朱婧薇

如今，人們已然置身于“技術(shù)的世界”(technische Welt)*德國(guó)學(xué)者赫爾曼·鮑辛格(Hermann Bausinger)使用的術(shù)語(yǔ)，參見(jiàn)赫爾曼·鮑辛格：《技術(shù)世界中的民間文化》，戶曉輝譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2014年。，媒介的變遷對(duì)民間敘事的傳承方式產(chǎn)生了巨大影響，從最初單純依靠口耳相傳到書面?zhèn)鹘y(tǒng)的發(fā)生，再到電子媒介的參與，現(xiàn)代技術(shù)的進(jìn)步讓民間敘事得到更為豐富的表達(dá)。同時(shí)，在民間敘事的現(xiàn)代傳承過(guò)程中，口頭與書面、講述者與聽(tīng)眾、集體與個(gè)人、民間文學(xué)與作家文學(xué)之間的關(guān)系在動(dòng)態(tài)發(fā)展中呈現(xiàn)出相互交融的態(tài)勢(shì)。那么，媒介與人究竟是怎樣一種“剪不斷、理還亂”的關(guān)系？如何看待它與民間敘事的現(xiàn)代傳承之間的互動(dòng)？民間文化傳統(tǒng)如何通過(guò)媒介進(jìn)入公眾的視野？又是如何實(shí)現(xiàn)文化的多樣化表達(dá)？這些都是擺在學(xué)者面前的課題。

20世紀(jì)中后期，學(xué)者們圍繞著“在口頭傳統(tǒng)與書寫傳統(tǒng)之間是否橫亙著人類認(rèn)知與現(xiàn)代心智的‘大分野’的問(wèn)題”*巴莫曲布嫫：《口頭傳統(tǒng)·書寫文化·電子媒介——兼談文化多樣性討論中的民俗學(xué)視界》，《廣西民族研究》2004年第2期。展開(kāi)辯論?！皶鴮懻摗钡某珜?dǎo)者埃瑞克·哈夫洛克(Eric Havelock)、杰克·古迪(Jack Goody)和沃爾特·翁(Walter J.Ong)對(duì)口頭傳統(tǒng)與書寫傳統(tǒng)之間存在“大分野”持肯定態(tài)度。沃爾特·翁在《口語(yǔ)文化與書面文化：語(yǔ)詞的技術(shù)化》一書中概括出口頭傳統(tǒng)與口語(yǔ)文化的九大特征，認(rèn)為書寫傳統(tǒng)的出現(xiàn)對(duì)人類的思維方式、語(yǔ)言習(xí)慣的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了重大影響，并指出書寫轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)的表達(dá)方式。與之相對(duì)，持“連續(xù)論”的學(xué)者則認(rèn)為將口承與書寫割裂開(kāi)來(lái)的二分法存在嚴(yán)重的漏洞，這種二元對(duì)立的觀點(diǎn)與具體的文化傳播語(yǔ)境相抵牾，并指出口承與書寫之間的關(guān)系并非對(duì)立而是呈連續(xù)、共生和互動(dòng)的狀態(tài)。反觀“書寫論”與“連續(xù)論”的分歧，我們可以發(fā)現(xiàn)前者的立論依據(jù)在于將希臘字母的使用作為人類文化和思維方式進(jìn)步的普遍原因，這顯然站不住腳。學(xué)者們對(duì)口承與書寫之間關(guān)系的不同看法反映出媒介與人類文化表達(dá)之間存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，以及媒介自身具有的復(fù)雜性和多面性。同時(shí)，隨著影視媒介、電子媒介的產(chǎn)生和普及，媒介變得日趨多元。那么，媒介的變遷究竟與人類的文化表達(dá)和認(rèn)知方式之間保有怎樣的聯(lián)系，文化傳統(tǒng)又是如何在媒介中得以多樣化地表達(dá)，這些問(wèn)題為學(xué)者進(jìn)一步的探究預(yù)留了空間。

在大眾媒介與人類創(chuàng)造、傳播藝術(shù)作品的過(guò)程之間是否存在良性互動(dòng)的問(wèn)題上，法蘭克福學(xué)派持消極態(tài)度。法蘭克福學(xué)派的媒介論將民間文化放在現(xiàn)代性的語(yǔ)境下討論，聚焦于批判以大眾媒介(電視、廣播、電影等)為主體的文化工業(yè)對(duì)社會(huì)的總體性控制，反思媒介的日益擴(kuò)張對(duì)人的主體性進(jìn)行侵蝕的現(xiàn)象。因此，他們對(duì)大眾媒介與文化傳播之間的關(guān)系持消極態(tài)度，認(rèn)為整齊劃一的批量生產(chǎn)模式不僅會(huì)使人類的思維模式走向扁平化，也會(huì)使作品喪失“光韻”[注]德國(guó)學(xué)者瓦爾特·本雅明(W.Benjamin)使用的術(shù)語(yǔ)，參見(jiàn)瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，北京：中國(guó)城市出版社2002年?！，F(xiàn)代性改變了民俗學(xué)原有的發(fā)展軌跡，一方面，技術(shù)沖擊了人們已有的社會(huì)生活，民俗學(xué)成為學(xué)者們心中一片岌岌可危又富有浪漫情愫的理想之地，成為現(xiàn)代性的他者；另一方面，在這一“他者”的鏡像中，民俗學(xué)得以認(rèn)識(shí)自身的特殊性，從而催生了民俗學(xué)學(xué)科的誕生。在“向下看”和“向后看”的民間文學(xué)觀看來(lái)，技術(shù)與民間文化陷入了二元對(duì)立的狀態(tài)，民間文化被視為傳統(tǒng)、原始、封閉而又純凈的象征，而大眾媒介作為技術(shù)進(jìn)步的產(chǎn)物自然被視作破壞民間文化的力量。

但在20世紀(jì)70年代初期，民俗學(xué)的專業(yè)認(rèn)同進(jìn)入了一個(gè)新階段，出現(xiàn)了新的研究取向。圖賓根學(xué)派聚焦在社會(huì)、文化和歷史三者重合閾限內(nèi)的日常生活，當(dāng)赫爾曼·鮑辛格(Hermann Bausinger)這一代民俗學(xué)者將本學(xué)科的對(duì)象定位于普通人日常生活時(shí)，他們發(fā)覺(jué)自己必須告別本學(xué)科舊有的名稱“民俗學(xué)”(Volkskunde)，將眼光轉(zhuǎn)向當(dāng)下。在《技術(shù)世界中的民間文化》一書中，鮑辛格表明民俗是人們?nèi)粘Ｉ钪谢畹奈幕?，現(xiàn)代技術(shù)已經(jīng)成為人們生活中自然而然的一部分，并大大拓展了民間文化的生存空間。在鮑辛格眼中，民間文化與大眾文化、民間傳承與大眾傳播之間并非涇渭分明，傳統(tǒng)也并非一成不變，而是在繼承與創(chuàng)新的過(guò)程中不斷碰撞，煥發(fā)出新的光彩?？梢?jiàn)，鮑辛格是以動(dòng)態(tài)的民俗學(xué)觀來(lái)看待技術(shù)與民間文化的互動(dòng)，以當(dāng)下為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，既能夠追溯傳統(tǒng)，又可以預(yù)期未來(lái)。

以動(dòng)態(tài)的民俗學(xué)觀為前提，電子媒介中的民間文學(xué)走進(jìn)了學(xué)者們的視線。戶曉輝在《民間文學(xué)的自由敘事》中，以網(wǎng)絡(luò)民間文學(xué)為例，討論了在電子媒介中民間文學(xué)全新的傳承形態(tài)，指出網(wǎng)絡(luò)不僅沒(méi)有使民間文學(xué)走向消亡，反而增強(qiáng)了民間文學(xué)的生命力，具備新形態(tài)的民間敘事同樣在體現(xiàn)人的實(shí)踐理性和自由意志。無(wú)論是鮑辛格還是后來(lái)的學(xué)者，對(duì)新媒介的使用所持的態(tài)度日趨客觀，既認(rèn)為技術(shù)的進(jìn)步和民間文化的傳承與發(fā)展之間存在互動(dòng)關(guān)系，又肯定了人的主觀能動(dòng)性在其中發(fā)揮的作用，特別是在電子媒介中，民間敘事的表達(dá)形式不但沒(méi)有走向貧乏，反而得到了更大程度上的豐富。

學(xué)者們的不同觀點(diǎn)反映了媒介與人、媒介與民間敘事的傳承之間關(guān)系的復(fù)雜性。在當(dāng)代技術(shù)不斷進(jìn)步的時(shí)代浪潮下，媒介變遷與人類自身發(fā)揮的能動(dòng)作用，究竟是讓民間敘事形態(tài)走入了快節(jié)奏、單一化、模式化的“死胡同”還是促進(jìn)了多樣化表達(dá)的形成？這一問(wèn)題還需要放入具體的語(yǔ)境中去考察。本文以木蘭傳說(shuō)為例，探討多元媒介下民間敘事的現(xiàn)代傳承中出現(xiàn)的問(wèn)題。文章選取木蘭傳說(shuō)作為討論的核心內(nèi)容，基于以下兩方面的原因：一方面，木蘭傳說(shuō)的傳播過(guò)程具有代表性，國(guó)家、社會(huì)和個(gè)人的意志在其中均得以體現(xiàn)，并且這三個(gè)層面之間存在互動(dòng)關(guān)系；另一方面，木蘭傳說(shuō)傳播的媒介豐富多樣，其中媒介的變遷過(guò)程具有連貫性,并且產(chǎn)生了巨大的社會(huì)影響力。木蘭傳說(shuō)文本眾多，民間口頭文本、書面文本、影視劇作品、網(wǎng)絡(luò)段子、電子游戲中均有涉及，本文以《木蘭詩(shī)》的經(jīng)典化過(guò)程、迪士尼電影《Mulan》的成功上映和游戲《花木蘭》的制作為核心事件展開(kāi)論述。

一、 書面文本經(jīng)典化對(duì)民間敘事的反哺

在木蘭傳說(shuō)的書面文本中，最著名的莫過(guò)于民間敘事長(zhǎng)詩(shī)《木蘭詩(shī)》，其中完整地記載了木蘭代父從軍、凱旋歸來(lái)不受賞、重新回歸家族的歷程。它為之后人們了解木蘭傳說(shuō)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行復(fù)述、改編和再創(chuàng)作提供了范本?！赌咎m詩(shī)》作為民歌，在被正式搜集、整理進(jìn)入書面?zhèn)鹘y(tǒng)之前必然經(jīng)歷了長(zhǎng)期口耳相傳的播散過(guò)程。而《木蘭詩(shī)》由口頭傳統(tǒng)進(jìn)入書面?zhèn)鹘y(tǒng)，直至之后被收入義務(wù)教育七年級(jí)的語(yǔ)文教材，對(duì)木蘭傳說(shuō)的現(xiàn)代傳承產(chǎn)生了巨大影響。

書面?zhèn)鹘y(tǒng)中的《木蘭詩(shī)》語(yǔ)言質(zhì)樸而凝練，富有美感。通過(guò)將口承文本整理、記錄下來(lái)，使木蘭傳說(shuō)超越了在言語(yǔ)媒介下具有的時(shí)效性和極強(qiáng)的變異性，傳說(shuō)的主干情節(jié)和行文邏輯也得以固定，即：(1)描繪木蘭的閨中生活；(2)說(shuō)明木蘭女扮男裝從軍的緣由；(3)木蘭投軍的過(guò)程；(4)木蘭的從軍經(jīng)歷；(5)軍隊(duì)得勝歸來(lái)后，木蘭不慕名利，回到故鄉(xiāng)；(6)回鄉(xiāng)團(tuán)聚，恢復(fù)女兒身。傳說(shuō)的核心——木蘭女扮男裝代父從軍在書面文本中得以凸顯，木蘭這位集忠、孝、勇、義于一身的女英雄也被刻畫得栩栩如生，成為備受民眾喜愛(ài)的傳說(shuō)人物。值得注意的是，文本中還留有許多空白，比如缺乏對(duì)木蘭的外貌、木蘭出征前的心理活動(dòng)、木蘭的婚姻狀況等方面的描寫，空白地帶的存在表現(xiàn)了文本雖然進(jìn)入了書面?zhèn)鹘y(tǒng)，但仍然具有口語(yǔ)性。麥克盧漢(M. McLuhan)按照人的參與度和信息傳達(dá)的清晰度將媒介分為“冷”媒介和“熱”媒介，其中言語(yǔ)“是一種低清晰度的冷媒介，因?yàn)樗峁┑男畔⑸俚每蓱z，大量的信息還得由聽(tīng)話人自己去填補(bǔ)”[注][加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書館2000年，第51頁(yè)。，人在其中的參與程度高，接受者自身完善的信息多；而印刷則是熱媒介，提供的信息不僅清晰度高，且相對(duì)完整。在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，口承與書面的界線并非十分清晰，其間存在交融互動(dòng)的情況，正如《木蘭詩(shī)》原為北朝民歌，即使經(jīng)過(guò)了整理，文本中依舊保有許多空白的信息，這為其日后生發(fā)出多種形態(tài)的敘事奠定了基礎(chǔ)。

《木蘭詩(shī)》由口承歌謠進(jìn)入書面?zhèn)鹘y(tǒng)，使文本跨越了時(shí)間設(shè)下的界限，與人成功“會(huì)面”?！翱陬^文本是活的，其核心形態(tài)是聲音，對(duì)聲音進(jìn)行‘文本化’后的文字文檔，不過(guò)是通過(guò)這樣那樣的方式對(duì)聲音文本的固化。然而，恰恰是這種對(duì)口傳形態(tài)的禁錮和定型，又在另外一個(gè)層面上擴(kuò)大了聲音文本的傳播范圍，使其超越時(shí)空，并得以永久保存?！盵注]朝戈金：《“回到聲音”的口頭詩(shī)學(xué)：以口傳史詩(shī)的文本研究為起點(diǎn)》，《西北民族研究》2014年第2期?！赌咎m詩(shī)》的文本化為其經(jīng)典化的形成提供了前提，同時(shí)，國(guó)家力量的介入對(duì)《木蘭詩(shī)》作為經(jīng)典文本為人們所傳誦起到了決定性的作用?！赌咎m詩(shī)》與《孔雀東南飛》一道被譽(yù)為“樂(lè)府雙璧”，雙雙入選人教版中學(xué)語(yǔ)文教材，走入了中學(xué)語(yǔ)文教育的課堂?！赌咎m詩(shī)》入選中學(xué)語(yǔ)文教材，代表了國(guó)家層面的意識(shí)形態(tài)對(duì)木蘭這樣一位傳說(shuō)中的女英雄的認(rèn)可，她具有的品質(zhì)與國(guó)家和民族所接受和倡導(dǎo)的價(jià)值觀相契合，“木蘭”也成為一個(gè)符號(hào)，成為“巾幗不讓須眉”的代表人物。

《木蘭詩(shī)》進(jìn)入書面?zhèn)鹘y(tǒng)的經(jīng)典化過(guò)程不僅沒(méi)有讓木蘭傳說(shuō)陷入只見(jiàn)此文、不見(jiàn)其他的境地，反而讓它在傳說(shuō)的現(xiàn)代傳承過(guò)程中發(fā)揮了強(qiáng)大的反哺功能。最直接的功能在于通過(guò)書面對(duì)木蘭傳說(shuō)的留存，讓更多潛在的受眾知曉木蘭傳說(shuō)，無(wú)形中擴(kuò)大了木蘭傳說(shuō)的傳播范圍，促成了傳說(shuō)傳承機(jī)制的完善，增強(qiáng)了傳說(shuō)的存續(xù)力。民間敘事經(jīng)典化的過(guò)程伴隨著人對(duì)文本的篩選，《木蘭詩(shī)》能夠在眾多流傳下來(lái)的傳說(shuō)文本中脫穎而出，除了因?yàn)樗悄咎m傳說(shuō)早期的書面文本，具有很高的史學(xué)價(jià)值之外，還在于詩(shī)歌本身具有朗朗上口、便于記誦和講述的特征。相較于口承，書寫更便于實(shí)現(xiàn)傳播內(nèi)容的統(tǒng)一，《木蘭詩(shī)》的經(jīng)典化可以迅速讓所有使用人教版語(yǔ)文教材的少年加入了解、記誦和傳承木蘭傳說(shuō)的陣營(yíng)，加快了傳說(shuō)的擴(kuò)散速度，讓人們清晰地了解木蘭傳說(shuō)的基干情節(jié)。同時(shí)，受眾的數(shù)目大量增多意味著潛在的講述者的數(shù)量也在增加，使實(shí)際達(dá)到的傳播范圍超出了課堂。在這一過(guò)程中，口頭與書面兩種媒介在不斷地發(fā)生交融，且不存在一方替代另一方的關(guān)系。如此循環(huán)往復(fù)，《木蘭詩(shī)》的傳承不僅沒(méi)有在時(shí)間的維度上出現(xiàn)斷層，從空間的角度看，也沒(méi)有出現(xiàn)萎縮，經(jīng)典化對(duì)木蘭傳說(shuō)的現(xiàn)代傳承起到了“助推器”的作用。

《木蘭詩(shī)》的經(jīng)典化在更深層次上的功能是刺激了傳說(shuō)的多樣化表達(dá)。誠(chéng)然，經(jīng)典化的過(guò)程具有“排他性”，即人們認(rèn)定其中一個(gè)文本為經(jīng)典的版本，而其他的文本就可能被排除在外。但即使國(guó)家層面認(rèn)定了《木蘭詩(shī)》為經(jīng)典，也不可能真正將木蘭傳說(shuō)束縛在《木蘭詩(shī)》這一片小天地中，因?yàn)槊耖g敘事無(wú)論是通過(guò)口承還是通過(guò)書面實(shí)現(xiàn)傳承過(guò)程，都不能忽略人的主體性在其中發(fā)揮的作用。要讓每一位受眾都認(rèn)定《木蘭詩(shī)》為木蘭傳說(shuō)中的經(jīng)典之作并背誦下來(lái)加以傳承，這是不現(xiàn)實(shí)的，而但凡有不同于《木蘭詩(shī)》的表達(dá)出現(xiàn)，就意味著《木蘭詩(shī)》的經(jīng)典化與木蘭傳說(shuō)的多樣化表達(dá)之間并非簡(jiǎn)單的對(duì)立關(guān)系。歸根結(jié)底，傳說(shuō)的多樣化表達(dá)根植于人之根本訴求的多樣性上，而人對(duì)于多樣化表達(dá)的追求，蘊(yùn)藏于人自身之中。《木蘭詩(shī)》的經(jīng)典化從時(shí)間與空間兩個(gè)維度都對(duì)木蘭傳說(shuō)的現(xiàn)代傳承起到了積極作用，詩(shī)歌為更多的講述者提供了底本，對(duì)實(shí)現(xiàn)傳說(shuō)的多樣化表達(dá)提供了現(xiàn)實(shí)條件。當(dāng)受眾接收到《木蘭詩(shī)》的文字文本后，不會(huì)止步于機(jī)械地背誦和復(fù)述詩(shī)歌的內(nèi)容，而是會(huì)加入自己對(duì)生活的理解來(lái)對(duì)它賦予全新的解讀后，再進(jìn)行傳播。比如電子媒介中出現(xiàn)了以《木蘭詩(shī)》中的句子為底本的網(wǎng)絡(luò)段子：“女生開(kāi)始長(zhǎng)胸后，擁有傲人的胸部就等于擁有了一筆可觀的財(cái)富，這就是古人說(shuō)的：長(zhǎng)胸如富。神回復(fù)：所以花木蘭是古今第一女屌絲，有詩(shī)為證，木蘭無(wú)長(zhǎng)胸?！盵注]文本發(fā)表于2017年10月11日，筆者于2018年8月10日下載。網(wǎng)址為：http://baijiahao.baidu.com/s?id=1580954104957791930&wfr=spider&for=pc網(wǎng)絡(luò)段子手作為通過(guò)電子媒介表達(dá)自我的講述者，以戲謔、調(diào)侃的口吻對(duì)《木蘭詩(shī)》中的語(yǔ)句進(jìn)行了再創(chuàng)造，生發(fā)出了新的文本形態(tài)。

《木蘭詩(shī)》經(jīng)歷了先文本化后經(jīng)典化的過(guò)程，在媒介由口承轉(zhuǎn)向書面時(shí)，木蘭傳說(shuō)發(fā)生了三個(gè)明顯的變化。首先，傳說(shuō)在傳播中使用的語(yǔ)言發(fā)生了變化?？诔兄械膫髡f(shuō)文本“是一系列聲音符號(hào)串”[注]朝戈金：《“回到聲音”的口頭詩(shī)學(xué)：以口傳史詩(shī)的文本研究為起點(diǎn)》，《西北民族研究》2014年第2期。，轉(zhuǎn)瞬即逝且不可重復(fù)，僅限于即時(shí)交流的群體內(nèi)部才能捕捉到信息。通過(guò)書面文字將傳說(shuō)整理和固定后，便有了具象的、固定的符號(hào)串，口承中個(gè)人當(dāng)下的言語(yǔ)通過(guò)書面文字轉(zhuǎn)換為可以跨越時(shí)空限制的語(yǔ)言。其次，在木蘭傳說(shuō)的口承時(shí)期，傳說(shuō)的“經(jīng)典版本”是不存在的。即使是同一位講述者面對(duì)同樣的聽(tīng)眾講同一個(gè)傳說(shuō)，也會(huì)根據(jù)當(dāng)時(shí)自身的狀態(tài)對(duì)傳說(shuō)的細(xì)節(jié)有所調(diào)整，每一次講述都是獨(dú)一無(wú)二的，更沒(méi)有哪一版更為經(jīng)典的分別。但當(dāng)傳說(shuō)進(jìn)入書面后，就有了固定的文本可供人們比對(duì)和品評(píng)，文本自身具有獨(dú)立性，《木蘭詩(shī)》的經(jīng)典化也是在此基礎(chǔ)上才得以完成。最后，在文本的創(chuàng)作過(guò)程中，人的參與方式發(fā)生了變化。在口承中，人的講述過(guò)程即是對(duì)文本的再創(chuàng)作，聽(tīng)眾與講述者之間可以即時(shí)互動(dòng)，兩者之間的身份也可以隨時(shí)發(fā)生轉(zhuǎn)換。相較之下，面對(duì)書面文本的讀者是單向地接受書面文本傳達(dá)的信息，無(wú)法直接介入傳說(shuō)的講述，文本的講述過(guò)程與再創(chuàng)作的過(guò)程相分離。總之，木蘭傳說(shuō)進(jìn)入書面，特別是《木蘭詩(shī)》的經(jīng)典化，使傳說(shuō)的核心情節(jié)得以固定，在迪斯尼將傳說(shuō)改編為動(dòng)畫電影時(shí)，也保留了木蘭女扮男裝代父從軍的情節(jié)，并在此基礎(chǔ)上對(duì)傳說(shuō)賦予了全新的內(nèi)涵。

二、現(xiàn)代媒介與民間敘事傳統(tǒng)的碰撞

木蘭傳說(shuō)的書面化，促使傳說(shuō)中倡導(dǎo)的價(jià)值觀由地方認(rèn)同進(jìn)入國(guó)家認(rèn)同的層面，而影視媒介的加盟，則讓木蘭傳說(shuō)走出了國(guó)門，在文化的交融與互動(dòng)中尋求國(guó)際認(rèn)同。迪斯尼公司于1998年推出他們根據(jù)中國(guó)民間敘事長(zhǎng)詩(shī)《木蘭詩(shī)》打造的動(dòng)畫電影《木蘭》(Mulan)，引起了世界的關(guān)注。主人公花木蘭更是和影星成龍、香港首位奧運(yùn)金牌獲得者關(guān)穎珊等全球著名的華人一起，登上了美國(guó)、亞洲雜志的年度亞裔風(fēng)云人物榜，且位居榜首。在電影《木蘭》大獲成功的時(shí)候，“迷茫的中國(guó)創(chuàng)作者還在苦苦探尋中國(guó)動(dòng)畫的出路”[注]陳建憲：《民俗文化與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)》，武漢：華中師范大學(xué)出版社2012年，第45頁(yè)。，電影和其中的花木蘭形象也引起了觀眾的熱議。在中國(guó)流傳已久的民間傳說(shuō)，為何經(jīng)過(guò)迪斯尼的重塑之后便大放異彩？《木蘭》究竟是在講“中國(guó)故事”還是在講“美國(guó)故事”？這些問(wèn)題需要學(xué)者認(rèn)真思考。

《木蘭》大獲成功的重要原因在于電影呈現(xiàn)出了精美的藝術(shù)效果，展現(xiàn)了中國(guó)文化獨(dú)特的韻味。影視媒介在麥克盧漢的分類體系中同樣屬于“熱”媒介，但與書寫相比，影視傳播信息的清晰度更高，對(duì)觀眾參與度的要求更低，除了付諸視覺(jué)外，還可以調(diào)動(dòng)聽(tīng)覺(jué)來(lái)完成傳播過(guò)程。《木蘭》的制作者將小橋流水、大紅燈籠、書法等視覺(jué)符號(hào)融入其中，同時(shí)將中國(guó)民間小調(diào)加入電影配樂(lè)，為影片賦予了濃郁的中式味道，通過(guò)視聽(tīng)結(jié)合的立體式表達(dá)抓住了觀眾的胃口。同時(shí)，影視媒介需要體現(xiàn)影片的形式和功能是統(tǒng)一體的感覺(jué)，敘事具有很強(qiáng)的序列性。[注][加]馬歇爾·麥克盧漢著：《理解媒介——論人的延伸》，第40頁(yè)。電影《木蘭》與《木蘭詩(shī)》相比，情節(jié)更為連貫，增添了許多細(xì)節(jié)，比如在電影的開(kāi)頭，通過(guò)木蘭失敗的相親經(jīng)歷對(duì)木蘭機(jī)智活潑、率性灑脫的性格進(jìn)行了生動(dòng)刻畫，為木蘭從軍后表現(xiàn)出不輸男兒的勇氣和智謀奠定了基礎(chǔ)。

除了藝術(shù)效果的高水平呈現(xiàn)，電影《木蘭》能夠受到現(xiàn)代觀眾喜愛(ài)的根本原因是“其創(chuàng)作者在動(dòng)畫改編的過(guò)程中對(duì)故事主題進(jìn)行了深入的挖掘和現(xiàn)代性的重構(gòu)”[注]陳建憲：《民俗文化與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)》，第46頁(yè)。。中國(guó)的《木蘭詩(shī)》意在傳達(dá)忠孝兩全的價(jià)值取向，其中的木蘭形象也十分符合中國(guó)封建社會(huì)對(duì)女性的期待，“木蘭為國(guó)出征是對(duì)君主的忠誠(chéng)，代父參軍是對(duì)父親的孝順，立功后婉拒功名是淡泊名利的氣節(jié)，回歸女兒身是儒家思想對(duì)婦女的要求”[注]陳建憲：《民俗文化與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)》，第46頁(yè)。，似乎木蘭的宿命理應(yīng)如此。而電影制作者則打破了傳統(tǒng)的桎梏，將木蘭塑造成了一個(gè)性格豐滿，不懼他人眼光，堅(jiān)守本心的女性形象，影片的主題也定位于個(gè)體的自我審視和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。全新價(jià)值觀的注入在讓木蘭傳說(shuō)煥發(fā)出生機(jī)的同時(shí)，也引發(fā)了爭(zhēng)議。李婉在文章《穿著比基尼的“花木蘭”》中直言電影《木蘭》“僅僅是借助于中國(guó)的符號(hào)而編織出來(lái)的美國(guó)童話”[注]李婉：《穿比基尼的“花木蘭”——從敘事學(xué)角度看迪斯尼影片〈木蘭〉》對(duì)中國(guó)〈木蘭詩(shī)〉》的改編》，《重慶交通大學(xué)學(xué)報(bào)》(社科版)2007年第8期。。陳韜文則在《文化轉(zhuǎn)換：中國(guó)花木蘭傳說(shuō)的迪斯尼化與全球化》一文中指出：“Mulan既不是純中國(guó)的文化，也不是純美國(guó)的文化，它已經(jīng)成為了一個(gè)跨文化的文本”。[注]《傳播學(xué)論文選粹》編委會(huì)編：《傳播學(xué)論文選粹》，南京：南京師范大學(xué)出版社2000年，第23頁(yè)。學(xué)者面對(duì)他者對(duì)中國(guó)民間文化傳統(tǒng)的表達(dá)，提出了不同的見(jiàn)解，而爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在于電影《木蘭》是否正確地表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)的價(jià)值觀。

電影媒介迅速而直接地將木蘭傳說(shuō)由中國(guó)拉入了“環(huán)球村”(Global Village)[注]加拿大學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢(M.Mcluhan)使用的術(shù)語(yǔ)，參見(jiàn)馬歇爾·麥克盧漢《理解媒介——論人的延伸》。中，《木蘭》的全球化傳播迅速引發(fā)了國(guó)人對(duì)自身傳統(tǒng)的關(guān)注。從空間的角度看，“人們?cè)谏钍澜缰锌偸窃噲D維護(hù)引起認(rèn)同的視域：‘全球化’這個(gè)口號(hào)表達(dá)的意思以及毫不留情地闖入所有人日常生活的東西，常常導(dǎo)致家鄉(xiāng)和家鄉(xiāng)文化的升值?！盵注][德]赫爾曼·鮑辛格：《技術(shù)世界中的民間文化》，第11頁(yè)。學(xué)者認(rèn)為《木蘭》具有跨文化的特點(diǎn)，是基于他們認(rèn)定電影中所傳達(dá)的觀念與中國(guó)的木蘭傳說(shuō)表達(dá)的價(jià)值取向不同，中國(guó)人認(rèn)同的木蘭形象也不是電影中出現(xiàn)的那位“花木蘭”。從時(shí)間的角度看，《木蘭詩(shī)》創(chuàng)作的年代在先，電影《木蘭》在后，人們往往會(huì)以前者作為傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，并以此來(lái)衡量電影在制作過(guò)程中對(duì)原有文本做出的改動(dòng)是否合理。由此可見(jiàn)，學(xué)者界定《木蘭》是否表達(dá)了傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)在兩個(gè)維度上展開(kāi)：在空間的維度上具有地方性，在時(shí)間的維度上具有延續(xù)性。

當(dāng)?shù)胤叫栽庥鋈蚧?、時(shí)間在先的文本遭遇時(shí)間在后的文本時(shí)，問(wèn)題自然就落在了傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的爭(zhēng)論上。兩者之間的悖論關(guān)系從民間文學(xué)作為獨(dú)立學(xué)科的誕生之初便已然存在，現(xiàn)代性只有擺脫傳統(tǒng)的藩籬，傳統(tǒng)才能不斷地求新求變，保持與歷史和社會(huì)的發(fā)展步調(diào)一致；但現(xiàn)代性又需要將傳統(tǒng)確立為自身的來(lái)源和出處，并且在與傳統(tǒng)的比較中認(rèn)識(shí)自身。[注]戶曉輝：《現(xiàn)代性與民間文學(xué)》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2004年。正是基于現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，一方面，電影中所呈現(xiàn)的木蘭傳說(shuō)被學(xué)者們描述為被現(xiàn)代技術(shù)拆解得面目全非的東西；另一方面，《木蘭詩(shī)》里體現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀又被罩上了遠(yuǎn)離世界現(xiàn)代文明且具有獨(dú)特性的純潔光環(huán)。但若將民間敘事放進(jìn)時(shí)間軸去考察，民間敘事文本之所以能夠打破空間和時(shí)間的阻隔，除了依靠民間文學(xué)自身的發(fā)生、發(fā)展外，還有賴于人對(duì)民間敘事的傳承和重述，不斷地調(diào)和現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間的沖突?！霸诿耖g文化的早期階段，傳統(tǒng)并非通過(guò)漫長(zhǎng)的流傳時(shí)間跨度才保持著強(qiáng)制力，不如說(shuō)反過(guò)來(lái)，通過(guò)一再被重新傳承的東西的強(qiáng)制力才出現(xiàn)了漫長(zhǎng)的流傳過(guò)程?！盵注][德]赫爾曼·鮑辛格：《技術(shù)世界中的民間文化》，第142頁(yè)。每一次媒介的變遷都會(huì)為木蘭傳說(shuō)帶來(lái)新的表達(dá)方式，除了傳說(shuō)的情節(jié)之外，也需要注入當(dāng)下民眾提倡的價(jià)值觀，傳說(shuō)只有與社會(huì)生活真正發(fā)生了聯(lián)結(jié)，才能夠成為“活水”，而不是一具干癟的軀殼。因此，敘事傳統(tǒng)不是僵死的，而是立體的、多棱的，是包含了民間敘事多樣化表達(dá)的有機(jī)體。

“當(dāng)傳統(tǒng)真的是規(guī)定生活的力量時(shí)，它就能夠允許用最新穎的成分來(lái)增加自己的活動(dòng)余地?！盵注][德]赫爾曼·鮑辛格：《技術(shù)世界中的民間文化》，第171頁(yè)。若從“規(guī)定生活的力量”再去審視電影媒介與人的關(guān)系，電影《木蘭》無(wú)疑喚起了當(dāng)下人們對(duì)個(gè)體價(jià)值的關(guān)注。新技術(shù)加速了“全球化”的進(jìn)程，使人步入了信息爆炸、物質(zhì)資料極為豐富和生活節(jié)奏迅速加快的生活模式中，當(dāng)此之時(shí)，電影《木蘭》和其中女主人公“花木蘭”傳達(dá)的價(jià)值取向?qū)γ恳晃簧钕菥衲嗾又械娜税l(fā)出了信號(hào)，提示人們進(jìn)行自我審視和自我啟蒙。片中木蘭在身份被識(shí)破后說(shuō)出的那一句話：“也許我并不是為了我爹，我這么做，也許我只想證明自己的能力，這樣每當(dāng)我看見(jiàn)鏡子，就會(huì)覺(jué)得對(duì)得起自己”，是每一個(gè)尋求自我價(jià)值的人內(nèi)心的寫照。值得學(xué)者深思的是，電影《木蘭》所傳達(dá)的價(jià)值觀的確受西方現(xiàn)代思想的影響，《木蘭詩(shī)》中的木蘭傳說(shuō)著重強(qiáng)調(diào)的主題也并非是實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值，但傳統(tǒng)是多棱的、立體的。在中國(guó)民間敘事傳統(tǒng)中，木蘭不僅可以出落成一位不思功名的孝賢女，也可以成長(zhǎng)為一名追尋自身理想的勇士。在徐渭的作品《雌木蘭替父從軍》中，木蘭從軍后說(shuō)道：“兀的不你我一般，趁著青年，靠著蒼天，不憚艱難，不愛(ài)金錢，倒有個(gè)閣上凌煙。”[注](明)徐渭：《四聲猿》，上海：上海古籍出版社1984年，第48頁(yè)。這一番話表明了木蘭心中的志向和抱負(fù)，也讓一個(gè)肯定自我、高揚(yáng)個(gè)性的少女形象躍然紙上。長(zhǎng)久以來(lái)，《木蘭詩(shī)》中刻畫的木蘭形象為國(guó)家所倡導(dǎo)，而民間敘事極具包容性，《木蘭詩(shī)》的經(jīng)典化并不意味著其他敘事形態(tài)的消失。當(dāng)社會(huì)環(huán)境和人類心理狀態(tài)發(fā)生巨大變化的時(shí)候，敘事傳統(tǒng)的另一面便會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。電影《木蘭》以新的表現(xiàn)形式和敘事方式促成了民間敘事傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會(huì)的對(duì)接，也激活了潛藏在敘事傳統(tǒng)中多元的因子，電影傳達(dá)出的價(jià)值取向與敘事傳統(tǒng)中適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)需要的部分相呼應(yīng)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代通過(guò)電影媒介實(shí)現(xiàn)了超越時(shí)空的對(duì)話。電影媒介為木蘭傳說(shuō)的發(fā)展注入了新鮮的血液，同時(shí)，人也在通過(guò)新的媒介形式尋求對(duì)自身更為深刻的表達(dá)方式。

電影媒介中的木蘭傳說(shuō)保留了《木蘭詩(shī)》中的核心情節(jié)——木蘭女扮男裝代父從軍，但其中的細(xì)節(jié)處理得更為靈活。電影通過(guò)對(duì)人視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的延伸填補(bǔ)了許多《木蘭詩(shī)》中的空白之處，比如在電影的開(kāi)篇，生動(dòng)、詳細(xì)地交代了木蘭決定女扮男裝代父從軍的心理活動(dòng)。同時(shí)，電影也對(duì)《木蘭詩(shī)》中的情節(jié)進(jìn)行了一些刪減。例如在《木蘭詩(shī)》中木蘭家中還有其他兄弟姐妹，而在電影中，木蘭是作為獨(dú)生女出現(xiàn)的，這樣的處理使木蘭與父親之間的互動(dòng)真摯感人，木蘭代父從軍的行為也顯得合乎情理。相較于書面，木蘭傳說(shuō)在電影媒介中的內(nèi)容表達(dá)更為連貫，傳播速度更快，范圍更廣，電影對(duì)傳說(shuō)的呈現(xiàn)也更為直觀。不過(guò)隨之而來(lái)的是，電影媒介的介入也將敘事過(guò)程中人的參與度大大降低。

麥克盧漢認(rèn)為，在地球已經(jīng)成為“環(huán)球村”的背景下，“任何發(fā)明或技術(shù)都是人體的延伸或自我截除”[注][加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，第78頁(yè)。，人利用技術(shù)可以達(dá)到人的感官所不能及之處，但技術(shù)也會(huì)反過(guò)來(lái)束縛人的感知能力。如果將木蘭傳說(shuō)在電影媒介中的傳播視為一個(gè)獨(dú)立的過(guò)程，電影媒介的確限制了民間敘事傳播過(guò)程中人之主體性的發(fā)揮。但正如口承和書面會(huì)不斷進(jìn)行互動(dòng)一樣，電影媒介的加入使原有的傳播系統(tǒng)更加豐富，電影媒介與書面和口承之間的界限并非涇渭分明，而是呈現(xiàn)出相互交融的狀態(tài)，民間敘事最終還是會(huì)在人的交流過(guò)程中獲得新生。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代媒介的碰撞中，多元的媒介共同促成了民間敘事傳統(tǒng)的多樣化表達(dá)，至此，媒介自身的多棱性和復(fù)雜性已經(jīng)可見(jiàn)一斑，而在之后興起的電子媒介中，各種媒介的包容與互動(dòng)使木蘭傳說(shuō)的表達(dá)再度生發(fā)出了新的形態(tài)。

三、多重媒介的交融與個(gè)體表達(dá)的回歸

電子媒介的廣泛使用為木蘭傳說(shuō)的現(xiàn)代傳承增添了一抹亮色。它巨大的包容性不僅為媒介帶來(lái)了變革，使多重媒介在同一個(gè)文化空間中的并存得以實(shí)現(xiàn)，同時(shí)也揚(yáng)棄了口承民間敘事中民與官、口頭性與書面性、講述者與聽(tīng)眾、集體性與書面和各種體裁形式之間的外在對(duì)立，打破了書面和電影文本中潛在的“‘創(chuàng)作高臺(tái)’和傳播壁壘”[注]方彧：《民間文學(xué)現(xiàn)代傳播新形態(tài)初議》，《民族文學(xué)研究》2009年第2期。，使網(wǎng)民們的感官在新穎的媒介形式中得到更大程度的延伸。

2005年斯普公司以木蘭傳說(shuō)為題材發(fā)行了一款動(dòng)作角色扮演游戲(Action Role Playing Game，簡(jiǎn)稱APRG)《花木蘭》，以《木蘭詩(shī)》奠定的基調(diào)展開(kāi)敘事，花木蘭為游戲主角，講述女主人公代父從軍，建功立業(yè)，班師回朝的故事。APRG的特點(diǎn)在于玩家在游戲中的角色扮演，即在游戲的過(guò)程中，玩家需要將自己全情投入角色之中，達(dá)到“我就是木蘭”的效果。《花木蘭》的結(jié)局也不是唯一的，游戲會(huì)根據(jù)玩家在游戲過(guò)程中的表現(xiàn)，使玩家走向不同的結(jié)局。游戲本身的設(shè)計(jì)極具個(gè)人化，在玩家參與游戲的同時(shí)，還可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)評(píng)論和回復(fù)已有評(píng)論的方式來(lái)交流感想。

以下是在電驢大全中游戲的下載頁(yè)面下游戲玩家們的部分評(píng)論和交流：

swq713swq：木蘭的頭像看著很不舒服啊(2011年7月6日)(6人點(diǎn)贊)

ChanSeven：做得不美感一點(diǎn)啊。。倒(2011年7月29日)(1人點(diǎn)贊)

Shikui1234：不錯(cuò)！支持下！(2011年8月11日)

Wugs132：畫面明明挺好的，非要把花木蘭的頭像畫得那么挫，是不是腦子壞掉了啊，頭像畫那么難看誰(shuí)還愿意玩啊。玩一個(gè)游戲至少豬腳頭像要看著養(yǎng)眼才愿意玩吧。(2012年1月10日)

龍海莊莊主：看起來(lái)不錯(cuò)呢。(2014年3月21日)[注]以上評(píng)論參見(jiàn)電驢大全，下載時(shí)間為2018年8月10日，網(wǎng)址為：http://www.verycd.com/entries/634/comments/

Liubo0405：這花木蘭太妖艷了。有點(diǎn)像妲己。(88個(gè)人選擇支持，6個(gè)人選擇反對(duì))

Wqyj8482：還沒(méi)下，不知道有沒(méi)有源，話說(shuō)這木蘭長(zhǎng)的真有點(diǎn)慘不忍睹，好歹也是巾幗英雄又是主角，這下真成豬腳了，趕著最近花木蘭劇組到處為這個(gè)電影造勢(shì)做宣傳，這游戲發(fā)的很有審時(shí)度勢(shì)的感覺(jué)啊(2009年12月5日)[注]以上兩條評(píng)論參見(jiàn)電驢大全，下載時(shí)間為2018年8月10日，網(wǎng)址為：http://www.verycd.com/topics/2785087/

玩家們?cè)谠u(píng)論區(qū)可以自由地發(fā)表自己的游戲體驗(yàn)，就游戲中木蘭的形象設(shè)計(jì)而言，玩家就有兩種不同的意見(jiàn)?！澳咎m”在玩家心中已經(jīng)成為一個(gè)符號(hào)，其中凝聚著玩家對(duì)這位巾幗英雄的喜愛(ài)和尊敬，但從電驢大全網(wǎng)站評(píng)論區(qū)的240條留言來(lái)看，認(rèn)為游戲中的木蘭形象不符合心中期待的玩家占絕大多數(shù)。游戲中的木蘭形象收獲如此的評(píng)價(jià)與電子媒介中玩家與角色的心理距離有很大關(guān)系，在APRG中更需要玩家與游戲中的主角“合二為一”，因此，當(dāng)玩家認(rèn)為游戲中的角色無(wú)法讓自己的情感全部投射在主角身上時(shí)，便會(huì)對(duì)游戲產(chǎn)生失望的感覺(jué)。而喜愛(ài)這款游戲的玩家會(huì)在游戲過(guò)程中將自己代入到該角色當(dāng)中，激發(fā)對(duì)木蘭這一角色的認(rèn)同，并且通過(guò)自己的切身體驗(yàn)去感受木蘭傳說(shuō)的溫度。雖然麥克盧漢沒(méi)有操作電子游戲的體驗(yàn)，但他將游戲作為一種媒介，稱其為“心靈生活的戲劇模式”[注][加]馬歇爾·麥克盧漢著，周憲、許鈞主編《理解媒介——論人的延伸》，第293頁(yè)。的解讀是貼切的。

如此看來(lái)，電子媒介與口承雖然有一定區(qū)別，但也具有相似性和同一性。兩者的區(qū)別在于，口承建立在現(xiàn)實(shí)的人際關(guān)系網(wǎng)中，人與人互動(dòng)時(shí)還可以通過(guò)雙方的肢體動(dòng)作和面部表情來(lái)實(shí)現(xiàn)情感的傳達(dá)，但溝通的過(guò)程具有即時(shí)性，人對(duì)民間敘事的復(fù)述和創(chuàng)編過(guò)程與言語(yǔ)行為同步，受到時(shí)間和空間的嚴(yán)格限制。而在電子游戲中，隨著玩家在現(xiàn)實(shí)生活中的身份一起被隱去的還有交流雙方鮮活的表情和動(dòng)作，“網(wǎng)民”的身份讓玩家單純地根據(jù)網(wǎng)絡(luò)評(píng)論的內(nèi)容來(lái)表達(dá)自己的感想。同時(shí)，電子媒介中木蘭傳說(shuō)的特殊之處在于，它不僅實(shí)現(xiàn)了人與媒介、人與人之間的互動(dòng)，而且超越了時(shí)空的限制。生活在不同地點(diǎn)、不同時(shí)間的玩家以游戲?yàn)榧~帶形成了一個(gè)網(wǎng)絡(luò)團(tuán)體，表達(dá)自身的體驗(yàn)。針對(duì)其中電子游戲而言，它可以使玩家達(dá)到比口承更為強(qiáng)烈的代入感，使玩家通過(guò)操作完成對(duì)帶有游戲規(guī)則的敘事過(guò)程，并且可以在評(píng)論版面中隨時(shí)留言。以前文引述的玩家評(píng)論為例，從2009年12月5日至2014年3月21日的留言都有，并在游戲規(guī)則之外進(jìn)行自由發(fā)揮，生發(fā)出新的敘事情節(jié)。

但若將口承和電子媒介放入人類社會(huì)媒介變遷與民間敘事的互動(dòng)之中來(lái)考量，兩者的相似性和同一性便顯現(xiàn)出來(lái)。媒介既是人的交流方式，也是民間敘事的表達(dá)方式?？诔泻碗娮用浇閷?shí)現(xiàn)了人與人的直接對(duì)話和情感交流。正如周福巖所指出，民間傳承這種以言語(yǔ)為媒介的傳播方式更具“人格性”[注]周福巖：《民間傳承與大眾傳播》，《民俗研究》1998年第3期。，而在大眾傳播中，“媒介組織‘隔斷了’信息發(fā)送者與接收者之間的人際聯(lián)系，同時(shí)也取消了兩者人格參照和判斷的可能性”[注]周福巖：《民間傳承與大眾傳播》，《民俗研究》1998年第3期。，后果是受眾的道德、審美等判斷力的退化。在單純的書面和電影媒介中，人與人的直接交流與信息傳播的過(guò)程不同步，會(huì)帶有“非人格性”的特點(diǎn)?？梢坏╇娮用浇榧尤肓嗣耖g敘事的傳播過(guò)程，網(wǎng)民的交流不僅具有“人格性”，相較于口承，實(shí)現(xiàn)交流的群體規(guī)模更大。例如觀眾在愛(ài)奇藝網(wǎng)站點(diǎn)擊播放電影《Mulan》時(shí)，隨著電影一起出現(xiàn)在觀眾面前的，還有其他觀眾打出的彈幕——“外國(guó)人畫下的中華”、“《木蘭詩(shī)》”[注]參見(jiàn)愛(ài)奇藝網(wǎng)站，下載時(shí)間為2018年8月10日，網(wǎng)址為：http://www.iqiyi.com/v-19rrifmf77.html等等，有趣的是，當(dāng)有觀眾打出《木蘭詩(shī)》的第一句“唧唧復(fù)唧唧”時(shí)，屏幕上彈出了其他觀眾接上的下文來(lái)表示對(duì)《木蘭詩(shī)》的喜愛(ài)和認(rèn)同，以電影為紐帶，在電子媒介中同一個(gè)觀看電影的小團(tuán)體內(nèi)實(shí)現(xiàn)了即時(shí)交流。電子媒介中的觀眾具有雙重身份，在接收電影媒介傳達(dá)的消息時(shí)，也可以發(fā)揮網(wǎng)民的身份，對(duì)他人的觀點(diǎn)表明自己的態(tài)度。在電子游戲中，游戲玩家親身參與敘事過(guò)程，進(jìn)入評(píng)論板塊之后，玩家交流的不再是文本的內(nèi)容，而是自身參與游戲的體驗(yàn)。玩家們即使面對(duì)同樣的評(píng)論，也會(huì)有截然不同的態(tài)度，“人格性”在電子媒介中得到了延伸。

口承中講述者對(duì)自身的言語(yǔ)行為負(fù)有責(zé)任，同樣，電子媒介使人的交流回歸到了個(gè)體的表達(dá)當(dāng)中，民間敘事行為的發(fā)生需要具備公共倫理?xiàng)l件。在網(wǎng)絡(luò)公共空間中，網(wǎng)民的道德和審美的判斷力不僅不會(huì)呈退化狀態(tài)，反而會(huì)保持敏銳。在游戲《花木蘭》的評(píng)論板塊，有三條評(píng)論，內(nèi)容如下：

新褲子-：雞雞復(fù)唧唧 木蘭襠褲濕……(2009年12月4日)(171人選擇支持，49人選擇反對(duì))

csz614：阿爺無(wú)大兒，木蘭無(wú)長(zhǎng)“胸”(2009年12月5日)

非如此不可：我不是什么文人雅士，但看到以上2位的留言，我的悲哀(93人表示支持，5人表示反對(duì))[注]以上兩條評(píng)論參見(jiàn)電驢大全，下載時(shí)間為2018年8月10日，網(wǎng)址為：http://www.verycd.com/topics/2785087/

道德和審美的判斷力是每一個(gè)作為實(shí)踐主體的人都具有的能力，并且不會(huì)隨著媒介的變遷而消失，網(wǎng)友在發(fā)起言語(yǔ)行為時(shí)，就意味著具有接受網(wǎng)絡(luò)空間內(nèi)其他網(wǎng)友品評(píng)的義務(wù)，同時(shí)也擔(dān)負(fù)著監(jiān)督其他網(wǎng)友言論的權(quán)力。以三位網(wǎng)友的留言為例，“非如此不可”看到兩位網(wǎng)友對(duì)《木蘭詩(shī)》進(jìn)行戲謔和調(diào)侃，便發(fā)表了自己的觀點(diǎn)，直言他不認(rèn)同另外兩位網(wǎng)友的言論。在評(píng)論中，其他網(wǎng)友也對(duì)幾位評(píng)論人的留言保有不同姿態(tài)，例如支持“非如此不可”的網(wǎng)友不會(huì)因?yàn)橹С帧靶卵澴?”的網(wǎng)友數(shù)量更多而放棄自己的立場(chǎng)。人不僅會(huì)受到媒介的影響，其自身具有的主體性也得以彰顯。

電子媒介中的木蘭傳說(shuō)文本相較于書面和電影媒介中的文本更為雜多，表現(xiàn)力也更強(qiáng)。游戲媒介讓人的多重感官在其中得到了極大的延伸，讓玩家在講傳說(shuō)的同時(shí)有了身臨其境的體驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)文本的篇幅可長(zhǎng)可短，內(nèi)容不一，反映的主題也不受限，個(gè)人化的表達(dá)更為凸顯，口承文本進(jìn)入書面時(shí)，文字由言語(yǔ)轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言，而在進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)空間時(shí)又回歸為言語(yǔ)。網(wǎng)絡(luò)中的木蘭傳說(shuō)看似毫無(wú)拘束，但與口承文本相同，文本在講述者的責(zé)任與聽(tīng)眾的義務(wù)中得以規(guī)訓(xùn)。這其中包含了游戲的設(shè)計(jì)者有設(shè)計(jì)規(guī)則的權(quán)力，玩家有遵守游戲規(guī)則的義務(wù)，而評(píng)論者有發(fā)表言論的權(quán)力，也承擔(dān)著監(jiān)督與被監(jiān)督的義務(wù)。因此，木蘭傳說(shuō)在多元媒介中實(shí)現(xiàn)了自身的多樣化表達(dá)，極大地拓展了傳說(shuō)的生存空間，而且在走向現(xiàn)代的同時(shí)勾連著深厚的敘事傳統(tǒng)，在看似紛繁的表達(dá)中蘊(yùn)含著內(nèi)在的規(guī)則。

四、結(jié)論

總之，學(xué)者對(duì)媒介的關(guān)注和討論也是建立在現(xiàn)代技術(shù)與民間敘事已經(jīng)發(fā)生緊密聯(lián)系的前提下，現(xiàn)代性問(wèn)題伴隨著民間敘事發(fā)展過(guò)程的始終?，F(xiàn)代技術(shù)已經(jīng)讓人類社會(huì)駛向了高速運(yùn)行的軌道，媒介的變遷極大地加速了民間敘事現(xiàn)代傳承的進(jìn)程，促進(jìn)了民間文化的多樣化表達(dá)。其中，無(wú)論是對(duì)媒介本身還是對(duì)媒介與民間敘事之間的關(guān)系，學(xué)者都應(yīng)該以動(dòng)態(tài)的眼光去考察。首先，媒介是一個(gè)動(dòng)態(tài)的研究對(duì)象，[注]參見(jiàn)崔寶國(guó)的文章《媒介變革論》，收錄于《傳播學(xué)論文選粹》編委會(huì)編《傳播學(xué)論文選粹》，南京：南京師范大學(xué)出版社2000年，第133頁(yè)。新型媒介的出現(xiàn)不代表先前存在的媒介就必然會(huì)走向消亡，相反，它可能會(huì)與先前已有的媒介形式發(fā)生互動(dòng)，共同形成一個(gè)有機(jī)的系統(tǒng)，促成民間敘事的現(xiàn)代傳承。

新型媒介的出現(xiàn)不代表民間敘事走進(jìn)經(jīng)典化、單一化、平面化的死胡同，也不意味著傳統(tǒng)本身會(huì)不復(fù)存在。媒介變遷與民間敘事之間是互動(dòng)的關(guān)系，一方面，媒介的日益豐富為民間敘事的產(chǎn)生和傳播創(chuàng)造了條件，為敘事形態(tài)提供了新的可能性；另一方面，敘事體裁的變化和豐富也得益于媒介的變遷。[注]孫正國(guó)：《媒介形態(tài)與故事建構(gòu)》，上海大學(xué)20018年博士學(xué)位論文，第15頁(yè)。技術(shù)使民間敘事以更加多元的方式展現(xiàn)在人們面前，借助于多重媒介的力量，激發(fā)了人們對(duì)民間文化更為真切的感受，使傳播的過(guò)程更富有想象的溫度。同時(shí)，新的表達(dá)形式含有傳統(tǒng)的因素，引導(dǎo)人們?nèi)リP(guān)注、去回溯傳統(tǒng)。通過(guò)技術(shù)，可以讓人們認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)本身就具有多樣性、立體性的特質(zhì)。

在媒介與民間敘事的互動(dòng)關(guān)系中，人的主體性發(fā)揮起到了至關(guān)重要的作用?！懊袼讓W(xué)范疇要尋找的首要問(wèn)題，不是文化財(cái)富的社會(huì)基礎(chǔ)或母題史的關(guān)聯(lián)，而是特定的文化財(cái)富在特定的社會(huì)基礎(chǔ)上生成出來(lái)的精神互動(dòng)的特殊形式。”[注][德] 赫爾曼·鮑辛格：《技術(shù)世界中的民間文化》，第20頁(yè)。媒介是人的交流方式，作為實(shí)踐主體的“民”，其道德和審美的判斷力規(guī)訓(xùn)著媒介變遷與民間敘事現(xiàn)代傳承的內(nèi)在走向。周福巖在《民間傳承與大眾傳播》中表示，“民俗(民間文化)與其傳播方式(民間傳承)存在本質(zhì)的聯(lián)系”[注]周福巖：《民間傳承與大眾傳播》，《民俗研究》1998年第3期。，同時(shí)“民俗的這種在日常生活中展開(kāi)的傳承方式本身對(duì)民俗的意義必有特殊的規(guī)定性”[注]周福巖：《民間傳承與大眾傳播》，《民俗研究》1998年第3期。，因而要準(zhǔn)確傳達(dá)民間文化的意義，還需要選擇相應(yīng)的媒介。誠(chéng)然，民間傳承即口承的方式是民間敘事歷史最為悠久的傳承方式，即使有了其他媒介的加盟，依舊不能撼動(dòng)口承的基礎(chǔ)性地位。但歸根到底，媒介溝通的是人與人之間的關(guān)系，民間敘事的創(chuàng)編、傳承方式代表著人在當(dāng)下表達(dá)自我的方式。每一次媒介的變遷與民間敘事的全新表達(dá)，都是深廣的社會(huì)意蘊(yùn)和人之心理狀態(tài)極大動(dòng)蕩的外顯，民間敘事也正是在這樣的更迭中得以煥發(fā)出無(wú)窮的生命力。