張丹

摘 要：國畫作為中國代表性的傳統(tǒng)藝術(shù)，其文化涵義博大精深、晦澀深?yuàn)W。為建構(gòu)和理解國畫所表現(xiàn)的一般特質(zhì)，本文以國畫所體現(xiàn)的形與意為引，對國畫歷史和創(chuàng)作中體現(xiàn)的美學(xué)意識和普遍文化內(nèi)涵進(jìn)行闡述，并就此論證國畫中形與意的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：中國畫 傳統(tǒng)文化 水墨畫 形意

中國畫可謂是華夏藝術(shù)文化的精粹。國畫以墨為語、以虛馭實(shí)、以靜制動(dòng)，移覺于自然。國畫所描繪的事物或形簡意賅、或精雕細(xì)琢。倘若把西畫比作嚴(yán)密規(guī)整、動(dòng)機(jī)明確的交響樂，那國畫便是不拘泥于形式的隨想曲，每一滴墨意在超越空間和時(shí)間界限，而最終呈現(xiàn)的視覺結(jié)果，是畫者參悟于客觀世界所產(chǎn)生意識的具象化體現(xiàn)。以筆者之陋見，國畫的美感是形與意二者之間的問題。因此筆者決定以形、意二者為引，論國畫內(nèi)涵之深?yuàn)W。

中國畫乃是形與意的結(jié)合。世人皆知國畫重“寫意”，而寫意體現(xiàn)于何處？便是“形有不備而神有全”。所繪之物的形無所謂似于不似，但其神態(tài)和意志則要刻畫極致。早在魏晉時(shí)期，國畫就已具備重“神”的審美特質(zhì)。當(dāng)時(shí)的畫作種的“形”較多部分是客觀自然物象的直接還原。選取意象時(shí)，畫家主體移情于物，將情與物相融合，也便是“形”與“意”相結(jié)合，從而造就刻畫對象的形似。此過程形象兼具了客觀事物的所引的情感功能的屬性。并使觀者感知過程中進(jìn)行引導(dǎo)性的情感對話。以顧愷之為例，其人物畫所體現(xiàn)的“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”，就是通過去還原所畫之人的風(fēng)姿樣貌，用以傳其神態(tài)的體現(xiàn)。神態(tài)，便是人物所具有的本質(zhì)樣貌。畫家有意識地將神態(tài)帶入畫中，觀者觀賞時(shí)再創(chuàng)作的過程時(shí)，這種神態(tài)便與畫作中的形象融為一體，形成直觀的感受。南朝梁劉勰《文心雕龍·神思》有曰：“獨(dú)造之匠， 窺意象而運(yùn)斤?！备潜砻鳌耙狻敝亍５搅怂未?，文人畫興起，國畫追求以形傳神的特質(zhì)愈發(fā)明顯。彼時(shí)倡導(dǎo)“形”的部分在描述客觀物象時(shí)在某種程度上的忽視和舍棄。因此，在唐宋后文人水墨繪畫為主流時(shí)期，對“形”的把握不同于像唐宋以前時(shí)期那樣較多地重合于客觀物象，并做高度精細(xì)的深描，在表意清晰的情況下，對“形”的刻畫做出了合情合理的權(quán)衡。這種權(quán)衡便是需要畫家對客觀事物的觀察和思辨?！拔釒熜?、心師目、目識華山”便是道其之妙。其具體表現(xiàn)便是畫家勾勒山石竹木，先觀其自然特征。下筆時(shí)，僅需寥寥幾筆，便能盡顯山水之韻。古人之所以文筆恣肆幾點(diǎn)便成蔥郁林蔭、波濤涌動(dòng)正是因?yàn)椤罢刈匀恢浴?，才成”造化之功”。直到西畫遠(yuǎn)洋東渡，國畫融入國際化語景之時(shí)，其更是吸收西畫抽象和解構(gòu)現(xiàn)實(shí)的特質(zhì)，部分作品將筆觸和意象更為模糊、抽象，使得“意”更是凌于“形”之上。

由此可見，中國畫雖在形上追求一定程度的刻畫，但其刻畫目的歸根結(jié)底仍是表現(xiàn)“意”。哪怕是精致入微的工筆，其所畫之物也是骨肉兼具，神姿飽滿。筆者2015年創(chuàng)作的作品《舊夢》雖然采用了純工筆繪制的方法，但畫間所流露的完全是傾向于意象的形式感。人物造型大膽地采用戲曲角色的形象，但在形式上筆者改變了傳統(tǒng)戲曲花旦的裝束，加入了現(xiàn)代女性的生活元素。畫面雖然直接描繪的是人物，但筆者對畫面進(jìn)行了意向的編排，畫面背景則安排了大量的牡丹，牡丹是國花，戲曲是國粹，這種結(jié)合不僅突出了畫面立意而且背景的牡丹圖案也是女性的象征，這也是畫面一種意的傳達(dá)與表現(xiàn)。筆者借畫面人物改變及對人物背景關(guān)系的動(dòng)態(tài)感以求在工筆的畫面上能有意象體現(xiàn)。所以，人有一顰一蹙，花有嬌態(tài)艷容，蟲有閑情逸趣，畫家所需便是觀察世間萬物，并加以思考，將主觀性的闡述摹寫于紙上。國畫不是單純的“依樣畫葫蘆”，而是“應(yīng)物象形”問題，其指的是強(qiáng)調(diào)對客觀對象的特寫，而特寫則是要應(yīng)物之本質(zhì)，遵循其自然之道。更具體的說畫中客觀對象的相應(yīng)相合而是將山水之景、人物神態(tài)以一種細(xì)微的方式進(jìn)行涵蓋性的標(biāo)識。即以事物某一特征為引進(jìn)行“琢磨”，用以體現(xiàn)其全貌和所涵之意。而事物所處之地，換言之，即畫中的背景，也需進(jìn)行深描和刻畫。這也是對客觀的一定程度的還原。假使畫家要表現(xiàn)空谷鳥鳴，若追求形像便需刻畫鳥叫的動(dòng)作，如此這般便易產(chǎn)生笨拙之感。但畫家只要畫出山谷和霧靄的深邃，再在峭壁上畫一個(gè)鳥巢，便給觀者指引出空谷有鳥的信號，再觀其谷之深，畫中也似乎傳來幾聲嘶鳴的回音。再舉一例，畫家要刻畫女性之柔美，那么便可讓畫中女性持扇和花之類具有女性特質(zhì)的物件，或以扇遮面，再加以深色的背景，仿佛處于閨房之深處。這樣女子?jì)尚?、?nèi)斂的氣質(zhì)便活躍于紙上。這就是一種意向的表達(dá)，通過畫面展現(xiàn)傳達(dá)出來，不單單是在畫人物本身，畫的是人物的精神世界的傳達(dá)，也是畫者對藝術(shù)，生活，繪畫本身的意向追求。因此國畫中的世界并非是現(xiàn)實(shí)的映照，其內(nèi)涵是超脫于現(xiàn)實(shí)、具有無限的延展和連續(xù)。雖然畫中之物保有原有的特征，但其只是作為一個(gè)契機(jī)，以便引發(fā)觀者去聯(lián)系現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，由此去架構(gòu)畫家的精神世界，探究其意志。正如歐陽修所言的“忘形得意”乃是國畫之大道。

中國畫的色彩意識也體現(xiàn)的形與意的哲學(xué)。國畫自古有墨分五色之說，即黃、白、黑、赤、青五色，漢代時(shí)便已在帛畫上貫徹其應(yīng)用。魏晉之時(shí)便有淡彩濃彩之分。如采用淡彩的《洛神賦》（顧愷之），采用重彩的《游春圖》（展子虔），到了唐代，因國力強(qiáng)盛，多喜色彩。政治的繁榮昌盛在畫作也有充分體現(xiàn)，無論是山水還是人物，其色彩艷麗炫目，盡管彼時(shí)的美術(shù)作品仍追求形似色致，但是熟知國畫的同仁都了解，國畫是以水墨畫為主，色彩相較于西畫，是較為單一、淡雅的。因?yàn)檫@些以色制勝的寫實(shí)性畫作是在宋代之后發(fā)生變化。這種變化筆者認(rèn)為可以體現(xiàn)國畫形與意的觀念逐漸形成。宋代，水墨畫成正宗，畫作以墨色為主，為輔的色彩趨于平淡，表意則更為含蓄且內(nèi)斂，這是因受到佛學(xué)和道家的影響。佛家有言“色即是空”，道家有言“五色令人目盲”。因此畫家在色彩使用時(shí)，奉行“一相三昧”、“一行三昧”之宗旨， 強(qiáng)調(diào)安閑恬靜、虛融淡泊的畫面。禪悅之風(fēng)的盛行，畫家也愈發(fā)追求回歸自然清凈、褪去煙火之氣的心靈境界。？譹？訛畫中以簡代繁，僅用墨色點(diǎn)綴，以濃淡區(qū)分層次，并施以大量留白，給觀者以虛靜恬淡之感的同時(shí)，也可引發(fā)無限遐想。此可謂“意盡不求顏色似”。多數(shù)體裁的國畫創(chuàng)作僅是依靠墨色的淡雅勾描，便能畫出水之靜，霧之涌動(dòng)。給人以流動(dòng)、曲折之視覺。由此可見，墨色這種寫意性色彩，其所重仍是還本歸真、明心見性、自證自悟、暢揚(yáng)心道的氣韻，這便是中國畫藝術(shù)精神氣質(zhì)——以形寫意的充分體現(xiàn)。明清之后，國畫處于多元化語境之中，色彩的形與意有更深的內(nèi)涵。有畫家另辟蹊徑，采用東西方之合璧，色彩運(yùn)用大膽且夸張，哪怕對是墨色刻畫也有多層次的筆法。以張大千為例，其潑墨弄彩也濃而不媚、艷而不俗。事物的色彩更具張力，此舉是形與意的有機(jī)結(jié)合。由此談到形與意的關(guān)系，筆者在創(chuàng)作指畫作品《百媚人生》中，得出些許感悟?！栋倜娜松愤@一作品描述的是戲曲花旦人物，筆者期望通過指畫這一”隨性”的闡釋方式彰顯墨之靈動(dòng)。墨是表象，是畫者所用的手段;意是國畫的“內(nèi)核”，是畫者自身的修養(yǎng)和對繪畫理解的程度。因此筆者在創(chuàng)作《百媚人生》時(shí)只是單純的用墨，顏色未著過多。以求僅用墨色表現(xiàn)人物一般情緒和動(dòng)態(tài)姿體，并稍加以胭脂之色，以代女性之柔美，體現(xiàn)戲劇角色所蘊(yùn)含的女性特征。本畫的“意”也是如此。筆者在研究手指畫并創(chuàng)作手指畫的過程中，深刻的體會(huì)到了中國畫中對意的追求，由于手指畫不是尋求形似的一種創(chuàng)作，其在繪制過程更是需要求以簡代繁，用墨達(dá)意。由此，筆者在此斗膽評議指畫的最高境界也便是“以簡達(dá)意”。再宏觀地看，中國畫之美，也并非靠色彩絢爛，仍是要靠“意”。

再深入探討國畫色彩體現(xiàn)的形意觀，國畫自古奉行“隨類賦彩”，即色彩要求應(yīng)目會(huì)心，賦予客觀物象本具有的特質(zhì)。對顏色的聯(lián)覺也直接應(yīng)用于畫中，紅色為喜，白色為張。唐代周昉的《簪花仕女圖》之中的色彩運(yùn)用便是頗具寫實(shí)性的。因此隨類賦彩是畫家的主觀意志的具象化寫照，將本體對世界之認(rèn)識言盡于色，是心靈與物的交流，而畫家因此力求達(dá)到天人合一，兩相契合的境界。哪怕是墨花、墨竹也是畫家的由現(xiàn)實(shí)世界所派生的心之所向，心之所感。國畫由心觀物，以筆墨為語便是古人所倡主、客、本三位一體的中庸之道。用國畫色彩的使用理解并解釋國畫的形與意也行的通，那便是“形”并非脫離客觀事物，畫家賦予其情感的同時(shí)也是將“意”蘊(yùn)于其間，郭熙“三遠(yuǎn)”之法，即“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)。”“三遠(yuǎn)”以及張璪提出“外師造化， 中得心源”理念便可看出，國畫是畫家觀察客觀事物轉(zhuǎn)變?yōu)榫竦倪^程。因此國畫的“形”和“意”的結(jié)合，無非是對主、客、本三者的權(quán)衡與自足。形無意不立，意無形不存，二者相輔相成，缺一不可。由此，形與意如同基本元素一般，構(gòu)成國畫的氣韻之絢爛，內(nèi)涵之深刻。

當(dāng)然筆者所言的國畫重“寫意”是為本人淺見，國畫不乏刻制細(xì)致入微致精湛的作品，也未曾排斥形似和寫實(shí)的技法?！爸袊菍懸獾乃囆g(shù)”的評價(jià)體系也未免過于武斷、大而不當(dāng)。但筆者認(rèn)為，此般言論雖易產(chǎn)生謬誤，但國畫的“意”仍是其至高追求?！耙狻蹦耸钱嫾揖竦闹苯颖磉_(dá)。筆者自己創(chuàng)作的作品也是更希望傳達(dá)的是精神層面的意向表達(dá)，使得人物和實(shí)物的描摹與重新組織畫面的過程傳達(dá)更深刻和更高程度的意義。畫家的體裁選取、畫筆語言都是為抒發(fā)其“意”而做下的鋪墊。而“形”正如前文所言，是承載“意”的關(guān)鍵，是實(shí)現(xiàn)“意”的必然前提?？坍嫛靶巍蹦耸强简?yàn)畫者對客觀事物的自然規(guī)律的參悟，以及對其藝術(shù)再創(chuàng)造、和進(jìn)行抽象表現(xiàn)程度的把控。在創(chuàng)作過程中，雖然“形”的處理有無限的方式，但筆者認(rèn)為“形”無需做到對客觀事物的完全的、過于如實(shí)的再現(xiàn)，與現(xiàn)實(shí)重疊度過高，是與國畫的追求相悖而行，國畫的個(gè)性修為和藝術(shù)內(nèi)核也容易有消散的部分。多數(shù)體裁的創(chuàng)作只需選擇“逸筆草草， 不求形似”即可?！靶巍钡目坍嬍菫椤耙狻钡谋磉_(dá)，“形”也因“意”的升華而得到再度深化?？傊?，理解二者，便是認(rèn)知對中國畫之美感的必要前提。

注釋：

黃河濤著，禪與中國藝術(shù)精神的嬗變[M]. 商務(wù)印書館國際有限公司，1994.