劉禮賓

“青年雕塑家”主要是指20世紀(jì)70年代以及此后出生的青年雕塑家群體，他們多在20世紀(jì)90年代以后接受過(guò)雕塑專(zhuān)業(yè)的教育，主要在21世紀(jì)從事雕塑的創(chuàng)作。21世紀(jì)以來(lái)，“青年雕塑家”成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界一個(gè)重要的創(chuàng)作群體。這一方面是由于中國(guó)專(zhuān)業(yè)美術(shù)院校雕塑教學(xué)改革，另一方面則是由于“雕塑界”的各種預(yù)設(shè)界限逐漸被內(nèi)在因素和外在影響所突破。不容忽視的是，近20年中國(guó)青年雕塑家的發(fā)展歷程，構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界一個(gè)充滿生命力的場(chǎng)域。市場(chǎng)對(duì)雕塑觀念接受的滯后、工作室創(chuàng)作和公共雕塑的隔離，反而為青年雕塑家的創(chuàng)作提供了自由創(chuàng)作的契機(jī)。本文作為對(duì)21世紀(jì)青年雕塑現(xiàn)象的梳理，是建立在老一輩雕塑家的影響之下而進(jìn)行的現(xiàn)象性分析，以期能梳理出新時(shí)代語(yǔ)境下青年雕塑家所反映的文化現(xiàn)象。

一、“雕塑”裝置化傾向明顯

雕塑主要是以形體造型為核心的藝術(shù)形式，裝置則主要是一種空間藝術(shù)。2008年，中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)年會(huì)的一個(gè)重點(diǎn)議題便是“雕塑和裝置之間的區(qū)別”，此前，大型裝置作品的展覽在全國(guó)各地紛紛出現(xiàn)，與裝置藝術(shù)展覽的空間張力所帶來(lái)的新聞效應(yīng)相比，雕塑藝術(shù)顯然處于劣勢(shì)，對(duì)此，雕塑家感受到了創(chuàng)作空間和展示空間受到了擠壓。2007年，范偉明的《關(guān)于泛雕塑兼及文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)》和唐堯的《也說(shuō)“泛雕塑”》以及同年在上海舉辦的“泛雕塑藝術(shù)展”可以視為對(duì)此類(lèi)藝術(shù)現(xiàn)象的一個(gè)正面反應(yīng)。

羅丹在創(chuàng)作《加萊義民》群雕作品時(shí)，有一個(gè)愿望便是消除雕塑的基座，使其和城市空間形成更為強(qiáng)烈的呼應(yīng)關(guān)系。遺憾的是，由于訂件方的堅(jiān)持，他的這個(gè)愿望并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。在20世紀(jì)90年代初，展示在亞運(yùn)村的雕塑項(xiàng)目中，以“北京人”為雕塑對(duì)象的群雕作品，無(wú)基座人物雕塑作品被放在了新興城市空間之中，實(shí)現(xiàn)了這一期許。

時(shí)下，更多的青年雕塑家在介入城市空間的雕塑中做了諸多探索，比如，武漢華僑城每年舉辦的公共雕塑項(xiàng)目“中國(guó)東湖青年雕塑家邀請(qǐng)展”激發(fā)了一些青年雕塑家的創(chuàng)作現(xiàn)象；再比如，中央美術(shù)學(xué)院雕塑系的“雨補(bǔ)魯村雕塑營(yíng)”、西安美術(shù)學(xué)院雕塑系的“石節(jié)子村雕塑營(yíng)”，西川美術(shù)學(xué)院雕塑系的“羊蹬藝術(shù)合作社”等。

除了空間之外，在近幾年青年雕塑家的藝術(shù)創(chuàng)作中，很多作品制造出或宏大或相對(duì)收斂的“劇場(chǎng)感”，單件藝術(shù)作品則成為構(gòu)成最終藝術(shù)表達(dá)的基本元素，這也是21世紀(jì)青年雕塑家創(chuàng)作的重要現(xiàn)象之一。比如2018年“曾竹韶雕塑獎(jiǎng)學(xué)金”提名獎(jiǎng)作品《有人問(wèn)我關(guān)于自由的問(wèn)題》（中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)生崔施雨）、《荒誕劇場(chǎng)》（中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)生呂相勃）、《倒下的維納斯》（四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)生王韋）等作品均表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“劇場(chǎng)感”。這種劇場(chǎng)感顯然不同于邁克爾?弗雷德（Michael Fried）所提出的美術(shù)展覽空間所營(yíng)造出的“劇場(chǎng)”。

“雕塑”“裝置”只不過(guò)是藝術(shù)家進(jìn)行理念表述的藝術(shù)形式，兩者在作品上所具有的區(qū)別是藝術(shù)家選擇何種藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)作?！暗袼堋毖b置化的現(xiàn)象在中國(guó)開(kāi)始于1985年在中國(guó)美術(shù)館舉辦的羅伯特?勞申伯格（Robert Rauschenberg）個(gè)展。展覽上，中國(guó)藝術(shù)家第一次實(shí)際接觸到“裝置”這種藝術(shù)形式，很快便運(yùn)用這一種藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)作。從21世紀(jì)90年代以來(lái)，“裝置”藝術(shù)便從作為部分藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的主要藝術(shù)形式之一，逐漸成為慣常的藝術(shù)創(chuàng)作形式。再加上各大美術(shù)院?！皩?shí)驗(yàn)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)”（有各種專(zhuān)業(yè)稱呼，基本內(nèi)涵類(lèi)似）的相繼設(shè)立，“裝置”藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)教育領(lǐng)域已不罕見(jiàn)。

在中國(guó)的文化語(yǔ)境中，相對(duì)于繪畫(huà)，雕塑本身就缺少市場(chǎng)和收藏機(jī)制的有效支持，這也是青年雕塑家所面臨的問(wèn)題。伴隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)家的表述方式會(huì)推陳出新，新的藝術(shù)形式也會(huì)由于綜合了更多的材質(zhì)、科技手段等因素，而和觀眾的審美感知形成更多的溝通渠道。雕塑與裝置聯(lián)姻也就成了21世紀(jì)青年雕塑家雕塑作品裝置化傾向的一個(gè)明顯特征。

二、關(guān)注“物性”問(wèn)題的雕塑大量出現(xiàn)

裝置藝術(shù)不同于傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)之處，是其所使用的材質(zhì)的多樣性、制作手段的豐富性。筆者曾在2008年策劃了一起名為《雕/塑》的雕塑展。展覽是針對(duì)中央美院雕塑系主任隋建國(guó)以及學(xué)生的創(chuàng)作現(xiàn)狀而策劃的，參展藝術(shù)家有隋建國(guó)、琴噶、梁碩、盧征遠(yuǎn)、楊心廣、王思順、胡慶雁、康靖、刁偉、卓凡。筆者在“前言”中寫(xiě)道：“雕”（carve），“塑”（model）可以視為“加”“減”這樣的數(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)，也可以視為藝術(shù)技法的最基本操作。當(dāng)一種藝術(shù)形式被壓縮到最原始層面時(shí)，是否有重新激發(fā)它的可能性？當(dāng)一種藝術(shù)形式最基本的手工手段被重新彰顯時(shí)，是否能摧枯拉朽式地剝離其演變過(guò)程中所受到的遮蔽？是否能激發(fā)藝術(shù)家所用材質(zhì)的“物性”？這一“物性”具有沖破既有學(xué)院派雕塑限制的沉默和強(qiáng)悍，也具有直視藝術(shù)界喧囂和浮躁的功能。

邁克爾?弗雷德指出極簡(jiǎn)主義者利用“劇場(chǎng)”為其作品的“物性”營(yíng)造了一個(gè)虛假的情境，去除“劇場(chǎng)”，這些作品沒(méi)有價(jià)值?！皹O簡(jiǎn)主義”對(duì)“物性”的強(qiáng)調(diào)是“現(xiàn)代主義”對(duì)“形式”價(jià)值的肯定走到極致的結(jié)果，當(dāng)“形式”成為“極簡(jiǎn)”的時(shí)候，對(duì)這些形式作品“物性”的強(qiáng)調(diào)是必然的。但從邏輯上講，這樣的“物性”能不能使“作品成為藝術(shù)作品”？也正是弗雷德所懷疑的。

“物”是什么？當(dāng)“物”被披上“實(shí)在”外衣的同時(shí)，其實(shí)處于了真空狀態(tài)。當(dāng)“極簡(jiǎn)主義”企圖以“實(shí)在”凸顯物性時(shí)，只是停留于物質(zhì)的物理外表層面，并配合劇場(chǎng)化的情境從視覺(jué)上對(duì)觀者進(jìn)行“欺騙”，形式只是物質(zhì)的形貌。即使極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家參與了形貌的制作，但這樣的介入并沒(méi)有將藝術(shù)家揉入作品之中。藝術(shù)家還是“物質(zhì)”的“觀望者”，其背景仍然是主客體的對(duì)立關(guān)系，而沒(méi)有反映創(chuàng)作者主體的精神內(nèi)核。

創(chuàng)作主體對(duì)事物的感知方式不同，導(dǎo)致了藝術(shù)作品藝術(shù)語(yǔ)言的差異性。21世紀(jì)的中國(guó)雕塑由于受弗雷德所質(zhì)疑的“劇場(chǎng)”中的“物性”影響，再加上青年雕塑家對(duì)“物質(zhì)”的特殊理解與感知，及其自身所承載的傳統(tǒng)的文化記憶，青年雕塑家在創(chuàng)作過(guò)程中將這一感受揉入到作品的材質(zhì)中，反而使作品具備了相對(duì)的“自足性”和彪悍的張力——沒(méi)有劇場(chǎng)，這些作品依然可以成立。

尋找東西方學(xué)術(shù)研究的共同點(diǎn)，脫離意識(shí)形態(tài)的二元對(duì)立，脫離傳統(tǒng)文化身份標(biāo)簽，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獲得平等對(duì)話的前提。缺乏對(duì)這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，是我國(guó)在國(guó)外舉辦的藝術(shù)展覽缺乏認(rèn)同，并引發(fā)爭(zhēng)議的主要原因。“物性”問(wèn)題的價(jià)值在于：可以構(gòu)建問(wèn)題討論的橋梁，同時(shí)將中國(guó)藝術(shù)家主體的特殊性彰顯出來(lái)——天人合一的文化認(rèn)同，上百年社會(huì)現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的創(chuàng)作張力，兩者使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作在國(guó)際展覽上引人注目。而這種特征正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作未來(lái)的主要生發(fā)點(diǎn)之一。

三、新技術(shù)在雕塑創(chuàng)作中的應(yīng)用

進(jìn)入21世紀(jì)以后，與傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作密切相關(guān)的一些科技產(chǎn)品被運(yùn)用到雕塑中的同時(shí)，一些與雕塑創(chuàng)作沒(méi)有直接關(guān)系的科技產(chǎn)品也被藝術(shù)家用來(lái)進(jìn)行雕塑的創(chuàng)作。這些科技產(chǎn)品除了附加在傳統(tǒng)雕塑作品外形上起到一些輔助功能之外，有些科技產(chǎn)品本身也變成了雕塑創(chuàng)作的核心要素，在龍美術(shù)館展出的《隱形》系列作品最為顯著，該展覽的作品經(jīng)由二維鏡像至三維發(fā)展，創(chuàng)作者與科學(xué)家合作，首次運(yùn)用計(jì)算流體力學(xué)算法和3D立體輸出功能最終把作品呈現(xiàn)出來(lái)。展覽將物形投入到虛擬環(huán)境中，使二者互相融合、產(chǎn)生變化，生成一個(gè)虛擬與現(xiàn)實(shí)并存，能量與物質(zhì)相互轉(zhuǎn)化的藝術(shù)效果，其特點(diǎn)除了具備展品形態(tài)展出時(shí)具備變化的可能性以外，重點(diǎn)在于在藝術(shù)家手工參與程度被降低的同時(shí)，思維創(chuàng)造的可能性被無(wú)限打開(kāi)。

雕塑與科技的結(jié)合越來(lái)越受到雕塑家的青睞，他們運(yùn)用一切可以結(jié)合的形式去表達(dá)自己的思想，如自動(dòng)機(jī)械、影像剪輯、光電投射技術(shù)、虛擬場(chǎng)景營(yíng)造、有機(jī)物（微生物、動(dòng)植物）培植技術(shù)、3D打印技術(shù)、電腦造型技術(shù)、人工智能技術(shù)、全息投影技術(shù)等都與雕塑有過(guò)“合作”。這些形式的結(jié)合大致可以劃分以下幾種類(lèi)型：

1. 機(jī)械運(yùn)動(dòng)類(lèi)雕塑。這類(lèi)雕塑作品是以形體為主，輔助以電動(dòng)機(jī)械，制造出迥異于傳統(tǒng)靜態(tài)雕塑的藝術(shù)效果，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感。此類(lèi)作品在時(shí)下青年雕塑家的創(chuàng)作中已然形成一種重要現(xiàn)象，比如《愿你永遠(yuǎn)是個(gè)小女孩》（中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)生朱仲魚(yú)）、《盛夏》（湖北美術(shù)學(xué)院畢業(yè)生余康）等。

2. 影像剪輯的植入。如青年雕塑家高晶的《我們！》、吳盛杰的《杭州路492弄104號(hào)》，藝術(shù)家多采用拍攝與作品相關(guān)的個(gè)人或日常生活場(chǎng)景視頻，在恰當(dāng)?shù)奈恢弥踩胱髌分?，或成為作品的主要元素，從而延展作品的感染力和表現(xiàn)力。

3. 光效應(yīng)作品。藝術(shù)家借助電腦編程控制鐳射激光的形狀、路線，再輔助以霧、寒冰等彌漫性氣體進(jìn)行場(chǎng)景營(yíng)造，近些年雕塑家李暉在這方面的探索引人注目，他在北京現(xiàn)在畫(huà)廊展出的作品《不可預(yù)期的……》中，經(jīng)緯交錯(cuò)的LED鐳射激光整齊分隔出方形組合的地面，煙霧彌漫中升騰著幽幽綠色的熒光，使觀眾迅速被藝術(shù)家所營(yíng)造的奇異幻境所觸動(dòng)。

4. 3D打印技術(shù)的應(yīng)用。成熟的3D打印技術(shù)自21世紀(jì)問(wèn)世以來(lái)，因?yàn)楹偷袼芩囆g(shù)本身的諸多契合之處，迅速成為備受雕塑家關(guān)注的造型手段。這和攝影藝術(shù)的發(fā)明對(duì)繪畫(huà)的沖擊有諸多類(lèi)似之處。近些年，在這方面孜孜不倦地進(jìn)行探索的藝術(shù)家有中央美術(shù)學(xué)院教授隋建國(guó)等，他從《盲人系列》作品開(kāi)始，一直在尋找借助3D打印技術(shù)保留身體造型痕跡的方法。2017年，他在北京佩斯畫(huà)廊的展覽《肉身成道》基本實(shí)現(xiàn)了他的這一訴求，完成了傳統(tǒng)造型方法和現(xiàn)代技術(shù)的深層次融合。

5. 數(shù)碼雕塑和VR技術(shù)的應(yīng)用。根據(jù)理論家唐堯的論述，藝術(shù)家借助傳統(tǒng)3D建模軟件做成的雕塑作品“可以直接輸入與電腦連接的雕塑設(shè)備。這種設(shè)備目前有兩種基本類(lèi)型：一種是電腦數(shù)字控制雕刻機(jī)computer numerical control milling，簡(jiǎn)稱CNC；另一種是快速原型制作機(jī)rapid prototyping，簡(jiǎn)稱RP。前者是在三維空間中對(duì)一塊材料進(jìn)行類(lèi)似傳統(tǒng)的雕刻；后者則是通過(guò)一層一層用粘接的方式疊加，有點(diǎn)像套圈放大那樣，最終完成整個(gè)雕塑的立體模型。不難想象依靠后一種方法，應(yīng)該可以完成非常復(fù)雜的、依靠人的手工難以完成或無(wú)法完成的多層空間形態(tài)”。由此看來(lái)，此類(lèi)創(chuàng)作已經(jīng)基本脫離了傳統(tǒng)實(shí)物造型的方法，后期輸出（或者不進(jìn)行輸出）主要借用3D打印技術(shù)。在這個(gè)技術(shù)上，再疊加人體信息輸入，VR技術(shù)的還原，更加增強(qiáng)了最終作品的復(fù)雜性。近幾年青年雕塑家楊熹的創(chuàng)作在這方面尤其突出，他的《Untitled》作品是直接借助自制的腦電波感應(yīng)器，進(jìn)行虛擬場(chǎng)景中的影像塑形。

總體來(lái)講，新科學(xué)技術(shù)的運(yùn)用是21世紀(jì)雕塑創(chuàng)作的一個(gè)重要現(xiàn)象，但是正如每次新材料、新技術(shù)的出現(xiàn)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作都是一把“雙刃劍”一樣，新技術(shù)的消化吸收需要一個(gè)相對(duì)長(zhǎng)期的過(guò)程，才能解決新技術(shù)植入的不適應(yīng)感和生硬感。相信未來(lái)的新技術(shù)類(lèi)型雕塑發(fā)展和其他相關(guān)領(lǐng)域的合作互動(dòng)會(huì)激發(fā)出更多的創(chuàng)作生長(zhǎng)點(diǎn)，乃至產(chǎn)業(yè)生長(zhǎng)點(diǎn)。

圖1 梁碩 《什么東西#4》 鋁 68×28×21cm 2008年

四、雕塑創(chuàng)作“民族化”傾向愈加明顯

20世紀(jì)80年代后，解放思想的口號(hào)伴隨著“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”等西方社會(huì)藝術(shù)觀念的引入，伴隨著百年來(lái)民族屈辱與科技落后等劣勢(shì)帶來(lái)的“崇洋媚外”心理，藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家不約而同地向西方思想體系靠攏，并依靠借鑒、模仿、照搬等方式在西方的話語(yǔ)體系中尋找自身的地位，而本民族的傳統(tǒng)一脈則相對(duì)被長(zhǎng)期忽視。當(dāng)下，中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作仍有大批作品流于形式化，一味追求西方標(biāo)準(zhǔn)化的“當(dāng)代感”，認(rèn)為傳統(tǒng)即是迷信、傳統(tǒng)是糟粕的慣有思維仍然存在。而這種對(duì)于自我傳統(tǒng)的質(zhì)疑，一方面體現(xiàn)出藝術(shù)從業(yè)者極度缺乏對(duì)傳統(tǒng)內(nèi)蘊(yùn)的深入認(rèn)識(shí)和研究，同時(shí)也顯露出對(duì)傳統(tǒng)文化的自卑心理。

早在中國(guó)的上古時(shí)期，先民們就已開(kāi)始了對(duì)石塊、泥土、木頭等天然物質(zhì)材料進(jìn)行“雕”與“塑”的摸索，直至今日，中國(guó)的民族藝術(shù)仍在以各種形式散發(fā)著自身的魅力。伴隨著21世紀(jì)的到來(lái)，面對(duì)世界更進(jìn)一步的思想融合，一批青年藝術(shù)家在創(chuàng)作面貌上革除舊有的習(xí)氣，開(kāi)始探索以不同的方式展現(xiàn)藝術(shù)的嘗試，他們將長(zhǎng)期浸潤(rùn)在傳統(tǒng)中的自我體驗(yàn)以不同的方式呈現(xiàn)在作品上，在對(duì)傳統(tǒng)的領(lǐng)悟中逐漸找到創(chuàng)作的契合點(diǎn)。

在對(duì)藝術(shù)的探索中，相對(duì)成熟的藝術(shù)家具備了清醒的頭腦，他們多選擇主動(dòng)與商業(yè)保持一定距離，在藝術(shù)創(chuàng)作上做清晰的自我定位。在深入理解傳統(tǒng)、利用傳統(tǒng)，進(jìn)行傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，藝術(shù)家結(jié)合自身對(duì)于時(shí)代的反思，積極回應(yīng)傳統(tǒng)與當(dāng)下多元化的藝術(shù)思潮如何共生、傳統(tǒng)如何煥發(fā)新的生命力等問(wèn)題，對(duì)于如何立足于傳統(tǒng)去創(chuàng)作中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)題做了不斷深入的探索。

2017年，筆者在蘇州金雞湖美術(shù)館策劃了《敲山震虎——中國(guó)青年雕塑家邀請(qǐng)展》，便是將目光集中在當(dāng)下對(duì)雕塑語(yǔ)言的傳統(tǒng)轉(zhuǎn)型上，八位參展藝術(shù)家的作品也都是基于傳統(tǒng)而創(chuàng)作的，在對(duì)待傳統(tǒng)文化的傳承上，他們結(jié)合自身的認(rèn)識(shí)，將傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)相融合，探究了雕塑語(yǔ)言的“物性”特征，在對(duì)材料物質(zhì)性的闡釋中，引入傳統(tǒng)一脈的觀念與方法，將物性與心性相融合，呈現(xiàn)出雕塑的另一種獨(dú)特面貌。在一批青年雕塑家的不斷摸索和探索中，向“傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化”類(lèi)的雕塑創(chuàng)作已然成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界一個(gè)極為重要的現(xiàn)象。

圖2 郅敏 《河圖洛書(shū)?地象》 陶瓷、金屬220×220×70cm 2014-2016年

五、雕塑所用材質(zhì)范圍的拓展

21世紀(jì)以來(lái)，雕塑創(chuàng)作在使用材質(zhì)上獲得了很大的拓展，舊有的雕塑材質(zhì)主要集中在石、土、木、銅等材料。21世紀(jì)以后，這些材質(zhì)仍然是雕塑家創(chuàng)作使用的主要部分，但明顯不限于此。

在材料的運(yùn)用上，西方雕塑家較早擺脫了這方面的限制，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，再到杜尚的“現(xiàn)成品”，從“極少主義”“后極少主義”對(duì)材質(zhì)“物性”的挖掘，以及博伊斯所倡導(dǎo)的“社會(huì)雕塑”，意大利“貧困藝術(shù)”對(duì)于廢舊物的利用，“波普藝術(shù)”“后波普藝術(shù)”對(duì)于流行文化圖像以及媒介的借用等等，使雕塑創(chuàng)作到了“沒(méi)有什么不可用做雕塑創(chuàng)作”的情況。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)青年雕塑家在創(chuàng)作上有了更大的自由度，其中，雕塑材料束縛的破除是雕塑創(chuàng)作中的重點(diǎn)。從理論上講，此時(shí)任何材質(zhì)都可以用來(lái)創(chuàng)作雕塑作品，但在實(shí)際操作中，青年雕塑家對(duì)于雕塑材質(zhì)的選擇并非沒(méi)有邊際，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1. “著色雕塑”的大量出現(xiàn)。主要集中于青銅著色、玻璃鋼著色、樹(shù)脂著色、木雕著色四種類(lèi)型?！爸钡哪康闹饕袃煞N，一種是再現(xiàn)性著色，另外一種為象征性著色。前者如21世紀(jì)初于凡的《王榮國(guó)》，姜杰以兒童為表現(xiàn)對(duì)象的《在》，向京的《保持沉默》系列、焦興濤的《物語(yǔ)》系列、梁碩的《時(shí)尚農(nóng)民八兄弟》、曹暉的《揭開(kāi)你》系列，牟柏巖的《胖子》作品、李占洋的《新收租院》、王鐘的《32平米》等；后者如隋建國(guó)的《恐龍》、陳文令的《紅孩兒》等作品。除此之外，“著色木雕”在最近十年畢業(yè)的雕塑專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生作品中所占比重越來(lái)越大，尤其是“再現(xiàn)性”著色作品的大量增加，某種程度上，此類(lèi)雕塑的出現(xiàn)也和圖像時(shí)代的到來(lái)，人們感知模式、觀看方式的改變密切相關(guān)。

2. 金屬焊接雕塑大量出現(xiàn)。金屬焊接專(zhuān)業(yè)的教學(xué)工作在一定程度上推進(jìn)了新世紀(jì)青年雕塑家的金屬焊接雕塑創(chuàng)作。20世紀(jì)90年代以來(lái)，各大美術(shù)院校也相繼設(shè)立了金屬焊接專(zhuān)業(yè)，并從海外聘請(qǐng)相關(guān)藝術(shù)家進(jìn)行實(shí)地教學(xué)，比如中央美術(shù)學(xué)院聘請(qǐng)了香港雕塑家文樓等。另外，一大批倒閉工廠也為金屬焊接的藝術(shù)創(chuàng)作提供了相對(duì)充分的創(chuàng)作空間。中央美術(shù)學(xué)院自2011年以來(lái)就和大同市煤氣廠、太原市太化集團(tuán)等相關(guān)企業(yè)分別合作，成功推出了八屆“鋼鐵之夏”現(xiàn)代金屬雕塑創(chuàng)作營(yíng)，在金屬焊接雕塑的探索上取得了成績(jī)。

除了上述兩個(gè)集中現(xiàn)象之外，各種新材質(zhì)的發(fā)現(xiàn)和使用也在雕塑界層出不窮，比如展望對(duì)“不銹鋼”的使用，梁紹基對(duì)“蠶絲”的使用，蔡國(guó)強(qiáng)對(duì)“火藥”的使用，徐冰對(duì)“建筑廢棄物”的使用，何岸對(duì)“霓虹燈”的使用，梁碩對(duì)“生活日用品”的使用、戴耘對(duì)“紅磚”的使用等等。盡管在這些藝術(shù)家中，有些并非傳統(tǒng)意義上的“雕塑家”，但作為信息輻射，在很大程度上拓展了雕塑材質(zhì)的范圍。

值得一提的是，21世紀(jì)以來(lái)，各類(lèi)推介項(xiàng)目的出現(xiàn)和藝術(shù)市場(chǎng)的活躍對(duì)中國(guó)青年雕塑家的創(chuàng)作起到了非常重要的推動(dòng)作用，如“曾竹韶雕塑獎(jiǎng)學(xué)金”的評(píng)獎(jiǎng)和展覽項(xiàng)目、“明天雕塑獎(jiǎng)”的評(píng)獎(jiǎng)和展覽項(xiàng)目等，還有“千里之行——中國(guó)重點(diǎn)美術(shù)院校優(yōu)秀畢業(yè)生作品展”“青年藝術(shù)100”“江漢繁星計(jì)劃”“關(guān)注未來(lái)英才計(jì)劃”等。這些項(xiàng)目的進(jìn)行，對(duì)剛畢業(yè)的雕塑專(zhuān)業(yè)學(xué)生來(lái)說(shuō)，無(wú)疑具有很大的助力作用。