系打開了一扇窗，對中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)教育事業(yè)起到了積極的引領(lǐng)作用。20世紀(jì)90年代初我到莫斯科訪問，本想去拜訪馬克西莫夫，但由于種種原因沒去成，回國后沒多久就聽說他去世了。沒能與他見上最后一面，成了我一生的遺憾。

趙：

馬克西莫夫無疑是20世紀(jì)50年代影響中國繪畫發(fā)展的重要人物之一，也深深地影響了您對素描基礎(chǔ)和油畫造型規(guī)律的掌握。之后您留校任教，創(chuàng)作了《送別》《我們的朋友遍天下》《十二月會(huì)議》《長征》《毛主席在煉鋼廠》等一批多人物情節(jié)歷史畫。能談?wù)劗?dāng)年您在革命歷史題材創(chuàng)作方面的探索嗎？

靳：

從20世紀(jì)五六十年代開始，出于新中國成立初期各類歷史博物館建設(shè)的需求，人物情節(jié)畫和革命歷史題材創(chuàng)作占據(jù)主流，風(fēng)景、靜物、肖像類題材相對處于弱勢。當(dāng)時(shí)中國革命博物館和軍事博物館剛剛落成，面臨開館，需要大量革命歷史畫，有許多是國家訂件，大主題，稿費(fèi)也高。而畫風(fēng)景、靜物和肖像，只能擱在自己家里擺著，社會(huì)上不需要，也沒人買。為迎接革命博物館開館，我接受訂件任務(wù)創(chuàng)作了《毛澤東在十二月會(huì)議上》。這是一幅多人物歷史畫，為了恰到好處地表現(xiàn)毛主席在“十二月會(huì)議”上作報(bào)告的精彩瞬間，我收集了很多資料，設(shè)計(jì)了多種構(gòu)圖。最初的幾張構(gòu)圖，人物的動(dòng)作不明確，平淡無力，沒有把毛主席作報(bào)告的精神傳達(dá)出來。幾易其稿后，我選擇了毛主席講話時(shí)手向前推進(jìn)的動(dòng)作，用這個(gè)有力的手勢表現(xiàn)出革命人的氣魄和革命的形勢不可阻擋。當(dāng)時(shí)許多報(bào)刊雜志都介紹了這幅作品，認(rèn)為這幅作品生動(dòng)再現(xiàn)了當(dāng)年的歷史場面與時(shí)代氛圍，體現(xiàn)出了人物的精氣神。這幅作品至今還完好地保存在革命博物館里。而《長征》《送別》等其他幾幅作品就沒這么幸運(yùn)了。《長征》原名叫《踏遍青山》，靈感來自于毛主席的詩詞“踏遍青山人未老”。畫面中心的毛主席從山坡上走來，一旁的戰(zhàn)士牽著馬緊隨其后，整個(gè)畫面是低視角，背景是大面積天空，人的狀態(tài)沉著自如、勇往直前，體現(xiàn)了革命人走向勝利的穩(wěn)健步伐和堅(jiān)定信念。這幅作品參加了1964年的“第三屆全國美術(shù)展覽”，只在少量報(bào)刊發(fā)表過，據(jù)反映情調(diào)有些低沉，后來在文化大革命期間丟失了，只保存了一張彩色反轉(zhuǎn)片?！端蛣e》是我在“馬訓(xùn)班”畢業(yè)后為革命博物館創(chuàng)作的第一張油畫，曾作為“黑畫”展覽了一次，展覽后就不知去向了。這些多人物情節(jié)畫為我后來創(chuàng)作肖像作品奠定了基礎(chǔ)。因?yàn)樵趯W(xué)習(xí)蘇聯(lián)以前，我們對多人物情節(jié)的繪畫是完全不懂的，但油畫的基本模式就是情節(jié)性繪畫，代表作是達(dá)?芬奇的《最后的晚餐》，即便是現(xiàn)代主義繪畫也無法逃脫情節(jié)性繪畫這一基本樣式。也就是說，多人物繪畫畫好了，其他題材自然而然也就會(huì)畫了。所以說，多人物情節(jié)性繪畫是油畫家成長的必經(jīng)之路。

二、以肖像畫為切入點(diǎn)，探索油畫藝術(shù)的民族化

趙：

剛剛聽您講述了許多關(guān)于多人物情節(jié)歷史畫的創(chuàng)作經(jīng)歷，那后來又是什么原因促使您把單個(gè)人物肖像作為探索油畫藝術(shù)的主攻方向和突破口？在創(chuàng)作中您曾受到哪些油畫家的影響？

靳：

原因很簡單，我感覺畫多人物畫吃力，畫肖像相對省力，而且又能把油畫的語言和特征充分表達(dá)出來，讓它表現(xiàn)得更完美。其實(shí)早在“十七年”時(shí)期，我就畫過多張人物肖像，個(gè)人覺得肖像畫更適合自己，想集中精力在這方面做點(diǎn)深入探索和研究。另外，從西方繪畫史來看，肖像畫是極其重要的類型，這跟歐洲的文藝復(fù)興和工業(yè)化體現(xiàn)出對人的尊重和重視有關(guān)。歐洲歷史上幾乎所有畫家都畫過肖像，肖像畫往往代表了一個(gè)時(shí)代的最高水平。我想強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)的是，歷史上任何一個(gè)畫種的興起都不是孤立的，往往跟社會(huì)的需求和經(jīng)濟(jì)狀況緊密相關(guān)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，古今中外的藝術(shù)發(fā)展都逃脫不了這一規(guī)律。拿西方來說，文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)了神話、宗教題材，這些都是教堂訂件，就跟我們畫觀世音、灶王爺、如來佛一樣，都是程式化的造型，不需要風(fēng)格；17世紀(jì)英國資產(chǎn)階級(jí)革命后出現(xiàn)了商人階層，肖像畫就發(fā)展了，技法也變了，開始寫生了，涌現(xiàn)出倫勃朗、魯本斯等肖像大師；隨著19世紀(jì)工業(yè)化發(fā)展，人物畫、風(fēng)景畫開始流行，出現(xiàn)了馬奈、莫奈、塞尚等印象派；后來隨著畫廊的出現(xiàn)，商品畫應(yīng)運(yùn)而生。從我國古代繪畫史來看，人物畫曾在唐宋時(shí)期達(dá)到鼎盛，主要以表現(xiàn)帝王、貴族人物為主；宋元以來人物畫開始衰落，山水、花鳥畫興起；進(jìn)入20世紀(jì)后，齊白石、傅抱石、黃賓虹、吳昌碩、李可染等國畫大師把中國畫推向高峰；新中國成立后，多人物歷史畫出現(xiàn)了；如今，歷史畫、肖像畫、風(fēng)景畫百花齊放。由此可見，所有畫種從誕生、發(fā)展到成熟都有其自身的發(fā)展邏輯和演進(jìn)規(guī)律，都受政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)環(huán)境的影響和制約。但不論古今中外，人物肖像始終是人類藝術(shù)的永恒主題，是繪畫創(chuàng)作的流行品種。在我個(gè)人的肖像畫創(chuàng)作中，我受歐洲肖像大師倫勃朗和委拉斯凱茲的影響較深。這兩人是肖像畫最重要的開創(chuàng)者，代表了油畫色彩造型的兩種類型，前者是顏色濃烈明艷的；后者是淡雅抒情的。我的畫風(fēng)跟委拉斯凱茲接近，偏柔和，不過我也喜歡倫勃朗那種強(qiáng)烈的畫風(fēng)，但學(xué)不了，畫不出來，這大概與性格有關(guān)。

趙：

20世紀(jì)70年代末、80年代初的“西德之行”和“美國之旅”讓您真正有機(jī)會(huì)集中、零距離地觀看世界油畫經(jīng)典。聽說正是這兩次經(jīng)歷，帶給了您藝術(shù)上的開悟和躍進(jìn)？

靳：

是的。20世紀(jì)70年代末，我隨文化部組織的中國美術(shù)教育考察團(tuán)訪問西德，這是我學(xué)習(xí)油畫以來第一次走出國門近距離觀看歐洲油畫原作。我集中觀看了德國文藝復(fù)興和19世紀(jì)的畫家萊伯爾、李伯爾曼等大師的作品，以及倫勃朗、維米爾、安格爾、魯本斯、波提切利等歐洲其他國家的畫家的油畫原作后，開始對古典作品產(chǎn)生興趣。之前，我和我的同事都不喜歡古典作品，認(rèn)為古典作品很細(xì)、很膩，顏色也不好看，都喜歡印象派的作品。這是因?yàn)檫^去我們看不到原作，看的都是一些粗糙的印刷品。這次親眼見到原作后，發(fā)現(xiàn)古典作品的美是驚人的，畫面比印象派更強(qiáng)烈鮮明，輪廓邊線十分清晰，黑白明暗對比強(qiáng)烈，畫質(zhì)非常細(xì)膩。尤其是倫勃朗的作品，用筆老到奔放，整個(gè)畫面蒼勁有力，色彩像寶石一樣斑斕閃亮；還有凡?代克、波提切利的作品，冷暖顏色交織，也非常精彩，一改往日我對古典作品的印象。

80年代初，我和愛人赴美國探親，待了大約一年時(shí)間，我把美國大大小小的美術(shù)館、博物館，以及各個(gè)歷史時(shí)期主要畫家的作品全看遍了，全面研究了歐洲從古代、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、印象派到現(xiàn)代主義油畫的演變過程。此前，我以為自己的油畫已經(jīng)畫得很好了，一對比才看出自己畫的毛?。阂皇求w積沒有做到位；二是色彩有問題。雖然我學(xué)了多年油畫，對素描的研究也算比較深入，但體積問題一直沒有完全解決，色調(diào)也相對單一，沒有認(rèn)真對待邊線處的明暗，使得形體單薄和簡單化。這次在美國看了大量原作后，發(fā)現(xiàn)他們的作品不論什么風(fēng)格，畫面都很豐富，有一種渾厚、含蓄、醒目的畫風(fēng)和力度。我發(fā)覺這是因?yàn)闁|西方兩個(gè)民族不同的觀賞習(xí)慣所致。中國人表現(xiàn)事物是線描和筆墨，西方人則是面、光源和結(jié)構(gòu)。西化的造型特點(diǎn)是通過明暗體積和光的虛實(shí)強(qiáng)弱來塑造形體，使畫面形成一種立體、豐富、有厚重感的抽象美。東方繪畫則是平面的，以線條藝術(shù)為基礎(chǔ)，體現(xiàn)一種線造型的韻律感和裝飾美。在色彩方面，西方人看的是環(huán)境色、光源色，表現(xiàn)人物和物體在不同光源下呈現(xiàn)出的不同色澤；中國人畫畫看固有色，紅就是紅，綠就是綠，不去考慮顏色與周邊光源和環(huán)境色之間的關(guān)系。我意識(shí)到，如果體積和色彩這兩大問題不解決，我的畫就達(dá)不到西方油畫的水平，體現(xiàn)不出西畫造型體系里所呈現(xiàn)出的抽象美。后來，我嘗試著給美國一個(gè)畫廊的老板畫肖像，用古典法和分面法把邊線轉(zhuǎn)過去，將體積塑造得更深入具體，效果一下子發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，整個(gè)畫面頓時(shí)豐富、厚實(shí)了。這是我“西德之行”和“美國之旅”的重要收獲，也是我日后探索古典主義肖像的動(dòng)因。

趙：

正是基于對這些西方古典大師作品的重新認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)，才為您開啟了屬于自己民族風(fēng)格語言的中國“新古典主義”畫派。在您一系列作品中，《塔吉克新娘》是古典主義風(fēng)格最具代表性的作品，您是如何運(yùn)用西方的造型語言來表現(xiàn)這幅作品的光線、色彩和體積的？我感覺這幅作品也蘊(yùn)含著您的一種藝術(shù)理想和人生理想。

圖2 靳尚誼 《塔吉克新娘》

靳：

《塔吉克新娘》是我從美國回來后創(chuàng)作的一幅帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品，于1983年下半年完成，我想通過它實(shí)踐一下西方強(qiáng)明暗體系在我的作品中如何表現(xiàn)。在去美國之前，我和油畫家詹建俊曾一起到新疆深入生活，先后到烏魯木齊、喀什、塔什庫爾干、塔吉克地區(qū)逗留了一個(gè)多月，畫了不少畫，一大批素材還沒來得及整理就出國了?；貒笪腋鶕?jù)其中的一幅寫生作品構(gòu)思了《塔吉克新娘》。新疆女孩的五官比較立體，當(dāng)時(shí)我參照了一些照片，構(gòu)思并設(shè)計(jì)了人物的動(dòng)作和光線，想用側(cè)光來體現(xiàn)人物造型。西方油畫表現(xiàn)明暗體積的形式多為側(cè)光和頂光，很少用平光。所以在這幅《塔吉克新娘》中，我采用了西方古典油畫的畫法和側(cè)光的方式，設(shè)計(jì)讓光線從一側(cè)照進(jìn)來，使人物沐浴在一半暗一半亮的強(qiáng)明暗對比中，同時(shí)借助豐富、有層次的光源色，對人物的面部光線、頭巾的褶皺、服裝的飽和度、飾物的色調(diào)變化做了精心描繪，盡量摒棄一些瑣碎多余的部分，讓復(fù)雜的顏色與體積空間從深沉的背景中凸顯出來，使整幅作品在構(gòu)圖、造型、黑白、明暗上形成單純而和諧統(tǒng)一的藝術(shù)整體，呈現(xiàn)出一種抽象的美感。

你提到這幅作品中蘊(yùn)含著我的藝術(shù)理想和人生理想，我想這與我當(dāng)時(shí)的心態(tài)有關(guān)。雖然20世紀(jì)五六十年代的人們很窮，但生活安定，人們思想單純，我們當(dāng)時(shí)在學(xué)校學(xué)的西方繪畫、文學(xué)、戲劇、電影、音樂，全都是19世紀(jì)的經(jīng)典?？伞拔母铩币院螅铱吹缴鐣?huì)上暴露出一些不好的現(xiàn)象，人際關(guān)系也有些緊張，這對我的思想產(chǎn)生了很大觸動(dòng)，一時(shí)難以理解，心情也不太好。我無法改變這些現(xiàn)實(shí)，只能寄希望于自己的作品中，試圖表現(xiàn)一種寧靜、和諧、崇高、純潔的理想美，沖淡一下自己內(nèi)心的苦悶。塔吉克新娘純潔動(dòng)人的東方氣質(zhì)，略帶矜持、羞澀的表情，予人一種美好純潔的觸動(dòng)，也暗含了我的審美理想和人生理想，這種對理想美的向往，既是我一個(gè)畫家的追求也是人類共同的情感追求，于是便通過油畫把這種美表現(xiàn)了出來。這張作品完成后，受到業(yè)界廣泛關(guān)注，很多報(bào)刊雜志都發(fā)表了，后來被中國美術(shù)館收藏。當(dāng)時(shí)，評論界給這幅作品冠以“新古典主義”，認(rèn)為它標(biāo)志著中國油畫界“新古典主義”的開啟。其實(shí)古典主義早在15世紀(jì)的歐洲就有，只不過中國在辛亥革命以后才有油畫，卻只引入了同時(shí)期的“印象派”風(fēng)格，古典主義在中國是空白的。我也并不是為了創(chuàng)造什么風(fēng)格而作畫，只不過是為了解決油畫中很基本的體積問題，才采用了古典主義的形式，以達(dá)到西方造型體系的審美要求。

趙：

20世紀(jì)八九十年代是您油畫創(chuàng)作的巔峰期，之后您又陸續(xù)用西方的油畫語言創(chuàng)作了多張中國風(fēng)的人物肖像，這些肖像都投射著中國人內(nèi)在、含蓄、單純、深邃的女性美、人性美，其中多張肖像都采用了平光畫法，您為什么后來又選用平光來表現(xiàn)人物肖像呢？通常會(huì)選擇什么樣的人入畫？

靳：

采用平光是因?yàn)槲蚁朐谥袊氐幕貧w里找到自己的造型語言?！端诵履铩吠瓿珊螅铱傆X得有些歐洲繪畫的味道。特別是一個(gè)留法的朋友看了《塔吉克新娘》后說：“作品很好，如果擺在歐洲博物館里都是可以的?！蔽乙宦?，覺得這不是我的最終追求，我想進(jìn)一步嘗試更具典型中國特色的人物肖像。加之中國人的面部輪廓比較平，更適合用平光來表現(xiàn)，于是我嘗試著用古典的風(fēng)格，平光和半側(cè)光等方式畫了多張現(xiàn)代人物和歷史人物肖像?！端{(lán)衣少女》《果實(shí)》是我用當(dāng)代城市女孩形象來探索古典主義風(fēng)格的作品；《魯迅像》《瞿秋白》《孫中山》是我用古典造型對歷史人物的描畫。這些人物肖像在創(chuàng)作時(shí)同時(shí)或交叉進(jìn)行，使我在歷史與現(xiàn)代的時(shí)空交錯(cuò)中摸索出自己的語言，拓寬了我用古典主義風(fēng)格探索肖像藝術(shù)表現(xiàn)力的多樣性。

至于選擇什么樣的人物入畫？這是一種感覺，沒有具體的模式和標(biāo)準(zhǔn)。我首先看這個(gè)人美不美；二是看他好不好畫。這個(gè)美不美的標(biāo)準(zhǔn)很復(fù)雜，這里不是單指長相美不美，有的人長得美但是不好畫，有的人好畫但長得不是傳統(tǒng)意義上的美，總之要長得有特點(diǎn)才好。人選定后還要進(jìn)行擺姿，對方穿什么衣服、處在什么樣的環(huán)境里、采取什么樣的光線、做什么動(dòng)作、想要畫成什么風(fēng)格，都要事先反復(fù)實(shí)驗(yàn)并設(shè)計(jì)好。在蘇聯(lián)的教學(xué)里，擺模特是一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，也體現(xiàn)著畫家的本領(lǐng)，蘇聯(lián)油畫家馬克西莫夫在教學(xué)的時(shí)候，光擺模特就要花很長時(shí)間，模特?cái)[好后，基本就形成了自己心中想要的那個(gè)畫面。至于好不好畫，也因人而異，我感覺畫歐洲人比畫中國人要容易得多，歐洲人輪廓分明容易分面。中國人的五官比較平，更適合線描；皮膚也是黃黃的，畫不好就容易流于瑣碎，顯得臟?？傊?，如何用西方油畫的明暗技法和平光造型把中國人畫得好看，我在這方面做了點(diǎn)深入研究。

趙：

后來您在探索油畫與水墨相結(jié)合方面的步伐邁得越來越大了。在《晚年黃賓虹》《八大山人》《髡殘》等作品中，您開始向中國傳統(tǒng)文化掘進(jìn)，用西方油畫語言為中國古代文人造像，在中國古典精神的當(dāng)代拓展和現(xiàn)代化創(chuàng)造上做出了嘗試。我想知道，您在對中歐兩種文化進(jìn)行異質(zhì)同構(gòu)時(shí)，如何拿捏好尺度，使之既有中國元素，又不失油畫的本體語言？

靳：

油畫如何民族化，這是歷代藝術(shù)家都在探索的事情，我的老師們像林風(fēng)眠、徐悲鴻、董希文、羅工柳等都做過這方面的努力，我是在后期基本掌握了油畫的基礎(chǔ)后才開始嘗試的。不過，想在寫實(shí)的油畫中體現(xiàn)寫意的中國畫味道很難。油畫中國化不是用油畫顏料臨摹中國畫，而是既要有中國的風(fēng)格和韻味，又要不喪失油畫的造型和色彩語言。此前我曾嘗試將油畫與永樂宮的壁畫結(jié)合，創(chuàng)作了《歸僑》《畫家黃永玉》《思》《求索》等具有一定裝飾性的作品，主要想研究一下中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的裝飾韻味。后來一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，我看到一本黃賓虹的《抉微畫集》，里面的每幅山水畫都配有局部放大圖，我從水墨畫的筆墨中感受到了一種抽象的美，于是嘗試著將油畫與水墨相結(jié)合。我之所以選擇畫黃賓虹和髡殘，因?yàn)樗麄兌际巧剿嫾遥宜麄兊纳剿嫻P墨濃重，這種風(fēng)格比較容易跟油畫結(jié)合。我先后畫了兩張黃賓虹的像，第一張是黃賓虹手拿速寫本，站在山水之間的畫面，我參考了羅工柳60年代畫的《毛主席在井岡山》，那幅畫的背景顏色偏紫灰，有一種陰天的感覺，跟水墨畫接近。畫完展出后，我總體感覺畫面弱了一點(diǎn)。后來我又畫了一張晚年坐在椅子上的黃賓虹，背景是他的山水畫局部，這次我將背景中的水墨處理得更加寫意抽象，以點(diǎn)寫代替掃筆，盡可能使水墨和油彩兩種不同語言渾然一體?！恩諝垺肥侨硐?，要將整個(gè)人置于山水之中，比畫半身像難度更大。由于畫面背景的山水筆墨比較重，為了統(tǒng)一色調(diào)，畫里就不能有陽光了，要畫出陰天江南山水的感覺。

畫《八大山人》是因?yàn)槲液芟矚g他的畫，他的花鳥畫很空靈，筆墨很少，寥寥數(shù)筆非常精妙。我想在油畫中也體現(xiàn)出這種空靈感，可油畫的畫面都得鋪滿，不能留白，怎么表現(xiàn)空靈呢？在創(chuàng)作前，我專程到他36歲之后居住的南昌青云譜去考察了一番，他晚年在青云譜道觀出家，也是在那兒去世的。早前我曾和艾中信先生去井岡山時(shí)路過一次，那是一個(gè)很安靜的道觀，周圍都是水鄉(xiāng)，后來再去時(shí)，安靜的環(huán)境沒有了，道觀還在，周邊蓋了很多房子，還建了他的紀(jì)念館。我想，那就畫他晚年坐在水塘稻田邊的情景吧！但這樣一畫，畫面又太實(shí)了，后來干脆去掉其他的元素，將水塘處理成一條江，江面與天空連成一片，形成一種深遠(yuǎn)的感覺。然而，要用厚重的、不透明的油彩來表現(xiàn)空靈的氛圍，還必須采用實(shí)實(shí)在在的辦法。雖然畫面水天一色，但是天空和水還得區(qū)別開，同時(shí)又要和諧統(tǒng)一，做到既單純又豐富，這樣畫起來就比較費(fèi)事。這是我畫得最艱難的一幅作品，色彩變化非常復(fù)雜，反復(fù)改來改去，畫了整整兩年。

圖3 靳尚誼 《八大山人》

趙：

您在那30年后畫風(fēng)似乎變了，不再執(zhí)著于古典理想美了，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作了《培培》《畫廊經(jīng)紀(jì)人》《蒙古族公主》等一系列較為平面的作品，甚至還花了一年時(shí)間臨摹了三張維米爾的畫。您幾十年來都在擺脫中國人的線性思維，現(xiàn)在又畫回線性作品，不再重視體積了嗎？

靳：

不是的，體積問題是我一直特別重視的，一些現(xiàn)代主義油畫看上去平面化了，其實(shí)并不是，里面的明暗起伏全都有，只是體積感減弱了，但層次并沒有減少；體積是油畫的基礎(chǔ)，不能缺失。我之所以轉(zhuǎn)變畫風(fēng)嘗試平面化的作品，主要跟我不斷變化的心境有關(guān)。到了后期，我對原先古典主義那一套畫法不喜歡了，開始喜歡色彩更強(qiáng)烈，畫風(fēng)單純、平面一些，有點(diǎn)現(xiàn)代意味的作品。最主要的是，我想吸收西方現(xiàn)代繪畫的特點(diǎn)，補(bǔ)上“現(xiàn)代主義”這一課。西方現(xiàn)代繪畫的特點(diǎn)就是平面化，從馬蒂斯開始，西方后印象派、現(xiàn)代主義畫派、表現(xiàn)主義畫派的作品都趨向線性和平面，馬蒂斯的作品線條流暢，有強(qiáng)烈的造型感；阿梅代奧?莫迪利亞尼用線造型；埃貢?席勒注重線條和色彩的裝飾效果；古斯塔夫?克里姆特早期的作品較為傳統(tǒng)，后期也融入了象征性、裝飾性，他們在不同時(shí)期對畫風(fēng)的追求也有所不同。我很喜歡席勒和莫迪利亞尼的畫，但我的個(gè)性跟他們不一樣，我畫不出他們作品中的那種變形效果，只能在畫風(fēng)上更接近克里姆特。因?yàn)橐粋€(gè)人再怎么探索，他的個(gè)性是改變不了的。進(jìn)而從我國繪畫的發(fā)展歷程來看，我們沒有經(jīng)歷較為完整豐富的現(xiàn)代主義藝術(shù)的啟蒙與發(fā)展，就直接從傳統(tǒng)寫實(shí)跳過現(xiàn)代主義進(jìn)入到后現(xiàn)代，造成藝術(shù)語言、社會(huì)接受度上的斷裂，這在中國是個(gè)很特殊的現(xiàn)象?，F(xiàn)在的年輕人沒研究過現(xiàn)代主義可以直接跳過去，可我不行，我是老一輩人，骨子里傳統(tǒng)的東西比較多，我還要做學(xué)問，要一步步來，所以就要對中國傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)中的線、色彩和造型進(jìn)行反復(fù)融合實(shí)驗(yàn)。

后來我又挪用了三張維米爾的畫，是因?yàn)槲液芟矚g他的作品。雖然我去過歐洲多次，但一直沒看到維米爾最重要的作品《戴珍珠耳環(huán)的少女》，所以專程去了趟荷蘭海牙。當(dāng)我看到這張?jiān)鲿r(shí)，突然產(chǎn)生一個(gè)構(gòu)思，畫中這位戴珍珠耳環(huán)的17歲少女如果活在現(xiàn)代會(huì)是什么心情？作為經(jīng)歷過幾個(gè)歷史時(shí)期的人，我對急速變化的社會(huì)有些不適應(yīng)。當(dāng)今時(shí)代發(fā)展了，可社會(huì)競爭激烈，生活壓力大，讓人的心情很不平靜。我想把這種心境通過幾幅畫來反映，于是把維米爾的《戴珍珠耳環(huán)的少女》重畫了一下，人物、構(gòu)圖都和原作一樣，只是給少女加了只手，人的情緒變了，臉上露出驚恐的表情，取名叫《驚恐的戴珍珠耳環(huán)的少女》。另外兩張風(fēng)景畫《新戴爾夫特風(fēng)景》和《戴爾夫特老街》，是專門到維米爾的家鄉(xiāng)去畫的，地點(diǎn)、角度和原作一樣，只是添加了點(diǎn)新元素，比如摩托車、新建筑、變老的教堂，以及現(xiàn)代的人，我想用這樣一種傳統(tǒng)和現(xiàn)代融合的方式來向維米爾致敬，也想試驗(yàn)下我的畫能不能達(dá)到他的水平。

三、基礎(chǔ)問題不解決，永遠(yuǎn)成不了一流的畫家

趙：

跟您聊了這些，我感覺您是一位對自身有著清醒認(rèn)知的藝術(shù)家，也對繪畫的基本功極其看重。您一生都在強(qiáng)調(diào)“打基礎(chǔ)”，“基礎(chǔ)不好，水平就上不去”，這是您常掛在嘴邊的話。相對于個(gè)性和風(fēng)格而言，基礎(chǔ)真的有那么重要嗎？

靳：

中國不缺觀念和思想，缺的是技術(shù)。我說的技術(shù)跟科學(xué)技術(shù)不一樣，它不僅僅是畫得好不好，還包括人的修養(yǎng)、畫的格調(diào)，是一種全面的基礎(chǔ)，基礎(chǔ)問題是決定藝術(shù)水平的。油畫看的是水平，不是風(fēng)格，風(fēng)格和形式的變化必須建立在扎實(shí)的基礎(chǔ)之上，基礎(chǔ)問題不解決，永遠(yuǎn)成不了一流的畫家。因?yàn)橛彤嫷幕A(chǔ)是寫實(shí)，不會(huì)寫實(shí)，那就什么風(fēng)格都畫不好。風(fēng)格不是教出來的，是自然而然形成的，只有打下扎實(shí)的基本功，后面的問題才會(huì)迎刃而解。目前，我國油畫的全國水平已比較平均，創(chuàng)作能力也很強(qiáng)，各式各樣的人物畫多起來了，人物的形也畫得更準(zhǔn)了。但每張畫都沒有特點(diǎn)，畫里核心的東西沒有，是因?yàn)樵S多畫都存在基礎(chǔ)缺失的問題?，F(xiàn)在的美術(shù)理論界也把風(fēng)格個(gè)性提升到很高的位置，相當(dāng)于成為了一種標(biāo)準(zhǔn)，使得我國油畫的基礎(chǔ)水平普遍不高，素描在整體上沒過關(guān)。素描理解起來容易，但做起來很難，它主要涉及兩點(diǎn)：一是體積和空間。我前面說了，中國這個(gè)民族天生在表現(xiàn)體積方面存在弱點(diǎn)，要改變過去“平面化”地觀察形體和畫“固有色”的習(xí)慣，需要時(shí)間；二是畫面多人物之間的關(guān)系。當(dāng)所有人物都處在同一光照下時(shí)，會(huì)有明暗虛實(shí)強(qiáng)弱和體積空間透視的變化，其間的關(guān)系很難把握。如果不重視這些基礎(chǔ)，水平就上不去，高度達(dá)不到。現(xiàn)在美術(shù)界面臨的最大問題是評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)亂了套，評畫一個(gè)人一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，許多人認(rèn)為有新意的畫就是好畫，導(dǎo)致尖子出不來，畫界有高原沒高峰。我上學(xué)那會(huì)兒，所有老師對好畫的認(rèn)識(shí)都有一個(gè)相對統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，很容易達(dá)成共識(shí)。如果對好作品的標(biāo)準(zhǔn)在認(rèn)識(shí)上不能形成統(tǒng)一，那整體水平就上不去?，F(xiàn)在有些畫家不認(rèn)為自己的畫存在問題，傳統(tǒng)的繪畫沒學(xué)好，就急著搞觀念藝術(shù)。地基沒打好就要架高樓，是經(jīng)不起推敲和時(shí)間檢驗(yàn)的?？赡苊總€(gè)人認(rèn)識(shí)不同，我的認(rèn)識(shí)是片面的，但我就是這么做的。我始終認(rèn)為，實(shí)現(xiàn)優(yōu)秀風(fēng)格的前提，是練就扎實(shí)的基本功。

另外，只有把基礎(chǔ)打好，系統(tǒng)地了解了中國傳統(tǒng)藝術(shù)和西方藝術(shù)，掌握了油畫的原則要求和魅力后，才能看出畫的好壞，明白自身的差距，知道該學(xué)習(xí)什么。在中國，研究西方油畫基礎(chǔ)和畫種比較深入透徹的畫家，我勉強(qiáng)算一個(gè)。我出國次數(shù)很多，可以說把歐洲大大小小的博物館、各種風(fēng)格畫派的作品全看遍了，有些博物館我反復(fù)去，不斷地看原作，我研究的不是某個(gè)畫家或某一時(shí)代的作品，而是一個(gè)畫種幾百年的發(fā)展演變，包括作品的風(fēng)格特色和藝術(shù)高度。經(jīng)過反復(fù)對比研究，我才知道什么畫是好畫。好畫不在內(nèi)容，在于表現(xiàn)的高度，這個(gè)高度，古典和現(xiàn)代一脈相承。我繪畫創(chuàng)作幾十年，一直在為我國的油畫領(lǐng)域打基礎(chǔ)，直到現(xiàn)在我還在研究造型、色彩、厚度、色調(diào)等基礎(chǔ)問題，如今勉強(qiáng)算弄懂搞通了。但我年紀(jì)大了，精力也不濟(jì)了，視力開始衰退，對色彩也沒有那么敏感了，所以說我們這代人只能起到奠基的作用，不可能達(dá)到高峰，那就寄希望于以后的年輕人吧！但是他們的腦子必須清楚，標(biāo)準(zhǔn)得高才行。

趙：

除了“打基礎(chǔ)”以外，您曾在多個(gè)場合強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新只是對藝術(shù)家的基本要求，那您覺得衡量一個(gè)油畫家和他的作品優(yōu)秀與否，最高標(biāo)準(zhǔn)是什么？

靳：

這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)很復(fù)雜，一個(gè)畫家他起碼要有辨識(shí)力，要能看得出各個(gè)時(shí)期、各種風(fēng)格的畫哪些好、哪些不好！現(xiàn)在的輿論常說“創(chuàng)新最重要”，什么是創(chuàng)新？在我看來，緊跟時(shí)代潮流、反映時(shí)代生活的藝術(shù)表現(xiàn)就是創(chuàng)新。這里包含兩層意思：一個(gè)是反映的內(nèi)容要是新的，另一個(gè)是藝術(shù)家用什么樣的形式來表達(dá)，也就是內(nèi)容與形式的關(guān)系問題。董希文先生當(dāng)年教我說，你所創(chuàng)作的每張畫都應(yīng)該是不一樣的，每張畫都要有創(chuàng)新之處?？梢姡剿鲃?chuàng)新是每個(gè)人都需要去做的，它不是最高標(biāo)準(zhǔn)，而是對藝術(shù)家最基本、最起碼的要求，若沒點(diǎn)創(chuàng)新思維，干脆就別學(xué)藝術(shù)了。

趙：

法國古典主義大師安格爾曾說：“除了色彩，素描就是一切”。您如何看待當(dāng)下國內(nèi)的素描藝術(shù)？

靳：

素描是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，它的體積、空間、結(jié)構(gòu)這些基本的原則性要求和用筆規(guī)律是不會(huì)變的，只是在構(gòu)圖形式和表現(xiàn)特點(diǎn)上存在差異。記得20世紀(jì)70年代末，我隨一個(gè)藝術(shù)教育考察團(tuán)訪問德國，參觀了古老的杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院，看到他們的學(xué)生都在畫素描、畫解剖。我好奇地問，“你們的素描教學(xué)有什么發(fā)展？”陪同我的德國教授回答：“和200年前一樣，以前怎么畫，現(xiàn)在還怎么畫！”這就是說，在繪畫教學(xué)上，形式和風(fēng)格可以變，但基礎(chǔ)的原則是永遠(yuǎn)不變的。說到這，我想起20世紀(jì)50年代，中央美院為了素描“民族化”，曾推行過一次素描改革。由于我們原有的素描教學(xué)是西方的教學(xué)方法，要求畫明暗、光影、體積。改革以后，就要削弱或擯棄西方素描傳統(tǒng)中的明暗和光影效果，強(qiáng)調(diào)線的因素，突出“平面”感，創(chuàng)造具有民族特色的素描。要突出線的話就要用平光，而學(xué)校的天窗教室都是頂光，當(dāng)時(shí)許多學(xué)生不知該怎么“民族化”。老師就讓我們?nèi)パ芯亢蔂柊菀虻乃孛?。荷爾拜因的素描比較平，明暗弱一些，線也運(yùn)用得很好，老師要我們借鑒他的這種方法來畫。不過，這種素描“民族化”的改革和實(shí)驗(yàn)，大概進(jìn)行了一年多就停止了。因?yàn)檫@種畫法使素描的體積感表現(xiàn)不出來，所以很快又恢復(fù)了以前強(qiáng)調(diào)明暗關(guān)系、塑造形體體積的素描教學(xué)。這次的素描改革和實(shí)驗(yàn)對我們這一屆影響不大，因?yàn)槲覀円褜W(xué)了一年多，初步掌握了素描的明暗和體積關(guān)系，而我們的下一班一入學(xué)就面臨素描改革，結(jié)果直到畢業(yè)，素描的體積感也很難畫出來。

后來，從20世紀(jì)50年代至80年代，素描應(yīng)以線條還是塊面為主，應(yīng)“畫方”還是“畫圓”之類的問題，曾在美術(shù)界引起了一場又一場論戰(zhàn)。當(dāng)時(shí)的素描是徐悲鴻等一代藝術(shù)教育家從西方引進(jìn)的，經(jīng)過加入中國文化的理解和轉(zhuǎn)化后，再來教學(xué)生。徐悲鴻先生曾對素描提出過很多好的見解，比如“寧方勿圓”“寧臟勿潔”等。他認(rèn)為素描在造型上，若為方形，格調(diào)就高，品位也高；若為圓形，則品位就低，就俗氣了，這涉及藝術(shù)的格調(diào)問題。關(guān)于素描民族性，我認(rèn)為首先要掌握素描的本質(zhì)規(guī)律，尊重其“外來性”的本源特質(zhì)，如果我們不懂透視與明暗畫法，就無法在二維平面上創(chuàng)造出三維立體空間的真實(shí)形象。素描作為美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)教程，它的引入既促成了中國油畫和寫實(shí)雕塑的誕生，同時(shí)對中國傳統(tǒng)的國畫也帶來了深刻的影響。它不僅是畫家們借以研究物象或?yàn)閯?chuàng)作和設(shè)計(jì)準(zhǔn)備的素材，更是一門有獨(dú)立審美價(jià)值的藝術(shù)種類。在中國，只要繪畫存在，素描就不會(huì)消失。

趙：

當(dāng)年照相機(jī)進(jìn)入中國時(shí)，一度令繪畫界恐慌，認(rèn)為攝影將取代繪畫，架上繪畫將走向死亡。盡管后來攝影并沒有殺死繪畫，但寫實(shí)繪畫仍一度遭到重創(chuàng)。如今進(jìn)入到多媒體數(shù)碼高科技時(shí)代，畫家們越來越依賴相機(jī)，很少出去寫生，照相機(jī)加畫冊已然成為視覺經(jīng)驗(yàn)的全部來源。您如何看待這種油畫“照片化”的風(fēng)行？

靳：

攝影技術(shù)的發(fā)達(dá)的確威脅到了油畫，但又不能完全替代油畫，因?yàn)橛彤嬂镉泄P觸、有變形等。雖然現(xiàn)在的相機(jī)、手機(jī)在色彩的還原上已非常接近實(shí)物，但與好的油畫色彩還是不能等同。現(xiàn)在許多畫家愛臨摹照片，其實(shí)古典寫實(shí)繪畫跟照片是完全不一樣的，他們不清楚里面的差別。拿古典作品來說，有些人以為畫得細(xì)就是古典，這是錯(cuò)誤的。古典的細(xì)致是很概括、很有表現(xiàn)力的，他們照著照片來畫，雖然很細(xì)致，但不概括，表現(xiàn)力很弱，人物形象也簡單化。照片上的色彩不是人們?nèi)庋壅鎸?shí)感知的，會(huì)喪失很多精妙之處，所以畫照片永遠(yuǎn)達(dá)不到寫生的效果。如今，很多人不大重視寫生，有些美術(shù)院校在招考時(shí)出現(xiàn)一些奇特的現(xiàn)象，比如，美術(shù)專業(yè)考試科目是素描、色彩和寫生，寫生的對象一般都是模特、石膏像或靜物。由于擴(kuò)招太突然，學(xué)校的寫生道具不夠用，就干脆拍一個(gè)石膏像的照片放在考場，大家就以臨摹照片代替寫生。這種考試方式，根本篩選不出真正優(yōu)秀的人才。寫生的現(xiàn)場感和畫面的豐富性是照片無法取代的，油畫以寫生為基礎(chǔ)，這是西方傳過來的，倫勃朗這些大畫家常年堅(jiān)持寫生，創(chuàng)作相反很少。因?yàn)閷懮ǔＰ枰淮涡酝瓿桑浅？简?yàn)一個(gè)人的能力和水平。當(dāng)年在延安，我走了30里地到農(nóng)村去寫生，用整整五個(gè)小時(shí)畫了《延安老農(nóng)》，雖然畫完非常累，就像生了一場大病似的，但感覺自己的繪畫技藝得到了明顯提高，那是我畫得最好且不可復(fù)制的一張寫生作品。所以說，相機(jī)只是繪畫的輔助工具，而寫生卻是一種必不可少的技能，離開了寫生，就無法真正踏進(jìn)油畫的大門。從國際上來看，由于電腦、設(shè)計(jì)很發(fā)達(dá)，西方的油畫已經(jīng)發(fā)展到了極致，很難再往前走了，他們現(xiàn)在的前沿藝術(shù)不再是畫，而是搞裝置和觀念藝術(shù)。中國的油畫目前還處于上升階段，雖然近60年來取得了很大發(fā)展，但距離西方油畫仍有不少差距。油畫進(jìn)入中國也就100年時(shí)間，西方這個(gè)畫種從出現(xiàn)到成熟用了500年。因此，中國油畫是夾生飯，想要西方人承認(rèn)中國人的油畫畫得不錯(cuò)，尚需要時(shí)間。

圖4 靳尚誼站在他尚未完成的最新畫作《沈從文：走出邊城》前。 （攝影：趙鳳蘭）

趙：

中國油畫的確還有很長的路要走。當(dāng)今市場走向也一定程度影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作思潮和審美取向。在您看來，藝術(shù)家該如何處理藝術(shù)與市場的關(guān)系？如何保持人格的獨(dú)立和藝術(shù)的主體性？

靳：

如何保持獨(dú)立是由自己決定的，你想獨(dú)立就獨(dú)立，不想獨(dú)立，別人也左右不了。關(guān)鍵的一點(diǎn)是，一個(gè)人為了賣錢畫畫是畫不好的，只有為了興趣去認(rèn)真畫，才可以畫好。我出國很早，也有很多機(jī)會(huì)可以留在國外發(fā)展，曾經(jīng)美國一個(gè)畫廊的老板想讓我留下，要為我辦綠卡，我婉拒了，選擇了回到國內(nèi)。因?yàn)槲覍Ξ嬌唐樊嫑]興趣，我喜歡畫我感興趣的內(nèi)容，我也不看社會(huì)上流行什么、推崇什么，我就按照個(gè)人的路子一點(diǎn)點(diǎn)往前走。我從不為了賣畫而去畫畫，也從不關(guān)注我的畫在藝術(shù)市場上價(jià)格的高低，我只是畫我的畫而已，我喜歡怎么畫就怎么畫，并享受這種藝術(shù)創(chuàng)造的樂趣。關(guān)于市場，我認(rèn)為藝術(shù)市場的存在是正常的，但目前發(fā)展的還不是很成熟，藝術(shù)品價(jià)格在短期內(nèi)飛漲是不理性的，市場的活躍喧鬧從實(shí)質(zhì)上看其實(shí)是一種假象，滋生了很多亂象，沒有一個(gè)正常的標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)五六十年代沒有形成市場，什么樣的畫找什么樣的人畫，誰畫得好誰的價(jià)格就高，是有一定之規(guī)的，這和市場沒有關(guān)系。如今，隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，社會(huì)復(fù)雜、人心浮躁，快餐時(shí)代生產(chǎn)出的東西質(zhì)量都變差了，美術(shù)界也出現(xiàn)了很多速成之作。藝術(shù)需要精益求精，藝術(shù)家不能被市場牽著鼻子走，忽視了對作品精神內(nèi)涵和藝術(shù)格調(diào)的追求。目前我認(rèn)為，中國的各個(gè)專業(yè)都需要安靜下來耐心做學(xué)問，對于畫家也一樣，賺錢快的時(shí)代已經(jīng)過去了?，F(xiàn)在的年輕人生存環(huán)境比我們當(dāng)年更艱難，通過賣畫謀生存也正常，想賺錢可以，但前提是先把自己的藝術(shù)做好。認(rèn)真做學(xué)問沒壞處，慢一點(diǎn)也沒壞處，越浮躁越做不好事情。

趙：

看來您不愛畫商品畫、不畫應(yīng)酬之作，也不愿意隨波逐流。當(dāng)別的藝術(shù)家紛紛利用急速飛漲的市場對作品進(jìn)行“熱炒”時(shí)，您卻將自己珍藏多年的作品捐給博物館“冷藏”。對此，您是怎么考慮的呢？

靳：

1961年第一次全國美展，伍必端先生與我合作了一張《毛主席和亞非拉人民在一起》，當(dāng)時(shí)正值中國美術(shù)館落成，這幅作品就被收藏了。改革開放后舉辦第六屆全國美展時(shí)，中國美術(shù)館又收藏了我的若干張畫。2009年，我給中國美術(shù)館捐贈(zèng)了39件作品，2019年又捐贈(zèng)了35件，一共捐贈(zèng)了大概八十多件作品。還有少量作品在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、北京畫院美術(shù)館、中華藝術(shù)宮館藏，畫廊里也散落了些個(gè)別賣了的作品。我通常沒有拿畫去賣錢的習(xí)慣，為什么要將作品捐出來？其實(shí)很簡單，作為一名藝術(shù)家，他的畫最好的歸宿就是這里，只有在美術(shù)館它才能和大眾見面，這是美術(shù)作品最重要的價(jià)值。

訪后跋語：

在8月一個(gè)清風(fēng)蟬鳴的午后，我到油畫家靳尚誼家中拜訪。如同靳老過去只能在畫片兒上看到歐洲油畫“原作”一樣，平素里我也只能在報(bào)刊網(wǎng)絡(luò)上看到這位油畫大師的身影。這次見到真身，跟我在“畫片兒”上看到的一樣，風(fēng)度卓然、沉穩(wěn)內(nèi)斂。他穿著一件簡潔樸素的藍(lán)色襯衫，雖已耄耋之年，但舉手投足間卻透著一股融匯中西的洋范兒，這是一種被藝術(shù)、被油畫滋養(yǎng)出的文人氣度。

采訪是在靳老家的書房進(jìn)行的。他一生都在追求筆下人物的體積空間，可他自己書房的空間卻較為狹窄、簡樸，書桌上、地上摞滿了書報(bào)，竟沒有懸掛一幅他自己的作品。整個(gè)下午，靳老“陷在”一個(gè)被書報(bào)圍擠的老式沙發(fā)里，接受我長達(dá)四個(gè)小時(shí)盤根問底的訪問，期間沒喝一口水，我從他對待采訪的態(tài)度看出他繪畫的執(zhí)著認(rèn)真。

為了進(jìn)一步了解靳老，我提出想到他的畫室去看看，靳老欣然同意了。本以為大畫家的畫室應(yīng)該是寬敞氣派的吧！到那兒一看，他的畫室也不過是二十多平米的彈丸之地。屋內(nèi)一個(gè)偌大的落地長臂照明燈延伸到空中，畫架上擺放著一幅未完成的沈從文肖像，旁邊的地上堆放著數(shù)十種不同顏色的油彩，沙發(fā)旁、茶幾上摞滿了大大小小的畫冊。靳老穿著一件看起來大約十幾塊錢的老人汗衫，正手持黑卡、邁著弓步給一個(gè)藏族青年拍照，那種全情投入的創(chuàng)作勁頭完全不像是一位85歲的老人，我似乎看到了他年輕時(shí)矯健的身影。后來，我也給靳老拍了幾張肖像照，在我按下快門的一剎那，靳老低垂著眼簾，沉靜松弛地坐在那里，神態(tài)像極了他筆下的八大山人。原來，他畫的其實(shí)就是他自己。

在與靳老的交流中，他總是坦誠地正視自己的弱點(diǎn)，“我的水平不行，造型和色彩有問題”“越畫越覺得自己差很遠(yuǎn)”“我算勉強(qiáng)掌握了油畫”……一個(gè)已然成為中國畫壇巨擘級(jí)的人物，常常將自己低到塵埃里，這是一個(gè)多么謙虛、能正視自己不足的人啊！

末了，我想請靳老發(fā)表下對美術(shù)評論的看法，他未置可否。在進(jìn)一步聊天中我卻發(fā)現(xiàn)，他常常給自己的畫作當(dāng)“裁判”，我想這種底氣和自信來自于他比一般人更多地遍覽歐洲歷代油畫經(jīng)典原作以及他對油畫基礎(chǔ)問題的反復(fù)研究?！啊栋舜笊饺恕飞侍幚磔^好，但畫面不夠放松流暢”“《魯迅》畫面不夠生動(dòng)，背景和椅子沒處理好”“《畫家黃賓虹》是文人畫，《晚年黃賓虹》是畫出了一個(gè)文人”。哦！原來他還是自己畫作的嚴(yán)酷批評家。

畫如其人，靳老的為人跟他的畫一樣，豐富而單純、內(nèi)在而質(zhì)樸、古典而寫實(shí)。