黃宗權(quán)

1927年，34歲的廖尚果為了逃脫國(guó)民黨的“清黨”運(yùn)動(dòng)，開始了躲避通緝的逃亡生活。次年，廖尚果輾轉(zhuǎn)到了上海，找到了他德國(guó)留學(xué)時(shí)的同學(xué)——擔(dān)任國(guó)立音樂院教務(wù)主任的蕭友梅，后者冒著風(fēng)險(xiǎn)極力幫助他一家。1929年，國(guó)立音樂院改為音樂專科學(xué)校，蕭友梅聘請(qǐng)廖尚果擔(dān)任季刊《樂藝》和?？兑簟返闹骶?。為了安全起見，廖尚果改名為“青主”。這一名字，具有兩層意思：一是和“清楚”諧音；另有一層深意，是廖尚果對(duì)明末清初的思想家傅山極為敬仰和推崇，而傅山的“字”就是“青主”。

廖尚果本人當(dāng)時(shí)絕不會(huì)想到，“青主”這個(gè)名字會(huì)比他的原名更廣為人知。而這個(gè)筆名似乎“注定”和音樂有關(guān)，且似乎只和音樂有關(guān)——在以“青主”為筆名從事音樂活動(dòng)的歲月中，他寫了約30首藝術(shù)歌曲和兩部音樂專著（《樂話》《音樂通論》），以及六七十篇音樂論文——1934年，青主在“亡命樂壇”六年后，在蔡元培和蕭友梅等人幫助下，國(guó)民黨取消了對(duì)他的通緝令，他又以“廖尚果”的名字在社會(huì)上公開露面，而后離開樂壇，從此沒有再涉足其間。

一

其實(shí)，在叫“廖尚果”之前，他還有一個(gè)由父親（晚清秀才廖計(jì)百）為他取的名字——廖增彝。1893年6月10日，廖增彝出生在廣東惠陽(yáng)縣府城（今惠州橋西），他一生的經(jīng)歷極其復(fù)雜，大起大落，堪稱“傳奇”。當(dāng)過兵，做過出版商，當(dāng)過法官，做過政府官員、公司職員、雜志主編，寫過小說(shuō)、翻譯過書，還當(dāng)過大學(xué)教授。從事音樂的經(jīng)歷，不過是他人生的一段插曲，但是這個(gè)插曲卻在中國(guó)音樂歷史上留下了重要的一筆。

廖增彝早年被父親送去廣州工業(yè)學(xué)校就讀，大約17歲時(shí)，進(jìn)入廣東黃埔的一所陸軍小學(xué)堂，并改名為“廖尚果”，是希冀“尚有成果”之意。雖然廖尚果在陸軍學(xué)堂的學(xué)習(xí)時(shí)間很短暫，但卻奠定了他的人生道路。軍校的經(jīng)歷，讓廖尚果參加了革命黨，又在革命黨攻入潮州府衙時(shí)，親手擊斃了時(shí)任知府，立下軍功，從而被選派去德國(guó)留學(xué)學(xué)習(xí)軍事。

1912年，19歲的廖尚果抵達(dá)了柏林，卻又陰差陽(yáng)錯(cuò)地被迫進(jìn)入柏林大學(xué)（即后來(lái)的洪堡大學(xué)）學(xué)習(xí)法律，并獲得博士學(xué)位。在德國(guó)留學(xué)期間，他經(jīng)常出入于歌劇院、音樂廳欣賞音樂，又學(xué)習(xí)各種西洋樂器（如長(zhǎng)笛、小提琴）和作曲。這些業(yè)余愛好，決定了他在音樂領(lǐng)域的后期實(shí)踐。

“音樂是上界的語(yǔ)言”，是青主在其音樂美學(xué)著作《樂話》中的核心觀點(diǎn)。他坦承受到了德國(guó)藝術(shù)評(píng)論家巴爾（Hermann Bahr）《表現(xiàn)主義》一書的影響。他對(duì)“上界的語(yǔ)言”如此解釋道：“那些用一種聲音文字，把自然界的一切現(xiàn)象，寫在一幅平面作品上的藝術(shù)，即是聲音的藝術(shù)，因?yàn)檫@種聲音藝術(shù)是從那個(gè)被我們叫作上界的，由人們創(chuàng)造出來(lái)的新的世界里面產(chǎn)生出來(lái)的，故此我們把它叫作上界的語(yǔ)言?！雹僬沁@個(gè)觀點(diǎn)，在1936年左右讓青主受到了“左翼”音樂界針對(duì)他的激烈批判，以至進(jìn)入21世紀(jì)后在音樂美學(xué)領(lǐng)域也有爭(zhēng)議。

不過，青主始終認(rèn)為：“只有音樂一樣，才可以直達(dá)人們的靈根，所以我以為要奪回人類已經(jīng)被外界摧殘凈盡的靈魂，除了音樂之外，更沒有別的辦法。”②為何青主對(duì)音樂的靈魂如此強(qiáng)調(diào)呢？這是因?yàn)榍嘀髡J(rèn)為，音樂最重要的特征是它具有“靈魂”，能讓人相信“真善美”，青主說(shuō)：“沒有靈魂的音樂，哪里可以說(shuō)是音樂的藝術(shù)呢？我們之所謂音樂的藝術(shù)呢？乃是用來(lái)抵抗自然界的，能夠令人相信它是盡真、盡善、盡美的一種靈魂的語(yǔ)言，除了數(shù)理上的元素之外，還有它那種精神上的元素，如果只是數(shù)理上的元素，便是沒有靈魂的音樂?！雹弁瑫r(shí)，青主堅(jiān)稱：“我把音樂當(dāng)作是新的愛的宗教?！雹苓@些犀利的觀點(diǎn)，即使現(xiàn)在看來(lái)也極具個(gè)人色彩，在當(dāng)時(shí)引發(fā)爭(zhēng)論自然是在情理之中。

二

除了是當(dāng)之無(wú)愧的“中國(guó)現(xiàn)代音樂美學(xué)家第一人”以外，青主的另一音樂成就是藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作主要收錄在《清歌集》和《音境》兩本歌集中。前者由青主自己開辦的上海X書店出版，共有10首藝術(shù)歌曲；后者是與其德國(guó)妻子華麗絲（I.Heinrich）合作而寫。此外，還有一些單獨(dú)發(fā)行的歌曲，數(shù)量共30首左右。

青主創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲作品主要有：《逍遙游》、《紅滿枝》（唐·馮延巳）、《四月十七日》（唐·韋莊）、《夏夕》、《喜只喜的今宵夜》、《我住長(zhǎng)江頭》（宋·李之儀）、《走去走來(lái)三百里》（宋·辛棄疾）、《見也如何暮》（宋·石孝友）、《你又癡》（宋·石孝友）、《擊壤歌》（民謠）、《回鄉(xiāng)偶書》（唐·白居易）、《越謠歌》（民謠）、《世人都說(shuō)神仙好》（清·曹雪芹）、《赤日炎炎似火燒》（明·施耐庵）、《長(zhǎng)命女》（唐·馮延巳）、《征夫詞》（明·劉績(jī)）、《醉妝詞》（唐·王衍）《憶江南》（唐·白居易）、《大江東去》（宋·蘇軾）、《臉如花》（宋·杜世安）。其中大部分都是根據(jù)古典詩(shī)詞填詞的作品。

在青主的藝術(shù)歌曲中，最著名的兩首作品是：《大江東去》和《我住長(zhǎng)江頭》。蕭友梅在《我對(duì)X書店樂藝出品的批評(píng)》一文中稱：“待我把《大江東去》奏過一遍之后，我不禁拍案叫絕。我于是始知青主君亦是一位有創(chuàng)作天才的音樂家?？此慌掳ちR，用種種嶄新的和弦，描寫蘇東坡追想中所見的種種景象，他的魄力可以跟李斯特比擬?！雹?/p>

的確，《大江東去》和《我住長(zhǎng)江頭》是青主音樂生涯的重頭戲，是中國(guó)近代最早的以古詩(shī)詞譜曲的藝術(shù)歌曲的代表作，也是我國(guó)新音樂中最早的藝術(shù)歌曲。在《大江東去》中，青主運(yùn)用了當(dāng)時(shí)盛行于歐洲的音樂創(chuàng)作技巧，以極富個(gè)性特點(diǎn)的方式，表現(xiàn)了這首古典詩(shī)詞的意境。詞曲的許多細(xì)節(jié)相當(dāng)考究。對(duì)每一句、每一段中重要的意象如何突出，對(duì)每一字、每一段的高低起伏如何塑造，以及如何對(duì)詞曲節(jié)奏進(jìn)行適當(dāng)安排，青主都經(jīng)過了精心的考慮，作品顯得極為精致細(xì)膩。

如果說(shuō)《大江東去》塑造了雄渾激越的性格，那么，《我住長(zhǎng)江頭》則是一首柔腸寸斷、感人肺腑的情感之歌。在《我住長(zhǎng)江頭》中，作品的寫作先以整體和聲進(jìn)行作為構(gòu)造全曲的框架，然后從和聲中抽取骨干音，譜寫出結(jié)合歌詞的旋律，作品旋律優(yōu)美動(dòng)聽，又有著濃郁的民歌和吟誦的韻味。青主顯然非常重視漢字語(yǔ)音與樂調(diào)的結(jié)合，通過細(xì)膩傳神的音樂刻畫，傳達(dá)了原詞的精神內(nèi)涵。

青主的這兩首代表作有兩個(gè)重要的特征：第一是表現(xiàn)出了中國(guó)古典詩(shī)詞凝練的語(yǔ)言美感，通過音樂營(yíng)造出高遠(yuǎn)的意境和深厚的文化底蘊(yùn)；第二是具有某種浪漫主義的色彩，將西方浪漫主義時(shí)期藝術(shù)歌曲的風(fēng)格技法巧妙地結(jié)合中國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)詞，又用賦予作品情感的方式體現(xiàn)了新時(shí)期的藝術(shù)精神。

在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期（1919—1930），這一中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的起步階段，青主的創(chuàng)作在音樂和語(yǔ)言，尤其是與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞語(yǔ)言的結(jié)合方面，開辟了一條嶄新的道路。

三

在青主生活的那個(gè)時(shí)代，把中國(guó)的古典詩(shī)歌用西方的作曲技法譜上音樂，是一種全新的探索。青主有著一整套獨(dú)特的個(gè)人創(chuàng)作觀念和美學(xué)追求，他一直試圖追求讓詩(shī)詞和音樂的結(jié)合，充分考慮到詩(shī)詞的韻律和音樂的關(guān)系。在處理詞與曲的關(guān)系時(shí)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)詞的朗誦性和音樂旋律的流暢性。

在思考詞曲之間的關(guān)系和主次問題時(shí)，青主始終堅(jiān)持認(rèn)為，音樂是一門獨(dú)立的藝術(shù)，并且強(qiáng)烈地反對(duì)中國(guó)古代長(zhǎng)久以來(lái)“依字行腔”的譜曲方式。他認(rèn)為，如果按照一首歌的聲韻來(lái)創(chuàng)作，那么做出來(lái)的音樂只能算是“填曲”而不是“作曲”。對(duì)此，青主有一段極為詳細(xì)的論述來(lái)闡明他的觀點(diǎn)：“聲韻這樣?xùn)|西，是我們中國(guó)的文人所特有的，把它用在詩(shī)的藝術(shù)上面，雖然是別有一番風(fēng)味，但是把它運(yùn)用到音樂里面，它便要?jiǎng)儕Z音樂的生命了。中國(guó)舊日的詞，首首都是可以拿來(lái)唱的。怎么唱？就是有了一個(gè)詞牌的音樂之后，你便可以填上一些詞句，不計(jì)這些詞句是雄壯，抑或衰澀；是歡樂，抑或愁苦，你都可以依照同樣的音樂把它唱出來(lái)……為什么你可以把好幾樣不同意義的詞句用同一樣的音樂唱出來(lái)？因?yàn)樵诎k音樂的文人看來(lái)，音樂是應(yīng)該受聲韻支配，只要那些詞句是和聲韻沒有違背，自可以依照同樣受聲韻支配著的音樂把它唱出來(lái)。你們?cè)囅?，音樂受了聲韻支配，它哪里還能夠得到獨(dú)立的生命呢？”⑥

在這里，青主首先區(qū)分界定了詩(shī)的藝術(shù)和音樂藝術(shù)之間的不同。詩(shī)歌必須講究韻律，但是如果將詩(shī)歌字詞的韻律生硬地套用到音樂作品上，就會(huì)使音樂作品喪失原有的獨(dú)立性。他批判中國(guó)古代的詩(shī)詞利用植入曲牌的方式加以演唱，對(duì)不同詩(shī)詞的內(nèi)容進(jìn)行模式化的處理，認(rèn)為這一切都是因?yàn)槁曧崨Q定音樂而產(chǎn)生的。所以，他主張，應(yīng)該讓音樂獲得獨(dú)立的地位。或者說(shuō)，樂與詩(shī)，具有同等的獨(dú)立性。青主說(shuō)：“我以為樂藝的獨(dú)立生命是建筑在樂藝?yán)锩妫蝗缭?shī)藝的獨(dú)立生命是建筑在詩(shī)藝?yán)锩嬉粯?。所謂要把詩(shī)藝和樂藝打成一片云云，應(yīng)該以不至于危害這兩種藝術(shù)的獨(dú)立生命為限?！雹?/p>

所以，他強(qiáng)調(diào)在保證不損壞詩(shī)歌原意的基礎(chǔ)上，要突出音樂的重要性。他說(shuō)：“音樂應(yīng)該以詩(shī)意為依歸，這是誰(shuí)都要承認(rèn)的，但是一首樂歌的作曲者從某一首詩(shī)得到了一定的思想之后，便要依照音樂的法則發(fā)揮它的思想，只要和那首詩(shī)的形式?jīng)]有發(fā)生沖突，便算盡了作曲的能事，絕不能夠被一個(gè)個(gè)字面限死。”⑧也就是說(shuō)，青主認(rèn)為，在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的時(shí)候，音樂不能過多地糾纏于歌詞的聲韻。在關(guān)于“以曲害文”和“以文害曲”這一長(zhǎng)時(shí)期的爭(zhēng)論時(shí)，青主認(rèn)為：“如果遇到文字和音樂外面得不到很好的調(diào)劑的時(shí)候，寧可以曲害文，決不宜以文害曲。凡屬一篇樂歌，本來(lái)都有它的特別一種情景。和它的特別一種精神。以曲害文，還不至于剝奪了那首樂歌的情景和精神；以文害曲，那首樂歌的情景和精神都要受害，或則竟至于不成其為一首樂歌?！雹?/p>

當(dāng)然，青主也認(rèn)同，詩(shī)詞和音樂之間不應(yīng)該有截然對(duì)立的界限，不過這種認(rèn)同是基于不同的藝術(shù)之間具有共通性這個(gè)角度而言的。青主說(shuō)：“人們的歌音，是用來(lái)把詩(shī)的藝術(shù)和音樂的藝術(shù)打成一片的，凡屬藝術(shù)，本來(lái)是沒有一定的界限?！彼€引用德國(guó)詩(shī)人格里爾帕策（Grillparzer）的話說(shuō)：“各種藝術(shù)的界限是不應(yīng)該分別得太清楚，否則音樂的藝術(shù)和詩(shī)歌的藝術(shù)絕不會(huì)得到充分的發(fā)達(dá)。音樂為擴(kuò)大自己的范圍起見，不能不伸張到詩(shī)的藝術(shù)那邊去，一如詩(shī)的藝術(shù)要伸張到散文里面去一樣?！雹?/p>

對(duì)此，青主還有一段精妙的論述：“音樂伸張到詩(shī)的藝術(shù)那邊去，于是造成了一個(gè)詩(shī)藝和樂藝打成一片的局面。音樂沒有文字，不容易把某一情感極其明顯地表現(xiàn)出來(lái)；文字沒有音樂，亦不能夠把某一種情感表現(xiàn)成惟妙惟肖。”?在這里，青主再一次強(qiáng)調(diào)了音樂對(duì)表現(xiàn)情感的重要性。

縱觀青主傳奇的一生，雖然只是短暫地從事過音樂工作，卻在中國(guó)近現(xiàn)代音樂史上劃過了一道耀眼的光芒。六十年前，青主悄然離去，不過是應(yīng)驗(yàn)了那句“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”而已。但他留下那些關(guān)于音樂的觀念和思想，將會(huì)持續(xù)地討論下去，而他寫下的諸如《大江東去》《我住長(zhǎng)江頭》等膾炙人口的作品，則無(wú)疑會(huì)歷久不衰地流傳下去。

——謹(jǐn)以此短文紀(jì)念青主逝世六十周年！

注 釋

①青主《樂話·音樂通論》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2010年版，第7頁(yè)。

②同注①，第37頁(yè)。

③同注①，第102頁(yè)。

④同注①，第38頁(yè)。

⑤出自《蕭友梅全集》，轉(zhuǎn)引自王振亞《青主歌曲評(píng)介》，《音樂藝術(shù)》1991年第12期。

⑥同注①，第89—90頁(yè)。

⑦同注①，第116頁(yè)。

⑧同注①，第117頁(yè)。

⑨青主《討論作歌的兩封公開信》，《樂藝》第一卷第五號(hào)，上海國(guó)立音樂院1929年。

⑩同注⑨。

?同注①，第115—116頁(yè)。