“新音樂”就是背叛傳統(tǒng)音樂么？

孫佳欣

（蘇州大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 蘇州 215000）

隨著20世紀(jì)初第二次工業(yè)革命的到來，人們的物質(zhì)生活發(fā)生著巨大的改變?，F(xiàn)代化的發(fā)展進(jìn)程沖擊著藝術(shù)家們的認(rèn)知，他們用自己的美學(xué)理念表達(dá)了對過去藝術(shù)的態(tài)度，例如在繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了畢加索（Pablo Picasso）的抽象主義風(fēng)格，在舞蹈領(lǐng)域出現(xiàn)了肯寧漢（Merce Cunningham）的純舞蹈實(shí)驗(yàn)風(fēng)格現(xiàn)代舞。那么在音樂領(lǐng)域又有怎樣的變化呢？

同樣的，在這樣的歷史背景下音樂領(lǐng)域出現(xiàn)了針對勛伯格（Arnold Schoenberg）建立的十二音體系的兩個(gè)新派別——以布列茲（Pierre Boulez）為代表的達(dá)姆施塔特（Darmstadt）樂派和以米爾頓巴比特（Milton Babbitt）為代表的美國普林斯頓（Princeton）樂派。這兩個(gè)前鋒樂派的作曲家?guī)缀跬瑫r(shí)地創(chuàng)造出完全序列主義音樂，但他們在各自的美學(xué)理念下表達(dá)了不同的史觀，前者基于二戰(zhàn)后的悲觀心理要和過去作徹底的切割，而后者則是保持美式樂觀主義對歷史進(jìn)行傳承。那么“新音樂”究竟是對傳統(tǒng)音樂的背叛還是繼承？

在美國占領(lǐng)的達(dá)姆施塔特地區(qū)，美國政府為前鋒音樂家們提供保護(hù)以及交流機(jī)會讓他們自由創(chuàng)作“新音樂”。布列茲認(rèn)為過去的音樂已經(jīng)死亡并且傳統(tǒng)的曲式也不符合新的技術(shù)，所以它應(yīng)當(dāng)被淘汰為此他曾撰寫《勛伯格已死》的文章表明觀點(diǎn)。布列茲在他的作品中設(shè)法通過四條管道對音樂進(jìn)行控制即音高、音區(qū)、時(shí)長以及大小聲。布列茲首先設(shè)計(jì)出音列，然后根據(jù)音列安排音高和音程，節(jié)奏也必須反射音列。在這樣高度自動化的新音樂中只在乎音與音之間的關(guān)系，已經(jīng)不關(guān)乎人類甚至可以說超越了人性的存在，所以它已經(jīng)打破了音樂需要被聽眾理解的常規(guī)，聽眾只需要明白在這聽似隨機(jī)的作品中實(shí)際是包含了細(xì)致的安排。

盡管身份、個(gè)性以及政治文化的不同都導(dǎo)致美國普林斯頓大學(xué)的作曲家巴比特對達(dá)姆施塔特樂派的序列音樂提出了質(zhì)疑，但是他認(rèn)可“總體序列主義音樂是有難度的并且難以理解的屬于精英化的音樂，同時(shí)也指出這種孤立的狀態(tài)是無可避免的因?yàn)槁牨姾鸵魳分g存在的不是偶然發(fā)生的暫時(shí)性的問題，而是自19世紀(jì)以來音樂革命的結(jié)果，作曲家們無需在意公眾的觀念，只需要專心創(chuàng)作即可?！卑捅忍卦诓剂衅澦臈l管道的基礎(chǔ)上又增加了“音色”構(gòu)成了五個(gè)量度的音樂空間，并針對布列茲的設(shè)計(jì)提出節(jié)奏和音高同樣應(yīng)該緊密結(jié)合，擴(kuò)大到對每個(gè)音的控制最終達(dá)到“一旦某個(gè)音發(fā)生了改變則會影響到全部音樂的發(fā)展”。這便是巴比特強(qiáng)調(diào)的整個(gè)十二音列中部分和整體的關(guān)系以及不同部分之間的關(guān)系，他認(rèn)為在他的作品中“有意義的音高材料就變多了”，使得“音樂的準(zhǔn)確度提高了”，“音樂語言的復(fù)雜度降低了”，“這樣的音樂是比過去的音樂有效的”。但他也說明了“這樣的音樂需要特定的聽眾并且對聽眾耳朵的接受能力提出了訓(xùn)練上從未有過的更高要求”。

吊詭的是相比于布列茲，巴比特的“新音樂”作品整合性更高，條件限制也更為嚴(yán)苛，但是他堅(jiān)持聲稱勛伯格和韋伯恩（Anton Webern）的音樂理論對于他來說是十分重要的，他是在傳統(tǒng)音樂理論的基礎(chǔ)上發(fā)展出自己的新的音樂理論體系。他的作品是嚴(yán)格按照十二音列的規(guī)則編寫的，只不過添加了他個(gè)人的設(shè)計(jì)，比如他提出十二個(gè)音必須在一起出現(xiàn)但是可以以六個(gè)音為一組進(jìn)行互補(bǔ)結(jié)合。如此一來巴比特的音樂形態(tài)便從過去傳統(tǒng)音樂的靜態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)，根據(jù)這樣的一個(gè)轉(zhuǎn)變，筆者認(rèn)為完全序列主義風(fēng)格的新音樂從某方面來說是對傳統(tǒng)音樂的繼承發(fā)展。

20世紀(jì)新音樂的另一代表人物約翰凱奇（John Cage）同巴比特一樣也對聽眾提出了更高的要求即打破音樂對耳朵的取悅，挑戰(zhàn)頑固的耳朵對新聲音的接受度。凱奇說“時(shí)代變了，音樂也應(yīng)該發(fā)生變化。音樂本身作為一個(gè)傾聽的對象，作曲家和聽眾都應(yīng)該是傾聽者?！倍皇窍襁^去的傳統(tǒng)音樂那樣，先由作曲家在大腦中對和聲、配器等方面進(jìn)行構(gòu)思，再寫于紙上最后交由演奏者實(shí)踐，“音樂的結(jié)果在創(chuàng)作之初就已經(jīng)揭曉了”。

凱奇認(rèn)為新的音樂應(yīng)當(dāng)與作曲家的喜好、品味、愿望都沒有關(guān)系是不摻雜任何人的情感的，作曲家也沒辦法控制音樂的結(jié)果。比如凱奇創(chuàng)作于1951年的《Imaginary Landscape》是由24個(gè)演員控制12臺收音機(jī)，他僅僅對收音機(jī)的調(diào)控有所規(guī)定，至于收發(fā)到的內(nèi)容則是不確定的。凱奇認(rèn)為音樂本身是沒有感情回應(yīng)的，人們在作品中的各種情感都是屬于個(gè)人的回應(yīng)，互不相同，他對此沒有任何期待，他的新音樂中最高的目的就是沒有任何目的，不試圖將無序調(diào)整為有序，而是讓人們用感受的方式遵循內(nèi)心的選擇。凱奇十分推崇放棄對音樂進(jìn)行控制的這種做法，他建議清除頭腦中對音樂的想法，不依附于音樂的人造理論去尋找音樂的情感表達(dá)意義，而是應(yīng)該發(fā)散對音樂的探索。在這一點(diǎn)上凱奇的音樂與完全序列主義音樂可以說是殊途同歸，都強(qiáng)調(diào)專注音樂本身去除音樂中的人性。

凱奇的新音樂創(chuàng)新性的表示“既然在空間的維度上無法達(dá)到真正意義上的空，那么聲音也是一樣無法做到真正的靜默，那些不可以被記譜法所標(biāo)示的聲音在宏觀意義的音樂中則以沉默的形式出現(xiàn)?！眲P奇建議人們改變自身的習(xí)慣即聽到聲音的同時(shí)總是慣性地尋找它的意義，人們?nèi)绻谛睦砩戏艞壛诉@個(gè)習(xí)慣便可以將音樂的選擇從心理層面上升至自然層面，獲得多種多樣的任意組合。于1952年首演的凱奇的《4’33”》正是這樣一首沒有任何作曲意向作品，人們把這首作品當(dāng)作是凱奇背離音樂傳統(tǒng)的一次實(shí)驗(yàn)，但是透過這部作品我們不難發(fā)現(xiàn)在凱奇前衛(wèi)的理念下任然遵循著原先的音樂傳統(tǒng)，比如他邀請聽眾們匯聚一堂來聽這首“無聲”的作品，表演者被要求坐在固定的位置按照作曲家的安排進(jìn)行表演，甚至在結(jié)束時(shí)觀眾還需要對演出報(bào)以掌聲，無論他們是否從中聽到所謂的音樂。這一切的行為安排其實(shí)都是自貝多芬（Ludwig van Beethoven）時(shí)期就延續(xù)下來的音樂會傳統(tǒng)。筆者認(rèn)為凱奇的前衛(wèi)理念和巴比特一樣是根植在傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，而不是完全地背離傳統(tǒng)。

從巴比特開始音色在新音樂中扮演的角色變得越發(fā)重要，而凱奇的“由心理上升至自然層面”的學(xué)說也增加了聲音的可能性，任何來源的聲音都可以組合成音樂，如此多種類型的音色便進(jìn)入了新音樂中。在科技強(qiáng)大的生產(chǎn)力之下，當(dāng)時(shí)的人們在交通方面發(fā)明了火車，在信息傳遞發(fā)面創(chuàng)造了磁帶等等一系前所未有事物。順應(yīng)新時(shí)代的發(fā)展，音樂與科技的交融成為一種不可避免的趨勢，埃德加瓦雷茲（Edgard Varese）便是這一時(shí)期“新音樂”的代表人物。

和巴比特、凱奇相比，瓦雷茲對音色的追求是更為極致的。過去的傳統(tǒng)音樂認(rèn)為只有和聲、音高是重要的而忽略了音色，但瓦雷茲認(rèn)為新音樂下的音色不應(yīng)該再是音樂的附屬性質(zhì)，因?yàn)椤岸x音樂的重點(diǎn)就在于聲音”，它不應(yīng)該僅僅是一種感官上的體驗(yàn)，而是應(yīng)該像“繪制地圖時(shí)為了區(qū)分不同地區(qū)而采用的不同色塊一樣，是可以勾勒出音樂輪廓的?！蓖呃灼潣?gòu)想出一個(gè)新的音樂模型——在這個(gè)模型中音樂不僅擁有橫向和縱向的發(fā)展和力度，還具備投射的功能，聲音在不同空間的投射可以造成音塊的變化從而產(chǎn)生沖撞后的穿透或是排斥現(xiàn)象，如此聲音的密度帶就可以用不同音色、力度加以區(qū)分。

當(dāng)然，在瓦雷茲的新音樂中他也在不斷地實(shí)驗(yàn)新的樂器，期待新的樂器可以發(fā)出人意頻率的聲音，將聲音的區(qū)間無限擴(kuò)大，構(gòu)成新的縱橫組合。他渴望從僵化的十二平均律中解放聲音，獲得超過人為操作的樂團(tuán)可以做到的聲音效果。而他也表示這樣的情況是必然會實(shí)現(xiàn)的，在他的新音樂中頻率和節(jié)奏很重要，需要原原本本地呈現(xiàn)給聽眾，而現(xiàn)有的記譜方式顯然已經(jīng)不能滿足音樂的需求。他甚至假想到會有一種類似地震記錄儀似的機(jī)器可以完成這項(xiàng)記譜工作。

那么，我們能說瓦雷茲的“新音樂”就是對傳統(tǒng)音樂的背叛么？根據(jù)他的文章，筆者了解到，瓦雷茲本人不僅不反對傳統(tǒng)，甚至可以說是尊敬傳統(tǒng)的。只是他認(rèn)為音樂不該一成不變千人一面，而是應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)做出改變?！奥曇舻耐渡渑鲎部梢灶惐冗^去的對位技術(shù)；無譜可用來記錄的境地也好比中世紀(jì)原始時(shí)代在傳統(tǒng)樂譜發(fā)明之前的境況；自己雖然致力于新樂器的研發(fā)，但仍然明白電子樂器并不能完全取代傳統(tǒng)樂器；即便是新的機(jī)器發(fā)明出來，它也只能輸入而不能主動輸出；節(jié)奏和曲式也還是自己創(chuàng)作的根源，只不過自己所謂的曲式是每首樂曲自成一體獨(dú)一無二的，樂團(tuán)音塊怎么互動那么曲式就是什么樣子。”這樣看來瓦雷茲的“新音樂”不光是沒有摧毀舊制傳統(tǒng)反而是對傳統(tǒng)音樂的補(bǔ)充和發(fā)展。

談到現(xiàn)代音樂，保守的人們總是武斷地評論道“聽不懂”，“不喜歡”卻又說不出具體的原因。他們只看到了“新音樂”不講求溝通理解的一面，卻忘記了對于頑固的耳朵來說任何新興的聲音都只能是噪音。他們只看到了“新音樂”對于傳統(tǒng)音樂的大膽創(chuàng)新，卻沒有發(fā)現(xiàn)在“新音樂”的骨骼中仍然流著傳統(tǒng)音樂的血液，借瓦雷茲的話說“‘新音樂’就是在傳統(tǒng)音樂的舊枝上長出的新芽，”而不是背叛傳統(tǒng)的離經(jīng)叛道。