黎國韜 周佩文

琴是中國古代流傳最為廣泛的樂器之一。漢魏以來，琴、棋、書、畫“四藝”逐漸成為中國士人修身養(yǎng)性的重要途徑，而琴更居首位焉。*案，將琴、棋、書、畫四藝并稱，大約始于唐人。如開元年間何延之的《蘭亭始末記》稱：“[釋]辯才姓袁氏，梁司空昂之元孫，博學工文，琴奕[弈]書畫，皆臻其妙?！?見董誥等編《全唐文》卷三百一，上海古籍出版社1990年，第1352頁)但實際上，南朝時期這四藝已經(jīng)成為士人們普遍喜愛和修習的對象。因此，它無疑是中國古代文化史、中國古代音樂史的重要研究對象。古琴藝術(shù)的歷史雖然悠久，但直至魏晉南北朝才真正進入高度發(fā)展階段，*案，本文題目所說的“六朝”，即指“魏晉南北朝時期”。這主要反映在以下五個方面：其一，古琴型制中的尺寸、琴徽、弦數(shù)等項逐漸趨于穩(wěn)定；其二，古琴音樂中的新聲曲調(diào)大量出現(xiàn)，文字記譜法也在這一時期產(chǎn)生；其三，琴曲歌辭的創(chuàng)作十分發(fā)達，知名文人大量參與其中，一改以往琴歌作品多屬樂人偽托的現(xiàn)象；其四，知名琴家大量涌現(xiàn)，琴藝傳承薪火相續(xù)，一部分琴藝傳承群體已呈現(xiàn)出琴學門派的雛型；其五，有關(guān)古琴的文獻史料、圖像史料、實物史料存世量頗為豐富，較諸前代已有顯著的增多。上述的第二個方面，音樂學界、古琴學界研究得比較多，筆者不擬置喙；上述的第一、第三和第四個方面，筆者已有另文撰述，亦不贅。至于上述的第五個方面，特別是六朝古琴圖像與古琴實物的問題，則是本文所欲考述的重點。就筆者所知，這一時期的古琴圖像和古琴實物存世者不下二十余種(案，有部分是存疑圖像、偽作之器或?qū)W界誤釋)，既可印證文獻記載的真實性，又可補充文獻史料的不足，還為后人提供了直觀的畫面，對于研究六朝古琴歷史無疑具有重要的參考價值。再考慮到過往學界較少專文談?wù)摯祟}，或雖有談?wù)摱甭┥卸啵什淮\陋，略作考述如次。

一、魏晉時期

現(xiàn)存最早的六朝古琴圖像(案，存疑者不計在內(nèi))當數(shù)三國時期朱然墓出土的一件漆盤上所繪的古琴。朱然(182-249)為孫吳名將，字義封，丹陽故鄣人，因?qū)伊?zhàn)功、威震敵國，官拜左大司馬、右軍師，封當陽侯。[注]陳壽撰、裴松之注：《三國志·吳書》卷五十六，北京：中華書局1982年，第1305-1308頁。朱然去世后，安葬于今天安徽省馬鞍山雨山鄉(xiāng)。公元1984年，其墓被考古學家發(fā)現(xiàn)，“是迄今為止發(fā)現(xiàn)的《三國志》上唯一有姓名可考的名人墓葬”。[注]文物出版社編：《新中國考古五十年·五十年來的安徽省文物考古工作》，北京：文物出版社1999年，第192頁。該墓由封土、墓道、墓坑、墓室四部分組成，墓室總長8.70米，寬3.54米，雖曾被盜挖，仍出土各類器物一百四十多件、錢幣六千多枚。[注]丁邦鈞：《安徽馬鞍山東吳朱然墓發(fā)掘簡報》，載《文物》1986年3期，第1-12頁。

出土的器物大部分為漆木器(共約80件)，不乏彩繪精美華麗者，其中一件漆盤繪有“百里奚會故妻”圖。據(jù)《發(fā)掘簡報》介紹：百里奚會故妻圖漆盤，木胎，敞口，淺腹，平底，盤徑25.8厘米。背面髹黑紅漆，外壁繪云氣紋。內(nèi)壁髹黑紅地，邊沿繪蔓草紋，其下繪云氣紋。向內(nèi)為一圈紅漆地，上面也繪云氣紋。盤正中黑紅漆地，上面描繪百里奚夫妻老年復合的故事。畫面繪四人，其中三人旁有榜題。百里奚跽坐正中，雙手舉于胸部，表現(xiàn)了驚喜的神態(tài)。故妻背對百里奚，右手彈琴，左手撫弦，似自彈自唱。官合妻跽坐百里奚右前側(cè),左手拭淚。其側(cè)一女子，注視故妻，看來都被哀怨的歌聲感動了。[注]丁邦鈞：《安徽馬鞍山東吳朱然墓發(fā)掘簡報》，載《文物》1986年3期，第4頁；張榮《古代漆器》，北京：文物出版社2005年，第118-119頁。據(jù)此可知，該漆盤上出現(xiàn)了三國時期的古琴圖像。

案，百里奚輔秦的事跡見于《史記·秦本紀》，而其認故妻的故事至遲東漢時期亦已流行，如《太平御覽》引漢人應(yīng)劭《風俗通義》云：“百里奚為秦相，堂上樂作，所賃澣婦自言知音，呼之，援琴撫弦而歌曰：‘百里奚，初娶我時五羊皮，臨當別行烹乳雞，今適富貴忘我為?！?qū)栔?，乃其妻?！盵注]應(yīng)劭撰、吳樹平校釋：《風俗通義校釋·風俗通義佚文》，天津人民出版社1980年，第427頁。郭茂倩《樂府詩集》(卷六十)另載有百里奚妻《琴歌》三首，第一首文字與《御覽》所引略有出入，第二、第三首則為《御覽》所不載，或另有所本。約而言之，這是一個流傳已久的故事，并被繪畫于朱然墓隨葬的漆盤上，其中百里奚故妻所彈的古琴遂成為目前所見最早的六朝古琴圖像。

朱然墓出土漆盤之后，較早的古琴圖像見于敦煌佛爺廟灣西晉畫像磚墓。公元1987年，為配合敦煌機場維修工程，甘肅省文物考古研究所何雙全先生主持了該地區(qū)的墓葬發(fā)掘，其中有一座西晉(265-316)前期至中期的壁畫磚墓(M133)。據(jù)考古學資料介紹：墓坐東朝西，為帶雙壁龕、單耳室的雙室磚墓。前室覆斗頂藻井，部分彩繪蓮花，北壁所設(shè)壁龕的后壁彩繪帷帳，西壁南北兩端分嵌繪有樓閣、谷倉及表現(xiàn)莊園耕作生活的磚畫。大量的畫面集中在墓門照壁上，事先經(jīng)嚴密規(guī)劃，鑲嵌各種類型的仿木結(jié)構(gòu)磚和彩繪磚?！毡谥胁繆A嵌畫磚，共有九層，每層四塊。各種形象左右相對，……照壁下部為仿斗栱結(jié)構(gòu)，其間所夾磚畫布局亦保持著左右對稱的特點。題材包括赤鳥、李廣返身彎弓射虎、鸚鵡、托山力士、伯牙撫琴與子期聽琴、熊面力士、白虎、青龍等等。其中，李廣射獵和伯牙與子期的故事都由兩個相對的畫面連綴而成。[注]羅世平、廖旸：《古代壁畫墓》，北京：文物出版社2005年，第71-72頁。

由此可知，敦煌佛爺廟灣西晉墓(M133)出土的畫像磚上也有古琴圖像，反映的是伯牙撫琴與子期聽琴故事，這種故事在東漢后期銅鏡圖像中隨處可見，如北京故宮博物院所藏的多面漢代銅鏡都曾刻畫伯牙、子期形象，并帶古琴，琴弦則一般不予鑄出。但這類圖像在六朝考古文物中已大為減少，所以值得注意。論者又認為：“在高士畫像中，彈琴已成為一種與求仙主題密切相關(guān)的‘符號’，并不限于某個特定的人物。在敦煌西晉畫像磚中還有俞伯牙與鐘子期的題材，也屬于高士之類。俞伯牙是傳說中最著名的音樂家，‘知音’的故事已家喻戶曉。這個故事出現(xiàn)在先秦，西漢時期進一步發(fā)展，新增的情節(jié)說俞伯牙曾到過蓬萊仙山，這就與升仙聯(lián)系在了一起。”[注]鄭巖：《魏晉南北朝壁畫墓研究》，北京：文物出版社2002年，第226頁?？梢詤⒖?。

在此之后，又有東晉墓葬出土的漆器繪畫上出現(xiàn)過至少兩種古琴圖像。公元1997年秋，在江西南昌火車站工地發(fā)現(xiàn)了六座晉代古墓，其中5號墓的時代相當于西晉末至東晉初，3號墓出土永和八年(352)紀年木方和帶“丙午”(346)銘文的銅鏡，據(jù)此判斷南昌火車站晉代古墓群的年代大致是西晉末至東晉中期。這六座古墓共出土各類文物一百二十余件，其中漆器二十七件，器類有奩、盤、托盤、耳杯、攢盒、箸、槅匕等幾種，制作精細、風格獨特，代表了當時漆器制作工藝的最高水平。[注]文物出版社編：《新中國考古五十年·江西省考古五十年》，北京：文物出版社1999年，第222頁。

值得注意的是東晉永和八年3號墓中出土的一件漆平盤，口徑為26.1厘米，底徑為24.6厘米，高3.6厘米，在盤內(nèi)底朱紅色的地上用紅、黃、灰、綠、黑等色彩繪出20個人物。[注]鄭巖：《魏晉南北朝壁畫墓研究》，第216-217頁。圖中主要位置畫有四個長須老人，席地而坐，中間置一鼎狀貯酒器，上側(cè)又置放一個揭開蓋的貯酒器；四老或彈琴、或進食、或?qū)φ劊庵掠崎e；右側(cè)一侍者引入一貴人，衣著華麗、氣宇軒昂，身后另有一侍者手執(zhí)曲柄華蓋相翳。孫機先生認為這位貴人即漢初的惠太子，四位老人即“商山四皓”，[注]孫機：《翠蓋》，載《中國文物報》2001年3月18日，第6版。這一解釋比較準確。而四皓之中位于左上角的一老正在彈琴，琴頭一端寬，琴尾一端窄，略呈長三角形；雖然琴面上僅畫出了兩根弦和七[八]個徽，但這是目前所知最早的畫有琴徽的古圖畫，所以仍有很高的參考價值。

另一件值得注意的物品是該墓葬群2號墓出土的“九天玄女圖”漆盤，我們暫且也把它當成東晉中期器物看待。此物為圓形，木胎，直徑21.4、厚0.3厘米，以朱紅、黑、灰綠等色彩繪畫圖案，出土時已有殘缺。圖中兩鱷左右相對，橫臥于盤中，將圖案分成上下兩部分。鱷魚上面左側(cè)為西王母和九天玄女，西王母頭戴方冠，面頰豐腆，手撫琴瑟。九天玄女人面鳥身，頭戴冠飾，臉寵清秀，雙翅微張，尾羽長曳，面對西王母而立,作聆聽狀。圖案下部中間繪一虬龍，左右各有一風廉。風廉下繪一神獸，此外還繪有青鳥及蓍草紋。[注]江西省文物考古研究所、南昌市博物館：《南昌火車站東晉墓葬群發(fā)掘簡報》，載《文物》2001年2期，第18-19頁。西王母所彈的樂器準確來說是“琴”而不是出土報告所說的“琴瑟”，其樣式與“商山四皓”漆平盤的琴略有差異，主要是琴頭和琴尾的寬度差別沒那么大，從而略呈長方形。板面上弦數(shù)不清晰，也沒有畫出琴徽。[注]案，根據(jù)《南昌火車站東晉墓葬群發(fā)掘簡報》，在3號墓出土漆器“車馬人物紋奩”上，也繪有綠衣老人撫琴的圖像，但細勘公布的圖片，似乎沒有古琴的蹤影，茲存疑。

在此之后，又有傳為東晉顧愷之(346-407)所繪的《斫琴圖》，現(xiàn)藏于北京故宮博物院，絹本，高25厘米，寬128厘米，墨畫，淡彩。[注]林樹中：《六朝藝術(shù)》，南京：南京出版社2004年，第122頁。畫面上共有十四個人物，表現(xiàn)出取材、刨板、制弦、上弦、聽音等一系列制琴的工作過程。其中九位成人為指揮者與工作者，七坐二立，坐者之席墊以虎皮、狗皮、毛毯等物。指揮者與工作者皆寬袍大袖，舉止文雅，持較為簡單的制作工具。另外五個人物是侍童，皆為立姿，或捧物、或執(zhí)扇、或背布袋。此圖具有較高的寫實性，從畫面上可以看到琴身偏長——接近人高，由挖薄中空的兩塊長短相同的木板上下拼合而成，琴底開有龍池和鳳沼。[注]葛斐爾：《名畫中的古琴》，北京：文化藝術(shù)2014年，第2頁。

現(xiàn)存的《斫琴圖》是迄今僅見的描繪古琴制作過程的古畫，在一定程度上說明了魏晉古琴的構(gòu)造形制，盡管不是顧氏原作，而是趙宋時期的摹本，但“畫面人物所坐的獸皮與構(gòu)圖形式也略與南京南朝墓出土的《七賢與榮啟期》磚印壁畫相仿。人物形象清秀俊逸，尚有東晉南朝的時代氣息”，可謂“摹顧愷之而尚有典型”。[注]林樹中：《六朝藝術(shù)》，第122-123頁。此外，畫上還鈐有“宣和中”、“柯氏敬仲”、“孫承澤印”、“乾隆御覽之寶”、“石渠寶笈”等藏印，說明此圖大概原為北宋畫院之物，其后流傳有緒，因而具有較高的圖像史料價值。

除上述五種外，尚有兩種存疑的古琴圖像：其一，東漢三國時期的“吾作三段式神仙鏡”。此鏡直徑為16.0厘米，重量為488克，銘文如下：“吾作明竟，幽湅金岡，巧工造作成文章。多賀國家，人民蕃息，胡虜殄滅天下復，風雨時節(jié)五谷孰。傳后世，樂毋極?！盵注]清華大學漢鏡文化研究課題組《漢鏡文化研究》下冊《圖錄部分》，北京：北京大學出版社2014年，第411頁。著錄者稱：“此鏡紋飾上段‘華蓋’，其下之人物應(yīng)為‘九子母’與‘九子’，華蓋杠柱下部當為‘靈鰲’，意同背負蓮萊仙山之‘巨鰲’?！绥R中段左側(cè)圖案，彈琴者應(yīng)為伯牙，聆聽者當是子期；中段右側(cè)圖案，學界認為是東王公、西王母。關(guān)于伯牙的傳說，始見于《荀子·勸學篇》：‘昔者瓠巴鼓瑟而沉魚出聽，伯牙鼓琴而六馬仰秣?！Z頗夸張，極言其演奏琴音之美妙動聽。而在《呂氏春秋》與《列子》中，便有了伯牙彈琴，鐘子期心領(lǐng)神會高山流水之音的記載。后鐘子期亡故，伯牙痛失知音，遂從此不復操琴。這一感人的歷史故事流傳千古，除典籍記載外，鏡銘與鏡紋竟也是傳頌不衰的另一載體?！绥R銘文書體甚為奇特，多數(shù)字在漢隸上加以‘懸針’，展現(xiàn)了一種特別的韻味?！盵注]清華大學漢鏡文化研究課題組《漢鏡文化研究》下冊《圖錄部分》，第410頁。之所以將此鏡列為存疑圖像，乃因其年代尚不能確定為東漢末年抑或三國時期。

其二，三國孫吳時期的“銘文重列式神獸鏡”。此鏡直徑為11.5厘米，圓形，圓鈕，圓鈕座。主題紋飾以浮雕手法表現(xiàn)神像，神像自上而下分五段排列：第一段南極老人；第二段伯牙彈琴；第三段鈕兩側(cè)分別為東王公和西王母；第四段人首鳥身的怪物是司長壽的句芒及與它并排的黃帝；第五段是代表北極星的天皇大帝。諸神像的周邊還有朱雀、玄武、青龍、白虎配置于鈕的左右，有的整個身軀跨越了數(shù)段。靠近鏡緣處有銘文帶，銘文不清。[注]丁孟主編：《故宮銅鏡圖典》，北京：故宮出版社2014年，第122頁。由于直徑較小，鑄造難度較大，故鏡上伯牙之琴僅為寫意式圖像。筆者將此鏡列入存疑，乃因此其銘文不清，著錄者雖定為三國孫吳時期之物，但無法提供確切證據(jù)。

二、南朝時期

公元1957年12月，在河南省鄧縣學莊發(fā)現(xiàn)了一座彩色畫像磚墓；其后不久，河南省考古工作隊對該墓進行了發(fā)掘。該墓結(jié)構(gòu)復雜，形制龐大，由墓室和甬道兩部分組成，在券頂、墻壁和地面，砌滿了特制的浮雕畫像磚，許多都帶有彩色，出土時仍然色澤如新。由于鄧州是南朝早期的邊防重鎮(zhèn)，墓中出土的“戰(zhàn)馬畫像磚題字”中又有“在路日久，……家在吳郡”等語，學界多推斷此墓的年代約在東晉以至宋齊，不會晚于梁代。再從該墓的平面結(jié)構(gòu)、畫磚形制、繪畫技法等方面考慮，它要略早于南京西善橋的劉宋中期大墓和丹陽胡橋的蕭齊末年大墓。[注]柳涵：《鄧縣畫像磚墓的時代和研究》，載《考古》1959年5期，第255-257頁；林樹中：《六朝藝術(shù)》，第39-40頁。因此，本文將鄧縣學莊畫像磚墓出土圖像放在南朝初期予以討論。

與本文探討內(nèi)容相關(guān)的是墓中出土的一塊題為“南山四皓”的模印磚畫，它位于墓室西壁后段的上部，所畫為“南山四皓”在叢山之中傍水踞坐且奏樂歌嘯的場景，右一人卷起衣袖、雙手操琴，次一人吹笙，再次一人吹排簫(或曰展卷讀書)，左邊一人昂首長嘯(或曰長歌)，群山之間尚畫有松樹、梧桐、猴子、鳳凰等物。[注]鄭巖：《魏晉南北朝壁畫墓研究》，第218頁。論者認為：“古樂浪畫的‘四皓’只作人物排列，東晉的漆盤畫(案，即前述南昌火車站東晉墓出土的商山四皓漆平盤)，則表現(xiàn)壯闊的宴會場面，表現(xiàn)了濃烈的政治氣氛；而畫像磚上的‘四皓’，則表現(xiàn)隱逸者處山林之中，鼓弦而歌，‘濯足滄浪’的高逸的思想?！盵注]林樹中：《六朝藝術(shù)》，第21頁。由此可見，“南山四皓”實即“商山四皓”繪畫題材的延續(xù)與變化，所以鄧縣學莊畫像磚要略晚于南昌東晉永和八年墓葬出土的漆平盤，所呈現(xiàn)的古琴圖像大致可定為南朝初期。

該圖像上的古琴略呈長方形，琴頭稍寬而琴尾稍窄，但差別不大，這與東晉墓漆平盤所繪古琴的外部形制(案，略呈三角形，見前述)頗有不同；此外，板面上只畫出琴弦，沒有畫出琴徽，故屬于抽象性畫法。如所周知，嵇康《琴賦》寫到：“弦以園客之絲，徽以鐘山之玉?！粽撈潴w勢，詳其風聲。器和故響逸，張急故聲清。間遼故音庳，弦長故徽鳴?！盵注]蕭統(tǒng)編、李善注《文選》卷十八，上海：上海古籍出版社1986年，第840-846頁。這是最早明確提到古琴有“徽”的古文獻，在此之后，東晉墓漆平盤和南京西善橋劉宋墓出土畫像磚(案，該磚將在下文述及)都為我們提供了琴徽的考古學圖像證據(jù)，而年代介于上述兩件文物之間的“南山四皓”畫像磚卻沒有畫出琴徽，這無疑削弱了它的文物參考價值。不過，“四皓”磚古琴圖像的外部形制畢竟有別于其他兩件文物，從而在一定程度上反映了當時古琴樣式的多樣化。

公元1960年4月，在南京西善橋考古發(fā)掘了一座六朝古墓，為長方形磚室券頂結(jié)構(gòu)，有墓道；墓室中有兩個棺床，應(yīng)為夫婦合葬墓；出土遺物有瓷瓶、瓷碗、玉環(huán)、銅鏡、錢幣、陶俑、陶器等；甬道口向外一面，還發(fā)現(xiàn)彩繪壁畫。墓室左右壁中部則為磚印壁畫(現(xiàn)藏南京博物院)，這種畫像磚在南京六朝陵墓中屬首次發(fā)現(xiàn)，具有很高的研究價值。其中左壁一幅高78厘米，長242.5厘米，自外而內(nèi)繪畫出嵇康、阮籍、山濤、王戎四人；右壁一幅高78厘米，長241.5厘米，自外而內(nèi)繪畫出向秀、劉伶、阮咸、榮啟期四人，學界將這兩幅畫像磚命名為《竹林七賢與榮啟期》。[注]王子初：《中國音樂考古學》，福州：福建教育出版社2003年，第384-385頁。過往學界多籠統(tǒng)地說此墓屬于晉宋時期，但據(jù)較新的研究表明，該墓的年代應(yīng)屬劉宋王朝的中期，可能是劉宋前廢帝劉子業(yè)墓或后廢帝蒼梧王劉昱墓。[注]林樹中：《六朝藝術(shù)》，第75-76頁。

更為重要的是，畫像磚上八位人物中的嵇康和榮啟期都在彈琴，由此為后人提供了南朝古琴比較具體、生動的圖像。其中嵇康位于左壁磚畫之首，頭梳雙髻，赤足，坐于銀杏樹下，席以豹皮之褥，古琴橫置膝上，形制與后世古琴的各種樣式不類，但可以清楚看到板面上張有五條弦，并有十多枚琴徽，在南昌火車站東晉墓出土漆平盤之前，這是所知最早有關(guān)琴徽的考古圖像資料，當時在琴學界產(chǎn)生過很大的震動。榮啟期則是春秋時期的隱士，據(jù)《高士傳》載：“榮啟期者，不知何許人也。鹿裘帶索，鼓琴而歌?？鬃佑斡谔┥剑姸鴨栔骸盵注]皇甫謐《高士傳》卷上，收入熊憲光選輯、胥洪泉點?！豆沤褚菔肪帯罚貞c：重慶出版社2000年，第53頁。被繪畫在右壁磚畫之末的榮啟期，腰系繩索，盤膝而坐，也在彈奏古琴，與《高士傳》所載吻合。他所彈之琴的形制也與后世古琴樣式不類，且與嵇康所彈也不一樣，琴面上張有五條弦，弦外亦可清楚看到多枚琴徽。[注]王子初：《中國音樂考古學》，第385-386頁。

如果仔細考察，會發(fā)現(xiàn)兩幅畫像磚上存在著一些常識性錯誤，比如琴頭、琴尾放置的方向顛倒了，琴人用左手彈弦、右手按弦，這與左手按弦、右手彈弦的正確方式也是相反的。但這兩幅畫像磚的史料價值仍然得到了琴學界的廣泛認可，主要原因有三：其一，畫像清晰展示了南朝古琴的兩種形制，與后世各式古琴形制均有一定差別，為后人研究六朝古琴歷史提供了重要史料。其二，兩把古琴的琴面都張有五條弦，這表明五弦琴在當時琴界廣泛流行，為我們研究五弦琴和七弦琴的發(fā)展演變歷史提供了實物資料。其三，兩把琴的琴面都有清晰的琴徽，其中一把更多至十余枚，與后世古琴普遍使用十三徽位的做法已十分接近；盡管更早的南昌東晉墓漆平盤上已發(fā)現(xiàn)琴徽圖像，但該琴二弦七徽，顯然是畫工采用了抽象式的畫法，而西善橋劉宋墓磚畫則采用了寫實的畫法，所以其重要性決不會因時間略晚而在東晉漆平盤之下。

繼南京西善橋發(fā)掘出劉宋墓壁畫之后，公元1965至1968年間，又在江蘇丹陽地區(qū)陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了蕭齊時期三座大型陵墓的壁畫。其中胡橋鶴仙坳陵墓墓主較大可能是南齊高帝(479-482)蕭道成的兄長蕭道生，道成稱帝后為其亡兄筑“修安陵”，或即此大墓；建山金家村墓墓主較大可能是齊東昏侯蕭寶卷，陵墓建造年代約為永元三年(501)；胡橋吳家村墓墓主較大可能是齊和帝蕭寶融，陵墓建造年代約為中興二年(502)。[注]南京博物院：《江蘇丹陽胡橋南朝大墓及磚刻壁畫》，載《文物》1974年2期，第44-56頁；南京博物院：《江蘇丹陽縣胡橋、建山兩座南朝墓葬》，載《文物》1980年2期，第9-10頁；林樹中：《六朝藝術(shù)》，第80-81頁。這三座蕭齊陵墓都發(fā)現(xiàn)壁畫，而且內(nèi)容題材和制作手法都很相似。以丹陽胡橋鶴仙坳大墓為例，該墓依山而建，墓室平面呈長方形，前有拱券頂甬道，甬道兩壁和墓室四壁都嵌有拼砌的大幅模制磚畫。其中甬道兩側(cè)畫面是獅子，墓室四壁按方位分設(shè)四神圖像，左右兩壁除前段的四神圖像外，后段各有半幅“竹林七賢和榮啟期圖”，但殘損比較嚴重，下部則是儀衛(wèi)人員和鼓吹騎從等題材的磚畫。其他二陵磚畫的情況大致相同，但部分畫面的保存狀況稍好。[注]中國社會科學院考古研究所編：《新中國的考古發(fā)現(xiàn)和研究》第五章《魏晉南北朝時代·魏晉南北朝墓葬的發(fā)掘》，北京：文物出版社1984年，第530-531頁。

由于蕭齊三陵墓室壁上都發(fā)現(xiàn)了模制磚畫“竹林七賢與榮啟期圖”，圖上原本都繪有嵇康和榮啟期彈奏古琴之貌；因此，這三幅磚畫實際上為我們提供了三項大致相同的六朝古琴圖像史料。學界又普遍認為，“丹陽(三陵)壁畫《七賢與榮啟期》的構(gòu)圖、人物形象、風格，都與南京(西善橋)出土的基本相同，但某些細部卻有不少差異。……可以看出，這些壁畫和制作都有共同的母本，這種母本，六朝與唐人稱‘樣’，即后來所稱的‘粉本’。在復制或再創(chuàng)作時，作者可隨己意在原稿的基礎(chǔ)上加以改動，但基本布局與造型不失母本的風貌。南京(西善橋)出土的壁畫不但時代早，也最接近原作”。[注]林樹中：《六朝藝術(shù)》，第93頁。換言之，丹陽三陵磚畫雖然存在損殘，導致人物和古琴的圖像不太清晰，但與南京西善橋出土磚畫的古琴圖像應(yīng)差別不大。此外，自丹陽三陵發(fā)掘至今，考古學界沒有再發(fā)現(xiàn)六朝的“竹林七賢與榮啟期圖”，所以這些圖像仍有較高的參考價值。

除上述五項圖像史料外，日本正倉院所藏的一張古琴也可能是南朝時期的古物。據(jù)傅蕓子《正倉院考古記》介紹：“正倉院在日本古都奈良市東大寺大佛殿之西北，為日本皇室所有之一特殊寶庫，……分北中南三部，即世所謂三倉?！推渌仄肺镅灾黝愐鄻O豐富。……此種品物，言其來源，有為中國隋唐兩代產(chǎn)物，經(jīng)當時之遣隋使、遣唐使、留學生、學問僧及渡日僧等自中土將來者?！盵注]傅蕓子：《正倉院考古記》，沈陽：遼寧教育出版社2000年，第11-14頁。傅氏又稱：“北倉所藏品物以天平勝寶八年(公元756)及天平寶字二年(公元758)五卷《獻物帳》所載各件為主，……入門第一觸余目者，即‘前棚’內(nèi)陳之‘金銀平文琴’、‘螺鈿紫檀五弦琵琶’、‘螺鈿紫檀阮咸’?！盵注]傅蕓子：《正倉院考古記》，第18頁。

傅氏提到的這件“金銀平文琴”過往一直被認為是唐琴，如日本學者林謙三指出：“金銀平文琴面，方形區(qū)劃內(nèi)，畫有坐在樹下的三個道士，其中一人彈著琴；散布在方區(qū)之外的人物，也有一人彈著琴。這都是置琴膝上而彈的。……平文琴是弘仁八年(817)換納之品，表里面都滿是金銀平紋，裝飾極其奢豪，世絕倫類。龍舌深沒在龍唇之間，極見唐琴的規(guī)格。池內(nèi)有墨書：‘清琴作兮囗囗’，鳳池內(nèi)有：‘乙亥元年’、‘季春造作’字樣。乙亥當(唐玄宗)開元二十三年，或當(唐德宗)貞元十一年。附屬有殘弦五條?！盵注]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，北京：人民音樂出版社1962年，第492-493頁。

不過，謝孝蘋先生卻認為該琴不是唐琴，謝氏指出：“這張金銀平文琴，確為一代尤物，然林氏斷為開元或貞元所斫唐琴，似有未妥?！P(guān)于‘乙亥元年’，這種僅記甲子失書年號的情況，實不多見。林氏只解釋了‘乙亥’二字。然‘乙亥元年’四字連文，不能顧此失彼，取乙亥而舍元年。此琴制作年月，應(yīng)既為乙亥，又是元年。開元廿三年、貞元十一年，雖為乙亥，然皆非元年。這兩個年代，應(yīng)予排除。今查公元555年，即后梁宣帝大定元年，其年甲子，正為乙亥。而從大定元年上溯五百年，則無既為乙亥,又是元年的歷史巧合?！盵注]謝孝蘋：《中國古琴流傳日本考》，中外關(guān)系史學會編《中外關(guān)系史論叢》第2輯，北京：世界知識出版社1987年，第11頁。謝氏還指出：“又考古代社會侈靡僭越之風，盛于兩漢，魏晉承漢之弊，衍及南北朝，至李唐始稍戢?！蕦m博物院所藏‘九霄環(huán)佩’與‘大圣遺音’二唐琴，都不加任何寶飾?！裾齻}院所藏金銀平文琴,裝飾豪奢，世絕倫類，與唐代通用之琴，甚少共同之處，其非唐代所制作可知?！盵注]謝孝蘋：《中國古琴流傳日本考》，第12頁。

筆者以為，謝氏的看法較林謙三更為可信。當然，金銀平文琴墨書“乙亥元年”有的文獻著錄為“乙亥之年”，這就不好確定為后梁宣帝大定元年，從而大大增加了年代考證的復雜性。不過，謝氏通過古琴形制判斷其大致年代仍是比較有力的證據(jù)。此外，筆者再補充一點，即存世唐琴全部都是七弦琴，而正倉院金銀平文琴“附屬有殘弦五條”，表明這是一張五弦琴，明顯與七弦唐琴不類，而與六朝流行的五弦琴樣式相近。[注]案，關(guān)于六朝時期以五弦琴較為流行而唐代則為七弦琴天下的情況，參見拙文《古琴弦數(shù)考略》(載《文化遺產(chǎn)》2017年1期)，茲不贅。據(jù)此可以說，目前存世古琴中號稱六朝實物者不止一張(案，別詳本文第四部分所述)，但只有日本正倉院所藏金銀平文琴最有可能是六朝古琴實物。

三、北朝時期

公元2000年4月，山西省大同市考古研究所在雁北師院擴建工程新征土地范圍內(nèi)實施了文物鉆探，共發(fā)現(xiàn)北魏墓葬11座，包括磚室墓5座，土洞墓6座。其中“宋紹祖墓”編號為M5，是目前所見惟一有明確紀年、有精美石槨和壁畫的北魏太和(477-499)時期墓葬。該墓葬全長37.57米，墓底距地表深7.35米，由斜坡墓道、兩個過洞、兩個天井、拱形甫道和四角攢尖頂墓室共五部分組成。墓內(nèi)葬具僅存一石槨，位于墓室中央，平面略呈方形，質(zhì)料為青石。石槨內(nèi)部的東、西、北三壁均有繪畫，因潮濕淤泥的長期腐蝕，石板表面沁出大量堿性結(jié)晶，致使壁畫漫德不清，剝落嚴重。但大致內(nèi)容還看得出壁畫是先用墨線勾勒出線條，再施紅彩渲染，內(nèi)容為舞蹈和奏樂人物。[注]山西省考古研究所、大同市考古研究所：《大同市北魏宋紹祖墓發(fā)掘簡報》，載《文物》2001年7期，第19-25頁。

學界研究認為：石槨北壁正中所繪是兩位奏樂人物，皆著褒衣博帶，頭帶方冠，面頰豐腴，神態(tài)怡然自得。西邊的人物似席地而坐，手撫琴瑟一類樂器；東邊的人物左腿略伸，右腿微屈，手撥阮弦，側(cè)身西望，似一邊彈奏一邊傾聽美妙的琴聲。整個畫面純熟地發(fā)揮了線條的表現(xiàn)能力，人物造型簡練而傳神。兩位奏樂人物彈奏的樂器分別為琴和阮，與南京一帶南朝墓葬中“竹林七賢與榮啟期”拼鑲磚畫中的彈琴人物相似，應(yīng)是當時南朝流行的高士形象。[注]張志忠《北魏宋紹祖墓相關(guān)問題的研究》，載《文物世界》2007年4期，第14頁。因此，石槨北壁繪畫為我們提供了北魏時期的古琴圖像。畫面上的古琴琴身較長，整體呈長方形，板面上裝有五條弦。

另一種北朝古琴圖像見于河南鞏縣石窟寺內(nèi)石刻。該寺位于漢魏洛陽城東北四十公里的寺灣村，始建于北魏景明(500-503)年間，現(xiàn)存五個石窟、三尊摩崖大像、一個千佛龕、二百七十六個摩崖造像龕，共計七千七百五十九尊造像。五個石窟皆為北魏時期開鑿，除第五窟外，其余四窟皆為有中心柱的方形洞，四壁及中柱四面均雕刻有佛像、菩薩、供養(yǎng)人、禮佛圖、神王、伎樂人。[注]孫敏、王麗芬：《洛陽古代音樂文化史跡》，北京：文物出版社2004年，第135頁。其中第四窟北壁壁角刻畫了伎樂人十尊，第一人擊細腰鼓，第二人擊磬，第三人擊鼓，第四人彈箜篌，第五人彈琴，第六人擊磬，第七人吹豎笛，第八人吹竽，第九人拍鈸，第十人鼓琴，琴身比較長大，橫置于腿上，樂伎左手按弦，右手作撥彈狀。[注]孫敏、王麗芬：《洛陽古代音樂文化史跡》，第139頁。據(jù)此可知，北魏鞏縣石窟寺四窟北壁上有兩尊造像刻畫出古琴的形狀，這是中國傳統(tǒng)樂器古琴在北朝開始流行的重要物證。[注]案，《洛陽古代音樂文化史跡》一書還錄有鞏縣石窟寺第三窟西壁伎樂人造像的一部分(第三章，圖18，138頁)。圖片說明指，中間一人在“撫琴”，但正文卻說，此人在“撫瑟”，前后矛盾。細勘這幀圖片，造像所彈應(yīng)為瑟，因樂器板面上兩端都有橫切線以代表“岳山”，這明顯是瑟的特征，所以實與六朝古琴圖像無關(guān)。

在此之后，又有傳為北齊楊子華(生卒年不詳)所繪的《校書圖》上出現(xiàn)了北朝的古琴圖像。據(jù)張彥遠《歷代名畫論》引《北齊史》稱：“楊子華(中品上)，世祖時，任直閣將軍、員外散騎常侍。嘗畫馬于壁，夜聽蹄齧長鳴，如索水草。圖龍于素，舒卷輒云氣縈集。世祖重之，使居禁中。天下號為‘畫圣’。非有詔不得與外人畫。時有王子沖善棋通神，號為二絕?！盵注]何志明、潘運告編著：《唐五代畫論》，長沙：湖南美術(shù)出版社1997年，第227頁。張氏又稱：“只如田僧亮、楊子華、楊契丹、鄭法士、董伯仁、展子虔、孫尚子、閻立德、立本，并祖述顧、陸、僧繇，田則郊野柴荊為勝，楊則鞍馬人物為勝?！盵注]何志明、潘運告編著：《唐五代畫論》，第168頁。由此可見，楊子華乃北齊畫家，以善畫鞍馬和人物著稱。

傳為楊氏所描的《校書圖》長122.7厘米，縱29.3厘米，現(xiàn)藏美國波士頓藝術(shù)博物館。該畫描繪了北齊天保七年(556)文宣帝高洋命樊遜等人刊校五經(jīng)諸史的情景。畫面共有三組人物，居中一組包括文士三人，均坐于榻上，或展卷沉思，或執(zhí)筆作書，或坐榻欲起，榻旁立有侍女數(shù)人，榻面上放置古琴一張。該琴與唐琴式樣十分相近，而與前述古琴圖像不倫，它在一定程度上提供了魏晉古琴向唐琴過渡的圖像證明。據(jù)唐人裴孝源《貞觀公私畫史》載：“斛律金像，一卷；鄴中百戲圖，一卷；北齊貴戚游苑圖，一卷；雜宮苑人物屏風，本一卷。右四卷，楊子華畫，隋朝宮本。”[注]何志明、潘運告編著：《唐五代畫論》，第18頁。裴氏所見四卷中，未提到《校書圖》，但此圖的內(nèi)容與“雜宮苑人物屏風”相符，可能二者實為一圖之異稱。學界一般認為，現(xiàn)存《校書圖》雖為南宋人摹本，但線條流動、設(shè)色簡美、描繪精微，尚見唐人風度，[注]葛斐爾：《名畫中的古琴》，第6頁。與原作的差距應(yīng)不大。

除上述兩種外，尚有兩種存疑的北朝古琴圖像。其一，為敦煌莫高窟壁畫所見。據(jù)鄭汝中先生《敦煌壁畫樂舞》一書指出：“琴，在古代無論雅樂或俗樂，都列為樂隊編制，但俗樂用得不多。……敦煌壁畫樂隊，主流是俗樂，多見的還是箏。也有些壁畫，選用了琴，……但因畫工寫意，這里的琴繪制得均不甚明確。多處只是畫一黑色長方框形物，其徽位、弦數(shù)、局部構(gòu)件，均難辨認。僅從輪廓認為琴者20余只。第463窟北壁，有一西魏所繪琴圖，長方形共鳴箱，一端有一半圓形缺口，形態(tài)怪異。琴的演奏方式，早期并未平置桌幾上，亦如其他樂器踞坐斜放演奏，一端置于膝上，一端落在地上，這個特點在敦煌尤為明顯?！盵注]鄭汝中：《敦煌壁畫樂舞研究》，蘭州：甘肅教育出版社2002年，第104-105頁。由此可見，敦煌莫高窟壁畫中應(yīng)該也有北朝古琴圖像。

不過，鄭氏所謂“僅從輪廓認為琴者20余只”，這顯然不能作為判斷依據(jù)，過往也出現(xiàn)過同類的例子，即漢畫像石、畫像磚上的琴類樂器不能明辨為琴、為瑟抑或箏，正是畫工寫意的結(jié)果。另外，斜置膝上的演奏方式亦非判斷依據(jù)，因為古人彈瑟、彈箏、彈臥箜篌時，也采用這種奏樂姿勢。倒是鄭氏所說“一端有一半圓形缺口，形態(tài)怪異”的敦煌壁畫圖像最有可能是古琴，因為畫工在寫意的同時，也注意到了古琴的特征，這個半圓形的缺口其實代表了古琴的“龍齦”部位，這是琴與瑟的一個重要區(qū)別，也是琴與箏的一個重要區(qū)別，只是古敦煌畫工創(chuàng)作時有所夸張，把這個缺口畫得過大，遂變成了半圓形。因此，敦煌壁畫中存在北朝古琴圖像當是事實。此外，鄭汝中先生的著作存在一些疏漏，他在書中正文提到該琴見于西魏壁畫，但書中附錄《莫高窟壁畫樂器統(tǒng)計表》又把古琴始見壁畫的年代定在北周，未免前后矛盾。由于筆者未能親往敦煌印證該壁畫圖像之真相，所以把這一圖像列為存疑俟考。

其二，為西安北郊北朝墓葬出土樂俑所奏。公元1996年12月，為配合西安北郊經(jīng)濟技術(shù)開發(fā)區(qū)頂益制面廠與西安三菱公司基建工程，陜西省考古研究所對廠區(qū)進行了詳細的考古勘探和科學清理，其中發(fā)掘?qū)儆诒背瘯r期的墓葬5座，分別編號為XDYM205、XDYM217、XDYM223、XDYM225、XSLM57。而在M217墓內(nèi)共出土隨葬品三十四件，其中一件為“坐姿奏樂俑”，“在膝部似放一古琴，雙手放于琴上，左手作拔琴狀”。[注]陜西省考古研究所：《西安北郊北朝墓清理簡報》，載《考古與文物》2005年1期，第12頁。筆者以為，《清理簡報》指出樂俑膝上所放樂器“似”為“琴”，這是審慎而科學的做法。因為這件樂器雖似古琴，但從公布圖片看，樂器的尾部已有一小部分斷裂遺失，由此無法確定板面的真實情況，也無法確定它是琴還是瑟，所以說“似”是對的。

再者，《清理簡報》所說的“坐姿”乃指垂腳坐于凳椅之上，在六朝及以前，古人彈琴一般采取跽坐或盤膝而坐的姿勢，似乎還未看到過垂腳而坐彈琴的圖像，這也不能不令人生疑。還有，據(jù)《中國音樂史圖鑒》介紹，在咸陽平陵十六國墓葬中曾出土過四個樂俑，高約28厘米，分別演奏小鼓、阮、瑟、管等樂器，色澤艷麗，造型生動。[注]劉東升、袁荃猷：《中國音樂史圖鑒》，北京：人民音樂出版社2008年，第47頁。從板面情況來看，編者稱其中一件樂器為“瑟”是正確，而彈瑟樂俑所采取的姿勢與西安北郊M217“坐姿奏樂俑”一模一樣，可見十六國及北朝時期已有垂腳坐于凳椅上彈瑟的情況。因此，西安北郊出土的這件“似”琴的樂器也有可能是瑟，姑亦作存疑俟考處理。

四、偽作與誤釋

過往，一度有人認為最早的六朝古琴實物是“孫登鐵琴”。據(jù)近人鄧之誠(1887-1960)《骨董瑣記》稱：“孫登鐵琴，嘉慶中歸鐵冶亭，以贈錢唐吳嵩圃相國，遂為吳氏世寶。池上原刻雙鉤‘天籟’二字，下署‘孫登’，又一印曰‘公和’，皆篆文。禾中項氏得此，因以天籟名其閣。池下補鐫‘項元汴珍藏’五篆字，‘墨林聯(lián)珠’印、‘子京父’印。琴匣有阮蕓臺、梁茝林、張叔未、趙次閑題記。李莼客獨以為明人偽作，非蘇門嘯草衣石屋者之所為也?！盵注]鄧之誠：《骨董瑣記》卷七，鄧之誠著、鄧珂點校、趙丕杰整理《骨董瑣記全編》，北京：北京出版社1996年，第203頁。由此可知，明代著名收藏家項元汴(1525-1590)曾經(jīng)收藏過一張鐵琴，據(jù)刻署為魏晉時期著名琴家孫登之物，后又經(jīng)清代諸位名人收藏、題識和討論，至近代猶存，故鄧氏得以知聞并寫入著述。

不過，這件看似最早的六朝古琴實物卻被李莼客視為“明人偽作”，[注]案，李莼客即李慈銘(1830-1894)，晚清著名學者，學識淵博，著有《越縵堂日記》等。事實是怎樣的呢？有必要略作考證。據(jù)《晉書·隱逸傳》載：“孫登字公和，汲郡共人也?！米x《易》，撫一弦琴，見者皆親樂之?！盵注]房玄齡等：《晉書》卷九十四，北京：中華書局1974年，第2426頁。宋人朱長文《琴史》有關(guān)孫氏鼓琴的記載則更加具體：“孫登字公和，汲郡共人，有道而隱者也。好讀《易》、鼓琴，性無恚怒。阮嗣宗(籍)、嵇叔夜(康)嘗從之游?！逡股茝椙伲烈姷菑椧幌仪僖猿梢羟?，乃嘆服?！盵注]朱長文：《琴史》卷三，收入《文淵閣四庫全書》839冊，第32-33頁。由此可見，孫登的琴藝相當之高，魏晉名士阮籍和嵇康皆“嘗從之游”，但其擁有鐵琴并流傳至明代一事恐非事實，理由有三：其一，歷史上從來沒有孫登使用過鐵琴的記載，明代忽然出現(xiàn)這張署名鐵琴，非常可疑。其二，從考古出土、存世實物、文獻記載來看，先秦以至兩宋的古琴基本上都是木制品，以鐵制琴實屬可疑。其三，孫登是魏晉時期的著名隱士，史載其好讀《易》，喜彈一弦琴，表明他崇尚自然、崇尚簡易，故木斫、疏弦之器方合其隱逸理想，很難想象他會勞師動眾、費時費力去鑄造一張鐵琴；故李慈銘說決非“草衣石屋者之所為”，是頗有道理的。

約而言之，明人項氏所藏孫登鐵琴當為后世偽作之物，可能是明人所鑄，也可能是元人所鑄而入藏天籟閣，但判為六朝古琴實物則明顯不妥?，F(xiàn)在仍有一些著述將此琴視為孫登之物，所以特別提出來澄清一下，避免引起六朝古琴研究的混亂。當然，鄧氏所述的項氏舊藏最低限度是明朝古董，既經(jīng)過名家項氏收藏，又有多位清代名人題識，所以仍具一定的文物價值?，F(xiàn)在，“孫登鐵琴”已入藏北京故宮博物院，它帶有紅木軫足、玉徽、金絲雙鉤琴篆，琴身的銘文與鄧氏所述微有出入，疑是鄧氏未見實物或著錄偶疏所致。鄭珉中先生《對兩張“晉琴”的初步研究》一文(載《故宮博物院院刊》1991年4期)不但詳錄了此琴的琴銘和照片，還對其真實性提出了比較具體的否定意見，所以該琴決不能運用于六朝古琴史研究之中。

如前所述，敦煌佛爺灣西晉畫像磚墓(M133)照墻上發(fā)現(xiàn)了“伯牙撫琴與子期聽琴故事”彩磚。有研究者認為，同地區(qū)同時期的M37墓和M39墓照墻上，亦存在以該故事為題材的彩畫磚：“子期皆面對伯牙，身著交領(lǐng)長袍，身微前傾，左手撐地，右手置于耳邊，雖無面部之細致描繪，但其聽琴之專注神態(tài)卻躍然畫上。此外，子期背后也有一神鳥。此三墓之伯牙彈琴、子期聽琴圖不僅在照墻上的位置對稱，而且畫面形式也追求對稱的效果，如伯牙膝上之琴微向左偏，正好與子期趴伏之姿勢相對?！盵注]王中旭：《敦煌佛爺廟灣墓伯牙彈琴畫像之淵源與含義》，載《故宮博物院院刊》2008年1期，第94-95頁。筆者以為，將M37、M39、M133墓相關(guān)彩磚內(nèi)容的淵源均追溯至伯牙與子期傳說，無疑是正確的，但只有M133墓彩磚上伯牙所彈樂器為古琴，M37和M39墓則不是，因為后二種畫磚的樂器板面上布滿了系弦的柱碼，這是瑟或者箏的典型特征。造成這一情況的原因很復雜，最大的可能是畫工對于樂器常識缺乏了解；但無論何種原因，M37和M39兩墓彩磚上伯牙所彈的樂器都不能視為六朝古琴圖像。

孫登鐵琴之外，另一件偽作的六朝古琴實物是號稱“昇平二年王徽之斫”的古琴，[注]案，王徽之(338-386)，字子猷，書圣王羲之之子，王獻之(字子敬)之兄?，F(xiàn)藏臺灣故宮博物院。該琴在辛亥革命以后才為世人所知，不久，琴學家楊宗稷先生在其《琴學叢書》中作了兩段記述；至公元1984年，臺北的古琴家容天沂先生在臺北《故宮文物月刊》(第二卷二期)中又作了專題論述，皆認為是真器。[注]鄭珉中：《對兩張“晉琴”的初步研究》，載《故宮博物院院刊》1991年4期，第3頁。對此，鄭珉中先生指出，該琴在斷紋、腹款、造型諸方面都存在明顯的問題，肯定不是東晉古琴，[注]鄭珉中：《對兩張“晉琴”的初步研究》，第4-11頁。筆者完全同意鄭氏的觀點。據(jù)《世說新語·傷逝》載：“王子猷、子敬俱病篤，而子敬先亡。子猷問左右：‘何以都不聞消息？此已喪矣。’語時了不悲。便索輿來奔喪，都不哭。子敬素好琴，便徑入坐靈床上，取子敬琴彈，弦既不調(diào)，擲地云：‘子敬，子敬！人琴俱亡?！驊Q絕良久，月余亦卒?！盵注]劉義慶撰、劉孝標注、余嘉錫箋疏《世說新語》第十七，第645頁。由此可見，王氏一門皆善琴，后人偽托王徽之所斫之琴以昂其值，就不足為怪了。

約與東晉顧愷之《斫琴圖》原本創(chuàng)作同時，吉林集安高句麗墓葬壁畫也在繪制之中。案，高句麗政權(quán)始建于西漢建昭二年(前37年)，公元668年為唐所滅，共歷七百余年，傳二十八王。該政權(quán)的遺跡主要分布在我國吉林省和遼寧省東半部，以及朝鮮半島的北半部，包括都城、山城、墓葬、重要遺物等幾個方面。由于高句麗長期以集安作為都城或陪都，[注]案，自西漢平帝元始三年(3)至北魏始光四年(427)皆為都城，其后則為陪都。所以遺跡特別豐富，尤以墓室壁畫最為著名。就目前所知，集安高句麗壁畫墓共發(fā)現(xiàn)二十九座，五座為積石墓，其余為封土墓。[注]魏存成：《高句麗遺跡》，北京：文物出版社2002年，第173頁。這些壁畫墓大體上可分為早、中、晚三期，早期約當公元四世紀中葉至五世紀初，與顧愷之的生卒年相仿。[注]張朋川：《強勁生動的集安高句麗壁畫(代序)》，吳廣孝《集安高句麗壁畫》，濟南：山東畫報出版社2006年，第4頁。

早期集安高麗句壁畫墓主要有兩座，即“角觝墓”和“舞踴墓”，兩墓形制均為方形主室，疊澀穹隆頂，橫長方形半前室，覆斗形頂，壁畫內(nèi)容以墓主人居室生活、出行、狩獵場面為主。其中舞踴墓墓室上部中間位置有一幅被學界稱為“撫琴圖”的畫像，[注]案，舞踴墓(JYM458)位于集安縣城東北三公里，因墓中繪有群舞壁畫而取名舞踴墓。畫上繪有兩位女子，分別坐在一株古樹的左右兩側(cè)，手撫類似古琴的樂器，正在彈奏樂曲。[注]吳廣孝：《集安高句麗壁畫》，第120-121頁。不過，細細審閱已發(fā)表的圖片，筆者認為樹側(cè)兩位女子所彈的樂器并不是古琴，主要原因是樂器板面上既畫出了代表“弦”的長直線，又畫出了代表“柱”的短橫線。如所周知，古琴一直以來是有弦無柱的樂器，所以釋為“撫琴圖”顯然不當。

那么兩位女子所彈奏的樂器是什么呢？考慮到過往學界在考釋漢畫像石和畫像磚的時候，常見琴、瑟、箏不分清的情況，筆者初步判斷這兩件樂器可能是瑟或箏，因為瑟和箏都有柱。但仔細一想，又發(fā)現(xiàn)不是，因為瑟和箏多是一弦一柱，各柱體積較小，一般不作并行橫列，所以不會形成“撫琴圖”樂器板面上繪出的橫貫多根絲弦的短橫線。而在中古時代，既與琴、瑟、箏器型和彈奏方式相似，又有橫貫諸弦的“通柱”設(shè)置者，大概只有臥箜篌。據(jù)《通典·樂典》記載：“箜篌，漢武帝使樂人侯調(diào)所作，以祠太一。或云侯暉所作。其聲坎坎坎應(yīng)節(jié)，謂之坎侯，聲訛為空侯。侯者，因樂工人姓耳。古施郊廟雅樂，近代專用于楚聲?！f說一依琴制。今按其形，似瑟而小，七弦，用撥彈之，如琵琶也?！盵注]杜佑撰、王文錦等點?！锻ǖ洹肪硪话偎氖?，北京：中華書局1988年，第3680頁。這條記載頗為重要，它說明臥箜篌不同于古琴的一項重要特征是用撥子彈奏而非直接用手彈，而“撫琴圖”上坐于畫面左側(cè)的女子，其右手恰恰持有一件類似于琵琶撥子的東西，故將該畫面釋為“彈箜篌圖”更合適。

此外，臥箜篌之所以用撥子彈奏，與其弦柱形型制密不可分。因為采用通柱設(shè)計，一條長的絲弦被劃分成較短的若干份，直接用手彈撥，演奏者會比較吃力，而且發(fā)聲效果不好，所以須象曲項琵琶一樣用撥子去彈。這種通柱型的臥箜篌在音樂考古文物中也可找出例證。如湖北鄂州七里界晉墓曾出土一件彈臥箜篌俑，系黃釉青瓷制品，俑人高19.5厘米，屈膝而坐，左手持有一件類似撥子的東西；琴型樂器橫置于腿上，器長12.8厘米，寬2.8厘米，略呈長方形，面板上有六條通柱，柱上刻有弦痕。[注]劉東升、袁荃猷：《中國音樂史圖鑒》，北京：人民音樂出版社2008年，第87頁。這件瓷俑可以很好地說明臥箜篌的形制，從而確證高句麗舞踴墓壁畫所繪為“彈箜篌圖”而非“撫琴圖”。

如上所述，集安高句麗壁畫墓大體可以分為早、中、晚三期，晚期的年代約從公元六世紀中葉到七世紀初，相當于北朝后期以至隋朝，代表性墓葬有四神墓、五盔墳4號墓和五盔墳5號墓。[注]張朋川：《強勁生動的集安高句麗壁畫(代序)》，吳廣孝：《集安高句麗壁畫》，第8頁。其中五盔墳5號墓(JYM2105)位于集安火車站北面約380米處，地面封土殘高三米，墓室低于地面約三至四米，南壁正中辟有甬道，墓室的四壁、藻井、棺床及甬道左右兩壁都繪有壁畫。[注]吳廣孝：《集安高句麗壁畫》，第187-188頁。在藻井壁畫中有一幅被稱為“騎龍伎樂仙人”，畫面上繪出四位仙人，各騎于一匹龍的身上，并各持一種樂器：角、簫、鼓、琴形器，學者研究指出：“仙人們騎著飛龍，擊鼓彈琴，吹角吹簫，他們十分投入地彈奏?！盵注]吳廣孝：《集安高句麗壁畫》，第182頁。換言之，即把其中一位仙人所演奏的琴形器釋為古琴。

從公布的圖片來看，這件樂器的外形雖然象琴，但由于板面上的弦、柱等情況表現(xiàn)得不夠清晰，所以也不排除為瑟、箏、臥箜篌的可能。筆者后來再仔細觀察發(fā)現(xiàn)，騎龍仙人的左手持有一件類似撥子的東西，這就比較有力地說明，仙人所彈的琴形器實為臥箜篌而非古琴，它與前文提及的高句麗舞踴墓壁畫中的臥箜篌圖應(yīng)存在藝術(shù)淵源關(guān)系。另須指出的是，《中國音樂史圖鑒》的編者也認為騎龍仙人所持的琴形器為臥箜篌，根據(jù)是其面板上有品柱，但沒有注意到撥子的使用。[注]劉東升、袁荃猷《中國音樂史圖鑒》，人民音樂出版社2008年，第87頁。筆者以為這只是誤打誤撞碰對而已，因為從《圖鑒》提供的圖片，無法看清板面上弦柱的情況，只有撥子才是最清楚和最有力的證據(jù)。[注]另案，《中國音樂史圖鑒》的編者將《通典·樂典》所說臥箜篌“用撥彈之，如琵琶也”解釋為“文中所說‘如琵琶’，乃指固定品柱而言”，這顯然也是誤解了《通典》的原意。

小 結(jié)

通過以上考述可知，魏晉南北朝時期，古琴真正進入了高度發(fā)展的階段，存世的古琴圖像和古琴實物資料可以作為佐證。就目前所知，該時期的古琴圖像分見于漆畫、彩畫磚、卷軸古畫、模印磚、石槨壁畫、石窟造像等載體，確切為真者至少有十三種：其一見于三國孫吳時期朱然墓出土的漆盤，上有“百里奚會故妻圖”；其二見于敦煌佛爺廟灣西晉墓彩畫磚，上有“伯牙鼓琴圖”；其三、其四見于南昌火車站東晉墓的兩件彩畫漆器，分別有“商山四皓圖”和“九天玄女圖”；其五見于東晉顧愷之原作、趙宋人摹繪的《斫琴圖》；其六見于河南鄧縣學莊南朝初期墓葬出土的彩畫磚，上有“南山四皓圖”；其七見于南京西善橋劉宋墓模印磚畫，上有“竹林七賢與榮啟期圖”；其八、其九、其十見于江蘇丹陽蕭齊三陵模印磚畫，其上均有“竹林七賢與榮啟期圖”；其十一見于大同市北魏宋紹祖墓石槨內(nèi)壁彩繪畫，其上有“高士彈琴及彈阮圖”；其十二見于河南鞏縣北魏石窟寺第四窟樂伎造像，樂伎所彈樂器中有古琴；其十三見于北齊楊子華原作、后世摹繪的《校書圖》。而比較可信為真的六朝古琴實物，則只有日本正倉院北倉所藏“金銀平文琴”。以上圖像和實物對于研究六朝古琴歷史，均具有很高的參考價值。此外，還有一些存疑圖像、偽作之器及學界誤釋者，約有以下十種：存疑者如東漢三國時期的“吾作三段式神仙銅鏡”、三國孫吳時期的“銘文重列式神獸銅鏡”、敦煌莫高窟第463窟北壁所繪西魏壁畫、西安北郊北朝墓葬出土坐姿奏樂俑等；偽作者如“孫登鐵琴”、“王徽之斫琴”等；誤釋者如敦煌佛爺廟灣M37墓彩畫磚、敦煌佛爺廟灣M39墓彩畫磚、集安高句麗舞踴墓墓室“撫琴圖”、集安高句麗五盔墳5號墓“騎龍伎樂仙人圖”等。盡管上述十種存疑或不實，但對于澄清史實、推進六朝古琴歷史研究也有一定幫助。

[附識]近十年來，由于兼職“非遺”專業(yè)的教學與調(diào)研，陸續(xù)草成“琴棋書畫雜考”系列論文十余首，其中第一篇《魏晉南北朝琴藝傳承考述》(3.1萬字)已刊載于《文化遺產(chǎn)》2015年1期，第二篇《古琴弦數(shù)考略》(1.9萬字)已刊載于《文化遺產(chǎn)》2017年1期，第三篇《魏晉南北朝琴曲歌辭輯考》(1.7萬字)已刊載于《中山大學學報》社科版2018年3期，本文為該系列的第四篇(1.9萬字)，主要考述現(xiàn)存魏晉南北朝時期的古琴圖像和古琴實物，相關(guān)圖片請參見本刊的彩頁部分，不當之處，萬望方家賜正。