潘萬里

攝影由一種新型工具進行的圖像記錄進而晉升為獨立的藝術(shù)門類，并非一蹴而就?？v觀世界攝影史，不難發(fā)現(xiàn)無論是西方攝影還是中國攝影都經(jīng)歷了一個模仿繪畫創(chuàng)作的過程。早期攝影“最基本的類型，如肖像、風景、靜物等，都是從繪畫的基礎(chǔ)發(fā)展而來，其自身的參照系也是通過其與繪畫的等同物建立的”，這也是攝影成為獨立藝術(shù)門類的一個過渡階段。只不過在此階段中，西方的畫意攝影（一般將西方的Pictorialism Photography譯為“畫意主義攝影”以便區(qū)分）所汲取的畫學資源不同，而且攝影與繪畫之間的關(guān)系也不盡相同。西方的“畫意主義攝影”直接沖擊了其寫實性繪畫的藝術(shù)合法性，而中國的畫意攝影與西方不同，因為它實現(xiàn)了傳統(tǒng)畫學在攝影媒介中的民族性轉(zhuǎn)化和深度融合，為探索和建構(gòu)具有民族特色的攝影美學提供了寶貴的經(jīng)驗。

一、藝術(shù)媒介論：攝影作為繼承傳統(tǒng)畫學的“畫筆”

攝影在發(fā)展初期為了獲取合法的藝術(shù)身份，曾經(jīng)一度模仿繪畫藝術(shù)進行創(chuàng)作，并不斷地從繪畫藝術(shù)中汲取創(chuàng)作的養(yǎng)分，積極向其靠攏，希望抄繪畫藝術(shù)的“近道”成功進入藝術(shù)的殿堂。具體到我國的畫意攝影發(fā)展來看，攝影模仿繪畫藝術(shù)的過程也是倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的業(yè)余攝影家們借由攝影媒介抒發(fā)個人情懷、傳承文人畫精神的過程，攝影媒介在此層面上則成了延續(xù)傳統(tǒng)美學的“畫筆”。

這種將攝影媒介視作延續(xù)傳統(tǒng)美學“畫筆”的藝術(shù)觀念，最早可追溯到照相館時代的攝影美學，尤其是對“美術(shù)攝影”有著相對自覺追求的新一代照相館，如寶記照相館的歐陽慧鏘就曾著過《攝影指南》一書，它在無意中實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)畫學與攝影美學的嫁接。然而真正完成我國“畫意攝影”創(chuàng)作和理論雙重建構(gòu)的還是后來的北京“光社”， 尤其是在攝影理論方面，“光社”成員劉半農(nóng)的《半農(nóng)談影》以及他為兩冊《北京光社年鑒》所作的序言，奠定了后來我國“畫意攝影”發(fā)展的“意境寄藉”論的基調(diào)?？梢哉f，他在康有為、歐陽慧鏘的作品中進行“畫意評語”的基礎(chǔ)上進一步實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)畫學與攝影美學的結(jié)合。在《半農(nóng)談影》中，劉半農(nóng)將攝影大致分為“復(fù)寫的”寫真攝影、“非復(fù)寫的”寫意攝影以及照相館攝影三類。所謂的“寫意”“乃是要把作者的意境，借著照相表露出來。意境是人人不同的，而且是隨時隨地不同的，但要表露出來，必須有所寄藉。被寄藉的東西，原是死的；但到作者把意境寄藉上去之后，就變做了活的”。可以看出，劉半農(nóng)正是挪用了中國古典美學中的“意境”論來對他所謂的“寫意攝影”也即是“畫意攝影”進行界定的。

針對當時“美術(shù)攝影”中出現(xiàn)的“清”與“糊”，或者說是“寫真性”和“寫意性”的視覺呈現(xiàn)問題，劉半農(nóng)也試圖用“意境”論來平衡二者的關(guān)系，雖然他的理論相對辯證科學，并沒有因為對后者的推崇而抹殺前者的藝術(shù)價值，但是前者卻在“意境”美學的土壤中表現(xiàn)出明顯的“水土不服”。因為在中國傳統(tǒng)的畫學體系中，類似于自然主義的紀實寫真并不被看好，僅僅被視為“技”而非“藝”。相比之下，后者則更有助于攝影者突破有限的時空限制，進而營構(gòu)出類似于傳統(tǒng)文人畫似的“淡”“遠”“虛”“空”的視覺形態(tài)，從而達到超脫于現(xiàn)實景象的“象外之象”，顯然這正好迎合了深受中國傳統(tǒng)繪畫影響的知識分子的審美品位，因此相對而言更容易被當時的攝影家們所接受。但是這在很大程度上卻助長了后來“美術(shù)攝影”或者說“畫意攝影”中“糊風寫意”的流行，同時也不利于人們對于“美術(shù)攝影”的正確認知，以至于當時的學者會認為所謂的“美術(shù)攝影”就是“像繪畫的照相”“照相的畫化”，顯然這樣的觀念雖然有助于攝影成為一門廣義的藝術(shù)，但是極大地阻礙了攝影成為一門獨立的藝術(shù)，同時也不利于我國現(xiàn)代攝影尤其是紀實攝影的發(fā)展。

同時，在《半農(nóng)談影》中，劉半農(nóng)還從光學的角度論證了“糊”這種視覺形態(tài)在攝影中存在的合理性，其論據(jù)之一就是他認為：“人的眼睛有兩只，而照相鏡只有一只眼。以兩只眼睛同時看一樣?xùn)|西，因視線角度之不同，必定比用一只眼睛看去略略糊涂一點”。他的論證和19世紀末自然主義攝影家彼得?亨利?埃默森（Peter Henry Emerson）的“焦點視覺理論”有著一定的相似之處，二者都是將人眼的生理觀看規(guī)律作為其理論的依據(jù)。雖然說，這種攝影理論有著明確的科學依據(jù)，二人也都明確提出過攝影不同于繪畫的觀點，但是他們最終還是沒有跳脫出“畫意攝影”的思維觀念。因為他們都是以人眼或者說是“繪畫之眼”（繪畫的觀看絕大多數(shù)是以人眼的觀看經(jīng)驗為基礎(chǔ)的）替代了機械性的“照相機之眼”。

在攝影創(chuàng)作方面，劉半農(nóng)、陳萬里等“光社”成員們的“畫意攝影”雖然大多借鑒和吸收了傳統(tǒng)文人畫的視覺圖式，但是他們的拍攝基本上還是一次性完成的，至少在這一點上還是基本符合了攝影媒介“直接性”的特征。然而，作為我國“畫意攝影”極端形態(tài)的郎氏“集錦攝影”則打破了攝影媒介的這一基本屬性。郎靜山認為“集錦照相為由吾人意匠改制之圖畫，自不必依機械之法則，只須合乎人之視覺所得之印象即得。如吾國繪畫，亦為依據(jù)人之視覺所得之印象為法則，于自然亦無所背謬。故其布景，遠近同一清晰，不過以繁簡濃淡別之而已。集錦照相亦可依據(jù)此理為之，當不必為機械之形式所限”。顯然，從其表述中，我們不難發(fā)現(xiàn)所謂的“集錦照相”并不像“光社”成員那樣以人眼的直接觀看為基礎(chǔ)，而是以人眼觀看之后所得到的印象為素材。并且與此相對應(yīng)的是，“集錦攝影”由此也突破了攝影光學中的透視原理，代之以傳統(tǒng)畫學中的透視法即以圖像的“繁簡濃淡”來營構(gòu)視覺形態(tài)上的立體感效果，可以看出郎靜山對于傳統(tǒng)文人畫學的因襲幾乎到了無以復(fù)加的程度。

所以說，相對于劉半農(nóng)等人的攝影創(chuàng)作和理論主張而言，郎靜山“集錦攝影”更是將攝影機視作了延續(xù)傳統(tǒng)畫學的“畫筆”，這一點我們從其攝影作品帶給人的視覺觀感中就不難發(fā)現(xiàn)：“當人們看他作品的時候，實在說不是看攝取的影片，而是讀畫”。郎氏“集錦攝影”除了像“光社”的“畫意攝影”一樣追求一種傳統(tǒng)繪畫式的藝術(shù)旨趣，同時在視覺形態(tài)上又與眾不同，往往給人一種“看似畫非影，實為影中畫”的視覺感受。這也是為什么后來的批評家會認為郎靜山的“集錦攝影”“嚴格說只是運用了攝影的技術(shù)，而沒有攝影的基本特征，即瞬間感和細節(jié)記錄的特點。他用相機和底片代替了繪畫的筆墨紙硯，所完成的效果和意象則完全是中國傳統(tǒng)的繪畫……從本質(zhì)上看，應(yīng)該屬于繪畫性質(zhì)的美術(shù)作品，而不是嚴格意義上的攝影”。

雖然說郎氏“集錦攝影”在模仿傳統(tǒng)文人畫的道路上要比劉半農(nóng)、陳萬里為代表的“光社”走得更遠，但是不論是“光社”成員們相對遵守攝影媒介一次性“直接”拍攝的規(guī)律屬性，還是像郎靜山那樣通過底片合成的方式進行“集錦”創(chuàng)作，他們在攝影創(chuàng)作理念上均主張攝影和繪畫存在著相通之處，而且又都深受中國傳統(tǒng)畫學的影響，堅持攝影創(chuàng)作是“為了表現(xiàn)‘胸中之丘壑’，即抒發(fā)自己的感情”。顯然，無論是從攝影創(chuàng)作還是從攝影理論的角度來看，這些“美術(shù)攝影”的探索者們尤其是郎靜山最為典型，他們在很大程度上抹殺了攝影和繪畫在媒介屬性上的差別。雖然說像劉半農(nóng)這樣的畫意攝影家在攝影理論上表現(xiàn)出了一定的現(xiàn)代性自覺，能夠?qū)z影和繪畫進行區(qū)分，但就其創(chuàng)作而言他并沒能將這種理論自覺落實到具體攝影藝術(shù)實踐中。所以，雖然說這在攝影爭取成為藝術(shù)門類的初始階段作出了很大的貢獻，但是我們也要看到它為后來中國攝影藝術(shù)由“畫意攝影”向現(xiàn)代攝影的轉(zhuǎn)型造成了很大的阻力。

圖1（ 左） 1928年開明書店出版的《半農(nóng)談影》封面

圖2（ 右） 1936年第10期《飛鷹》雜志封面：郎靜山的“紅樹青山”

在這種“畫意攝影”理論的影響之下，即使稍后試圖對攝影和繪畫進行自覺區(qū)分的攝影理論研究者，最終也仍帶有較強的“畫意”模仿論色彩。如作為南京影社發(fā)起者之一的王潔之，曾在上?！讹w鷹》攝影雜志上發(fā)表過一篇名為《繪畫與攝影》的理論文章，該文試圖以“美”為目標指向來統(tǒng)攝協(xié)調(diào)繪畫和攝影之間的關(guān)聯(lián)，王潔之認為“有了‘攝影’并不抹殺‘繪畫’的價值，但‘攝影’所具有的價值，也非比‘繪畫’低微。這兩者是‘殊途而同歸’的東西，這正是兩條平行的，一般長短的，一樣寬狹的而同趨向‘美’的目標為依歸的大道”。雖然說該文明確提出攝影具有獨立的藝術(shù)價值，也似乎廓清了攝影與繪畫間的“恩怨糾葛”，推進了攝影藝術(shù)的獨立確證，但是他在文章中卻窄化了攝影美學的范疇，將攝影的“光調(diào)”類比為繪畫的“筆調(diào)”，希望通過控制“光調(diào)”和后期加工來“完成與原來景物的寫實態(tài)完全不同，以趨‘寫意的美’”。顯然從其表述中我們不難發(fā)現(xiàn)王潔之所推崇和追求的依然是“畫意攝影”美學，最終因為對攝影媒介的紀實屬性認知不清而沒有完全擺脫“畫意”模仿論的局限。

與王潔之的繪畫與攝影的“平行論”美學相比，作為“華社”發(fā)起人之一的胡伯翔就此問題的研究似乎更為可取。胡伯翔曾大膽地提出：攝影“或刻意描摹繪畫之美，轉(zhuǎn)失天趣。原繪畫之事，意在筆先，以思致高遠，超然物外為上乘。攝影之事，見景生情，以應(yīng)物寫形，發(fā)揮自然為正則。予謂攝影與繪畫作品，雖略有相近之趣味，技能方面，則完全不同，即此意也”。顯然胡伯翔對攝影與繪畫間的區(qū)分，尤其是在藝術(shù)媒介上的認知要通透許多，雖然他和郎靜山同為“華社”的核心成員，且在“美術(shù)攝影”方面也頗有建樹，但是這些并沒有妨礙胡伯翔對攝影媒介屬性的現(xiàn)代性認知。胡伯翔以“惟妙惟肖”“美好像真”來形容所謂的“美術(shù)攝影”，不僅強調(diào)了視覺形式上的意境之“美”，同時也沒有忽視攝影本身的紀實“寫真”，既要注重攝影的技能層面，同時“不以技能為止境之謂也。有美術(shù)之結(jié)構(gòu)，有完備之技能，美好而象真之結(jié)果，斯得之矣”。

上述提到的“美之結(jié)構(gòu)”作為胡伯翔“美術(shù)攝影”理論的核心概念，并不單單指向簡單的結(jié)構(gòu)形式，而是一種有著“畫意攝影”色彩的審美意趣，具體是指“合物形位置光線與作者之意想諸端而成。飛潛動植，物之形體也；賓主虛實，物之位置也；陰陽向背，物之所受光也；美感趣味，作者之意想也”。顯然，從其界定中可以看出胡伯翔所謂的“美之結(jié)構(gòu)”是一種合乎情感之形式，類似于克萊夫貝爾的“有意味之形式”，只不過胡伯翔的“意味”很大程度上指向的依然是中國傳統(tǒng)的文人畫式的趣味消遣。而且，雖然胡伯翔意識到了攝影作為藝術(shù)門類的獨立性問題，然而在相當程度上很可能還只是對其創(chuàng)作經(jīng)驗進行總結(jié)的結(jié)果，帶有從“畫意攝影”向現(xiàn)代攝影過渡的色彩。因為他對攝影媒介本身的特質(zhì)只是有一個朦朧的認知：“惟妙惟肖”“美好像真”，對于攝影媒介本身的現(xiàn)場紀實性、瞬間動態(tài)感等還沒有形成相對清晰和完整的認識，所以還沒有在真正意義上觸及到攝影媒介的自律性問題，而此問題是現(xiàn)代攝影理論不得不面對和急需回答的。

雖然本土畫意美學的建構(gòu)是以這種將攝影視為“畫筆”的媒介觀念為基礎(chǔ)的，但是與這種攝影媒介“畫筆”論的影響相比，我們還需要從藝術(shù)學理論的層面上考察攝影與繪畫之間的“家族相似性”，因為后者相對于前者而言對于本土畫意美學的影響要更加深遠，而且目前國內(nèi)的研究對此層面的關(guān)注還十分薄弱。

在進行實驗之前還有一些準備工作需要進行，搜集患者在院治療糖尿病的各項身體數(shù)據(jù)，并將其進行整理，方便和之后的情況進行對比。做好患者的心理工作，讓患者明確認識到糖尿病自我管理模式健康教育的重要性，降低患者的抗拒心理。在本次的實驗過程中，對照組中有6例患者，比較抗拒健康教育，通過醫(yī)護人員的耐心開導(dǎo)，最終使其配合健康教育工作進行。

二、藝術(shù)門類論：攝影與繪畫的“家族相似性”

攝影由技術(shù)門類晉升為藝術(shù)門類的過程，也是不斷向其近鄰繪畫藝術(shù)靠攏的過程。攝影本身與繪畫藝術(shù)無論在顯性的視覺形態(tài)上還是在隱性的遺傳基因方面都存在相當多的“家族相似性”。所謂的“家族相似性”是作為一種如何界定藝術(shù)，準確地說是如何識別新興候選藝術(shù)作品和藝術(shù)門類的方法論，主要是由新維特根斯坦主義理論家莫里斯?韋茨( Morris Weitz) 提出來的，他將維特根斯坦分析哲學中的“家族相似性”概念運用到了藝術(shù)哲學的分析中。依據(jù)此概念，他認為藝術(shù)是不可被定義的，為此他解構(gòu)了“旨在尋求不同藝術(shù)品或藝術(shù)門類之間的共同本質(zhì)”的“傳統(tǒng)的藝術(shù)本質(zhì)定義觀”并重建了一種“新型的藝術(shù)識別觀”。而根據(jù)這種“藝術(shù)識別方法”即“我們著手辨別藝術(shù)品的方式是通過查找那些被我們看作是藝術(shù)品的作品和新候選品之間有何相似之處?！?/p>

若按照韋茨所提出的非本質(zhì)主義或者說反本質(zhì)主義的藝術(shù)識別方法，我們可以比照攝影和繪畫之間所存在的“相似性”。毫無疑問，二者之間最大的相似之處就是攝影和繪畫一樣同為二維平面性，其“生命也就完全寄托在一個平面空間上”，它和“視覺中心的繪畫非常接近，在感覺上，照相與繪畫同是只訴于視覺的……照相進而為美術(shù)的，是應(yīng)該的，必要的，正式的。為甚么呢？”因為在畫意模仿階段照相在視覺形態(tài)諸如題材選取、取景構(gòu)圖、光暈色調(diào)等層面均曾借鑒過繪畫美學，如在西方最初被視為藝術(shù)創(chuàng)作的“高藝術(shù)攝影”（High-Art Photography）及其后來的“畫意主義攝影”（Pictorialism Photography），以及我國的“畫意攝影”，尤其是作為其極端形態(tài)的郎氏“集錦攝影”都無不如此。由此來看，攝影和繪畫之間必然存在著顯在的視覺形態(tài)上的“相似性”，甚至是共通性，所以攝影初期成為“與繪畫相去很近的美術(shù)品”也是再自然不過的事情。

雖然依據(jù)韋茨提出的藝術(shù)識別法可以很方便地得出攝影是藝術(shù)的結(jié)論，但是我們需要提防的是這種方法論本身的理論性是否完全合法有效。例如莫瑞斯?曼德鮑姆(Maurice Mandelbaum)就曾批判過韋茲等人的藝術(shù)識別方法由于對“家族相似性”的界定過于寬泛和松散，操作起來并不具有可行性，他認為所謂的“相似若要成為真正的家族相似，其中必須存在某些基本機制——例如起源上的遺傳特征……起源在界定家族成員資格中起到了決定性的作用，也許起源就是界定藝術(shù)的關(guān)鍵”。雖然說曼德鮑姆試圖找尋藝術(shù)本質(zhì)的新路徑，最終走向了新本質(zhì)主義的藝術(shù)界定觀，但是他對韋茨的批判還是值得我們借鑒的。所以，我們不妨將其所說的“起源上的遺傳特征”納入到對攝影與繪畫的“家族相似性”的考量之中，再次審視攝影和繪畫之間的家族親緣關(guān)系。那么究竟攝影和繪畫是否存在著曼德鮑姆所謂的遺傳學上的親緣關(guān)系呢？如果有的話，當時我國的攝影研究者們對攝影與繪畫之間的這種親緣關(guān)系是否有一個相對清晰的認知呢？

從發(fā)生學的角度來看，作為使攝影得以成為藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)——照相機本身就是繪畫的“取景器”和現(xiàn)代化學相結(jié)合的產(chǎn)物，如西方畫學中的透視法則和照相機的光學原理本出同源，再加上如前文所說的攝影和繪畫又都具有二維平面性，這些都使得二者在構(gòu)圖語法等方面存在著許多相似之處，即使后來的印象派繪畫、現(xiàn)代主義繪畫的出現(xiàn)打破了先前的光學透視法則，攝影藝術(shù)也依然可以通過特定的技術(shù)手段追尋繪畫藝術(shù)在視覺形態(tài)上的表現(xiàn)，而且攝影史中也確實出現(xiàn)過所謂的印象派攝影和蒙太奇攝影等。

針對攝影和繪畫之間的這種遺傳關(guān)系，當時我國的攝影理論家們?nèi)珀悅髁鼐驮M行過相關(guān)的思考：“攝影和繪畫是有著血統(tǒng)的關(guān)系嗎，它們中間，都要討論到怎樣把混亂的東西在結(jié)構(gòu)（章法）這一名辭之下，變成調(diào)和。”在此，陳傳霖將所謂的“結(jié)構(gòu)”或“章法”視作攝影與繪畫間遺傳關(guān)系的連接點，可以看出他對攝影和繪畫間的“家族相似性”有著一定的自覺意識。只不過相對于后來的西方藝術(shù)理論家而言，陳傳霖的思考還不夠深入，尚且不能完全擺脫舊有的藝術(shù)本質(zhì)主義的思維方式。他這里的“結(jié)構(gòu)”還主要是旨在通過形式的營構(gòu)來傳達創(chuàng)作者的思想意圖或情感意趣，可以說是一種帶有韻味的形式，還帶有較強的傳統(tǒng)表現(xiàn)論美學的色彩。而和陳傳霖同時代的毅然則直接采用了舊有藝術(shù)本質(zhì)主義的理論思維，通過論證攝影具有“美的傳達”和引起“鑒賞者的情緒的感染”為由，來證明攝影和繪畫之間存在的本質(zhì)相似性，從而得出結(jié)論：攝影可以和繪畫一樣成為獨立的藝術(shù)門類。類似于毅然這樣的論證在當時我國的攝影理論界還有很多，說明我國攝影理論的現(xiàn)代性建構(gòu)尚處于起步階段，對攝影和繪畫之間的家族親緣關(guān)系以及攝影如何成為獨立藝術(shù)門類的認知還不夠清晰。

雖然與曼德鮑姆一樣，諾埃爾?卡羅爾（Noёl Carroll）對新維特根斯坦主義的“家族相似”理論也不以為然，但是他卻選擇了一條不同于曼德鮑姆的折中路徑，他采取了一種新型的“藝術(shù)譜系學(genealogy)歸類方案”，該方案“雖然吸收了新本質(zhì)主義在藝術(shù)界、歷史語境、社會關(guān)系、藝術(shù)史知識、基因關(guān)系、意圖等多方面的理論資源，但它又拒絕了尋求本質(zhì)屬性的藝術(shù)定義觀”?？_爾在基本的方法論上還是辯證地繼承了“家族相似”理論，只不過他將新興候選藝術(shù)的判定放置在了更加具體和開闊的文化語境中進行識別。而在筆者看來，卡羅爾的這種折中之法對于思考我國畫意模仿階段中攝影與繪畫之間的關(guān)系問題大有助益。

針對當時我國“畫意攝影”發(fā)展的具體狀況而言，“畫意攝影”者們主動從傳統(tǒng)畫學中汲取創(chuàng)作的美學資源，將攝影視作和繪畫相近的藝術(shù)門類，其背后的動因不僅僅是基于學理層面上對攝影和繪畫之間“家族相似性”的考量，還與當時我國具體的文化發(fā)展語境以及藝術(shù)史（主要是繪畫史）積累之間有著密切關(guān)聯(lián)。關(guān)于這一點，今天的研究者鮑昆認為，當時的藝術(shù)攝影創(chuàng)作者們之所以在攝影成為藝術(shù)之初就積極向繪畫靠攏，主要是因為一方面當時落后的工業(yè)化水平嚴重掣肘了我國傳媒業(yè)的發(fā)展，攝影多元化的社會功能不能得到充分的施展，只得淪為有閑階級們?nèi)の断驳拿浇楣ぞ?；另一方面從我國藝術(shù)史的相關(guān)積累來看，“自宋元以來，到明清達到鼎盛的中國傳統(tǒng)水墨山水繪畫與書法，是中國古代視覺藝術(shù)的基本樣式，也是國人在視覺藝術(shù)思維上的唯一經(jīng)驗資源。于是，用中國傳統(tǒng)繪畫理論對平面視覺媒介的語言描述，就規(guī)定了國人對攝影，這一外來視覺技術(shù)理解方法的基本格局”。雖然說鮑昆沒有將攝影和繪畫之間的“家族相似性”考量在內(nèi)，對攝影成為藝術(shù)之初摹仿繪畫的藝術(shù)慣例認知不清，但是其分析在一定程度上還是切中我國攝影藝術(shù)發(fā)展的實情。

與鮑昆的分析相比，陳申等人作為《中國攝影史（1840-1937）》的編者對此問題的分析則相對客觀和辯證，他們認為當時的“畫意攝影”者們之所以要將一般的藝術(shù)理論運用到攝影藝術(shù)的創(chuàng)作和研究之中，要求攝影像繪畫藝術(shù)一樣成為他們?nèi)の断驳乃囆g(shù)媒介和傳達文人畫精神的重要手段，是因為似乎只有如此才能使得尚處于“幼年”時代的攝影藝術(shù)打破只能進行機械性地脫影寫真的誤解，而且從藝術(shù)發(fā)展史的角度來看，這些似乎又是很難避免的。只是攝影所選擇的這條抄繪畫藝術(shù)之近道而挺進藝術(shù)之宮的路徑，既不完善也非長久之計，因為攝影藝術(shù)本身的視覺特性并沒有得到充分的發(fā)揮，它和其他藝術(shù)門類尤其是繪畫藝術(shù)之間的區(qū)分也沒有得到彰顯。所以我們在肯定早期“畫意攝影”探索者賦予攝影以“大寫藝術(shù)”身份的理論貢獻的同時，還要明白“攝影要發(fā)展成一門區(qū)別于其他藝術(shù)的獨立藝術(shù)，還有待于后來者的努力”。

正是由于攝影和繪畫之間的“家族相似性”以及攝影藝術(shù)發(fā)展的具體文化語境，如視覺思維、藝術(shù)史積累和藝術(shù)界慣例等，促使我國的攝影藝術(shù)在發(fā)展之初像西方的攝影藝術(shù)一樣通過模仿繪畫藝術(shù)進行藝術(shù)創(chuàng)作，而這一進程似乎已經(jīng)成為了攝影藝術(shù)發(fā)展過程中普遍的規(guī)律性程序，至少從世界攝影發(fā)展史的角度來看，東、西方攝影藝術(shù)的發(fā)展均沒有繞開這一段模仿繪畫創(chuàng)作的階段，只不過具體到我國的文化語境來看，本土“畫意攝影”創(chuàng)作更多地是實現(xiàn)了將傳統(tǒng)文人畫學在攝影中的民族性轉(zhuǎn)化而已。

三、藝術(shù)美學論：攝影對傳統(tǒng)畫意美學的民族性轉(zhuǎn)化

另一方面，當時國內(nèi)的攝影家，尤其是居住在上海、廣州等大都市的攝影者們很容易就能接觸到大量的西方攝影刊物包括攝影年鑒、攝影集、攝影期刊等，而且這些刊物上的攝影作品確實對當時我國的攝影藝術(shù)包括“畫意攝影”創(chuàng)作產(chǎn)生過一定的影響，尤其是在人體藝術(shù)攝影方面的影響更加明顯。當時的攝影者們也曾模仿過這些國外的攝影藝術(shù)，只是這樣的模仿之作并不被當時的攝影家和理論家們所看好，劉半農(nóng)從一開始就提醒國內(nèi)的攝影者們不要一味地模仿西方和日本的攝影創(chuàng)作，而且在數(shù)量上這樣的模仿性創(chuàng)作與具有本土美學風格的“畫意攝影”相比也不占優(yōu)勢。

雖然，我們不能否認西方攝影無論是在技術(shù)層面還是在美學層面都曾對我國的攝影發(fā)展產(chǎn)生過影響。但是從攝影美學的角度來看，西方攝影藝術(shù)之于本土攝影藝術(shù)的影響更大程度上像是作為一種外部刺激，尤其是在當時民族危機的語境之下，這些來自外部的影響倒逼著我國的攝影研究者們思考和探索具有本土風格特色或者說具有“民族性”的攝影創(chuàng)作，而且這在當時的攝影理論研究中已經(jīng)成為了一個重要的核心命題。

針對本土攝影的“民族性”問題，作為我國“畫意攝影”的先驅(qū)和開拓者，陳萬里較早就提出攝影不僅要表現(xiàn)出創(chuàng)作者的個性，“最重要的，在能表示中國藝術(shù)的色彩，發(fā)揚中國藝術(shù)的特點”。而曾和陳萬里同為北京“光社”主將的劉半農(nóng)在告誡人們不要盲目模仿西方攝影藝術(shù)的同時，也曾提醒當時“玩照相”的人“總不該忘記了一個我，更不該忘記了我們是中國人……必須能把我們自己的個性，能把我們中國人特有的情趣與韻調(diào)，借著鏡箱充分的表現(xiàn)出來，使我們的作品，于世界別國人的作品之外另成一種氣息”。而到了20世紀30年代，隨著民族危機的進一步加深，這種探索攝影“民族性”的美學訴求在當時的攝影界依然有增無減，就連他們在譯介西方的攝影著作時也念念不忘攝影的“民族性”，如前文所說的甘乃光作為少有的譯介西方攝影美學著作的攝影研究者，在其編譯的《美術(shù)攝影大綱》的“譯者序”中明確提出雖然“藝術(shù)是沒有國界的，但是要在國際藝術(shù)之林占一個重要的位置，固然要藝術(shù)本身技能的完整，但更為重要的，就是藝術(shù)上所表示的特性或者叫做民族性”。對攝影“民族性”的討論基本上持續(xù)了整個30年代，像后來的朱壽仁、陳傳霖等人也都對此頗為關(guān)注，在此不再贅述。

既然當時的創(chuàng)作者們對攝影藝術(shù)的“民族性”問題如此熱衷，那么如何將這一訴求付諸實踐呢，而供他們借用和汲取的本土美學資源又有哪些呢？正如前文所說，在學理層面上，當時的攝影者們對攝影與繪畫之間的“家族相似性”已經(jīng)有了一定的認知；而在視覺素養(yǎng)的積累方面，這些“畫意攝影”家們又多接受過傳統(tǒng)文人畫學的訓(xùn)練或熏染。由此來看，傳統(tǒng)畫學似乎成為他們探索攝影“民族性”的不二選擇。而在選定了可汲取和借鑒的美學資源后，當時的攝影創(chuàng)作者們又是如何將它們成功地轉(zhuǎn)化到本土攝影的創(chuàng)作中的呢？

就視覺風格而言，如前文在探討攝影媒介的“畫筆論”時所論及的，以劉半農(nóng)為代表的攝影理論家將創(chuàng)作中的“糊”的視覺形態(tài)和傳統(tǒng)畫學中的“意境論”相結(jié)合，形成了我國“畫意攝影”的基本視覺風格，即寫意的“美術(shù)糊”。除此之外，當時的很多攝影家同時也是攝影理論研究者，如劉半農(nóng)、朱壽仁、劉義振、沈新三等，都曾在其發(fā)表的理論性文章中主張攝影的構(gòu)圖要做到賓主揖讓、虛實相生、烘托陪襯等，而這些所謂的構(gòu)圖語法實則均可以溯源到中國傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)如繪畫、書法藝術(shù)中。

圖3 1934年“黑白影社”創(chuàng)辦的《黑白影集》第1冊封面

如果說上述攝影家們的藝術(shù)主張在相當程度上還只是他們創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，那么與之相比的胡伯翔則針對所謂的“美術(shù)攝影”，也即“畫意攝影”提出了明確的藝術(shù)標準：“其一為對象之形態(tài)，是否自然；其二為配列之關(guān)系，是否和諧；其三為理想之表現(xiàn)，是否明顯。此三者為發(fā)揚美感情緒之最簡要限度。他如光線色彩之控制，露光沖曬之處理，亦皆為完成攝影術(shù)上美之結(jié)構(gòu)不可或缺之基本要點。”顯然胡伯翔通過列標準的形式，試圖為本土“畫意攝影”的創(chuàng)作樹立一種美學典范，只不過和上述攝影理論家們所提及的構(gòu)圖語法一樣，這三條標準完全適用于傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)。如果再將胡伯翔的畫家身份及其攝影作品的總體風格考量在內(nèi)，我們就更不難發(fā)現(xiàn)他所強調(diào)的“自然”“和諧”“明顯”實則是極可能源自于他在繪畫藝術(shù)方面的視覺素養(yǎng)。只不過與上述攝影理論家相比，胡伯翔進步的地方在于他不但從傳統(tǒng)畫學中汲取創(chuàng)作的養(yǎng)分，同時他也不排斥或者說兼顧到了攝影本身的媒介特性，并將其與本土視覺美學相結(jié)合，一并納入到了“美術(shù)攝影”的范疇之中。

可以說，胡伯翔在攝影理論方面表現(xiàn)出了一定的現(xiàn)代性自覺，雖然他的這種探索和嘗試還帶有明顯的由“畫意攝影”向現(xiàn)代攝影過渡的色彩，但是至少就如何兼顧攝影藝術(shù)發(fā)展的“民族性”和“現(xiàn)代性”，實現(xiàn)傳統(tǒng)畫學在攝影藝術(shù)中的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，胡伯翔的理論主張為我國攝影藝術(shù)的發(fā)展開啟或者說提供了一種可能性。而作為當時我國攝影“民族性”探索的典范——郎靜山的“集錦攝影”在很大程度上則表現(xiàn)出和胡伯翔的探索截然相反的傾向，至少在處理傳統(tǒng)畫學與攝影媒介之間的關(guān)系時，胡伯翔試圖將二者和諧兼容做到“美好像真”，而郎靜山則是為了營構(gòu)類似于傳統(tǒng)文人畫式的意境結(jié)構(gòu)而不惜犧牲后者。

在郎靜山看來，照相機的機械性往往對攝影的構(gòu)圖造成了很大限制，“于攝底片時不能于全景中，而去其局部，且往往以地位不得其宜，則不能得適當角度……常因局部之不佳而破壞全面，殊為遺憾”。基于這樣的認知，再加上他曾受到過廣告攝影和“照片游戲”中剪切拼貼之法的啟發(fā)，于是他便探索出了旨在打破攝影機械性限制的郎氏“集錦照相”法，而且他還強調(diào)其“集錦攝影”與廣告攝影中的拼貼不同，因為前者經(jīng)過拼貼集錦處理之后可以做到天衣無縫、恍若自然，同時它還遵照了我國傳統(tǒng)畫學之理法，最終能夠營造出類似于傳統(tǒng)文人畫式的意境圖式。

可以看出，郎靜山有意將傳統(tǒng)繪畫之理法移植到攝影藝術(shù)的創(chuàng)作之中，看似通過后期“集錦”處理打破攝影媒介在景物構(gòu)圖上的機械性限制，實現(xiàn)了攝影媒介的解放，然而實際的情況卻并非如此。一方面這種所謂的媒介解放實際并不徹底，也只是在一定程度上有效，如郎靜山在使用“集錦照相法”時，還是會對底片上的景物提出一些合乎攝影媒介特性的基本要求，如“角度須相等、光線須同向、物體之大小須依透視排列之，景物之時序，亦須顧及”等。除此之外，郎氏“集錦照相”法卻往往又因為創(chuàng)作者保守的藝術(shù)風格而“作繭自縛”，為攝影者們的創(chuàng)作自由設(shè)置了新的“迷障”。因為“看起來，似乎它比直接攝影有更廣泛的開拓余地，然而，風格規(guī)范對作品題材有相當?shù)南拗?。道理很簡單，因為集錦攝影要嚴仿國畫、寫意、師古法的原則。因此，不僅要在作品形式上嚴守，在內(nèi)容表現(xiàn)上也不可逾越雷池”。也即是說，所謂的“集錦攝影”所實現(xiàn)的只不過是既有的文人畫學對現(xiàn)代攝影媒介的形式占有而已，而且這種古典對現(xiàn)代的占有還會使得攝影創(chuàng)作者們在題材的選取、位置的經(jīng)營、風格的探索方面束手束腳，因為這些在他們所遵循的傳統(tǒng)文人畫學中都有著相對成熟穩(wěn)定的規(guī)范性要求。所以，單就郎氏“集錦攝影”而言，攝影在當時則成為了時代轉(zhuǎn)型期知識分子延續(xù)傳統(tǒng)畫學的媒介工具。

同當時其他的畫意攝影家們一樣，郎靜山的“集錦攝影”實現(xiàn)了傳統(tǒng)畫學在攝影中的民族性轉(zhuǎn)化。只不過在攝影媒介觀念上，他依然堅守著所謂的“畫筆論”，對攝影和繪畫之間的關(guān)系認知不清，一定程度上可以說“集錦攝影”創(chuàng)作是以繪畫藝術(shù)為本位的，繪畫在其中占據(jù)支配性地位，而攝影只是一種模仿繪畫的媒介工具。顯然與胡伯翔等人相比，郎靜山的攝影理念要保守一些，不過值得肯定的是他所開創(chuàng)的“集錦攝影”在很大程度上將傳統(tǒng)畫意美學發(fā)揮到極致，是最具本土視覺風格的攝影典范，而且在當時已經(jīng)多次獲獎，得到了世界攝影沙龍的廣泛認可。

四、結(jié)語

雖然將傳統(tǒng)畫意美學進行民族性轉(zhuǎn)化的畫意模仿論，只是早期中國攝影實現(xiàn)藝術(shù)合法性自我確證的過渡性產(chǎn)物，其中雜糅著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方等復(fù)雜視覺因素。但是它卻使得傳統(tǒng)的畫意美學通過攝影媒介重新煥發(fā)出了現(xiàn)代視覺品質(zhì)，并對后來的中國攝影藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的影響。一方面它是探索具有民族性攝影美學的初步嘗試，初步實現(xiàn)了攝影藝術(shù)對傳統(tǒng)畫學的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，使得后來的攝影藝術(shù)探索如沙飛的現(xiàn)實主義攝影、莊學本的民族志紀實攝影等都或多或少地受此影響帶有了溫柔敦厚的民族色彩；另一方面它又因固守傳統(tǒng)的文人畫精神而裹足不前，對如何實現(xiàn)早期中國攝影藝術(shù)的合法性自我確證，即攝影成為獨立的藝術(shù)門類，而非畫意美學的附庸，卻有一定阻礙作用。