王華軍

（首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 北京 100089）

世界人類歷史文化系統(tǒng)中，“書”與“圖”分屬兩種不同的文化形式，并在相當(dāng)長的時(shí)間里相互依存，共同發(fā)展。二者雖然都是經(jīng)視覺途徑獲得信息，但前者為文字，依賴于人的抽象思維和理性；后者為圖像，依賴于人的形象思維和感性。作為人類文化的共同載體，其表達(dá)方式也都各成體系。宋代史學(xué)家鄭樵在《通志略·圖譜略》論證書、圖之間辯證關(guān)系時(shí)說：“古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右，索象于圖，索理于書”[1]正因?yàn)闅v代文化建設(shè)者對(duì)“書”與“圖”及其作用的重視，“讀書”“讀畫”成為中西方美術(shù)中較為常見的主題，畫中蘊(yùn)含著作者對(duì)這一主題的理解，也寄托著對(duì)文化流傳延續(xù)的希冀。

一、中國古代“讀畫”主題的出現(xiàn)與發(fā)展

在中國畫的漫長歷史發(fā)展中，畫作的遺失、毀壞、作偽等情況極為常見，很難確定最早的“讀畫”、“觀畫”圖始于何時(shí)，但中國古代畫家描繪文人士夫生活時(shí)常用綜合性創(chuàng)作主題——如“文會(huì)”“雅集”“十八學(xué)士”等，一些著錄作品的古代畫論對(duì)此多有記錄。兩宋文人雅集風(fēng)氣的高漲促使“雅集”題材受到鐘愛，北宋《宣和畫譜》中就有相關(guān)記錄。在目前可見的卷軸畫中，“讀畫”、“觀畫”元素最早出現(xiàn)在此類主題畫作中，較為著名的有北宋李公麟和南宋劉松年的《西園雅集圖卷》，直接以“讀畫”“觀畫”命名的作品尚未出現(xiàn)；元朝因異族統(tǒng)治，借物抒情、托物言志成為文人表達(dá)自我內(nèi)心情感的最佳途徑，導(dǎo)致人物畫的縮減和山水畫、花鳥畫的勃興，錢選作《鑒古圖》，趙孟頫、盛懋各作《琴棋書畫圖》，黃公望則作山水畫《由拳讀畫圖》，這也是“讀畫”首次直接命名于畫作；到明代時(shí)，描繪“觀畫”的作品數(shù)量比以前大為增加，張路、徐渭、陳洪綬等人都有“觀畫”作品，茂林有《讀畫圖》為名的山水畫；清朝時(shí)這類畫作存世更多，一些文人日記或文集可見相關(guān)記載，如清代姚燮作《蘭窗讀畫圖引》，《徐兆瑋日記2》中記有“《題蕉窗讀畫圖》五古一首”，廣東潘瑤卿作《幽窗讀畫圖》，何振岱詩曰“嘗作《讀畫圖》，用以明意旨”等。以“讀畫”“觀畫”命名的作品增多，表明此主題受到重視和喜愛，也反映出文人審美觀念影響的增加。從中國畫的發(fā)展歷史來看，人物、山水、花鳥三大門類相繼確立，而所“讀”內(nèi)容出現(xiàn)的前后順序與此之間也應(yīng)該存在某種關(guān)聯(lián)?！白x畫”是中國古代文人士夫除“讀書”外另一種“讀”的活動(dòng)方式。在目前可見的畫作中，“讀”的最早對(duì)象是人物畫，此后山水和花鳥內(nèi)容也相繼出現(xiàn)?！白x畫”的人大多以文人士夫形象為主，“讀畫”行為中自然就彌漫著中國傳統(tǒng)文人士夫階層的審美情趣和相關(guān)觀念。

二、對(duì)“畫”中人物題材的“讀”

在古代中國社會(huì)，高度重視審美文藝這種社會(huì)教化作用，乃是孔子及其儒家學(xué)派一以貫之的思想主張，[2]儒家思想長期占據(jù)統(tǒng)治地位，導(dǎo)致中國人物畫與社會(huì)教化之間聯(lián)系極為緊密，甚至在相當(dāng)長一段時(shí)間充當(dāng)政治宣傳工具。服務(wù)于政治的功能，促使表現(xiàn)帝王、功臣、孝子、烈女等封建倫理綱常的故實(shí)畫較為多見?！白x畫”中之人物畫除了具有此種色彩，還帶有反映相關(guān)的現(xiàn)實(shí)信息。

傳為南宋劉松年《西園雅集圖》的“觀畫”部分中，“畫”的內(nèi)容清晰可辨。圖中，多位文人圍觀李公麟作畫。李公麟坐在案前俯視畫面，左手按紙，右手握筆側(cè)舉，似在考慮下一步的內(nèi)容。畫幅采用傳統(tǒng)橫幅，其上已畫好的內(nèi)容為一大一小二人：大者著大袖長袍，頗似文人士夫形象，意態(tài)隨意自在；小者穿短衫長褲，應(yīng)為侍者，身背行囊，抄手恭立，好似隨時(shí)聽候主人差遣。畫面除此二人之外大面積空白，說明畫作尚未完成，畫者停筆沉吟則說明此圖乃即興發(fā)揮，沒有經(jīng)過起稿步驟，體現(xiàn)出畫者對(duì)偶發(fā)意趣的重視。畫中人物大小關(guān)系的處理，則遵循了以社會(huì)地位和身份安排人物形象的人物畫原則，暗合中國封建社會(huì)的倫理綱常。雖然沒有具體情節(jié)，但畫中反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美觀念，也對(duì)人物畫所處的發(fā)展階段有所體現(xiàn)。對(duì)宋代佚名畫家所作、被后世稱為《觀畫圖》的團(tuán)扇，有研究者指出，畫者刻畫了雜劇中五人圍觀藥王孫思邈畫像、兩位醫(yī)生競爭的情節(jié)，[3]雖然圖中藥王的肖像并不完整，但通過分析其中猛獸特征以確定人物身份，聯(lián)系其他畫作以作補(bǔ)充，不僅有助于明確此圖乃為端午所制，具有禳災(zāi)避邪的目的，還以類似猜謎語的方式交代出中國節(jié)日民俗與道教、雜劇、醫(yī)、藥之間的密切聯(lián)系，也在一定程度上反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)民間醫(yī)療的現(xiàn)實(shí)狀況。而在明代仇英《清明上河圖》畫館部分、《漢宮春曉》畫像部分的描寫中，畫者以勁挺的筆線和細(xì)膩的染色刻畫出畫師為客戶畫像的情景，畫師筆下所繪形象較為寫實(shí)，勾勒后染色的技法系統(tǒng)除了體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)肖像畫延續(xù)著傳統(tǒng)風(fēng)格，也記錄了當(dāng)時(shí)肖像畫繪制的客觀狀況，還從藝術(shù)品交易的局部視角反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)較為安定繁榮的歷史情形，這些都說明“觀、讀”畫中之人物畫具有一定的反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力，這些“畫中畫”隱含著一部分特定歷史階段社會(huì)和文化的微小信息。獨(dú)立最早的中國人物畫，從誕生之初就擔(dān)負(fù)著與書籍相同的社會(huì)責(zé)任。無論是個(gè)人愿望還是群體觀念，畫作都是這些抽象意識(shí)的具象化呈現(xiàn)，固化于特定載體得以流傳延續(xù)。畫者則對(duì)其體悟、感知，把這種認(rèn)知經(jīng)由創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)化成畫面信息，在繪制過程中扮演“他者”角色，使用物質(zhì)材料、運(yùn)用表現(xiàn)手段、遵循形式規(guī)則、實(shí)現(xiàn)繪制意圖。畫家以“他者”的眼光，重新打量和發(fā)現(xiàn)自己周圍的世界，作品可以反映人與人、人與社會(huì)的關(guān)系，之后的“讀畫”行為也就有了明確的價(jià)值和意義指向。

三、對(duì)“畫”中山水題材的“讀”

山水題材從以人物畫的“配角”出現(xiàn)到獨(dú)立，在宋朝時(shí)成為畫科門類之首，期間經(jīng)歷了漫長的發(fā)展，而這與中國古代思想家們對(duì)自然山水的重視緊密相關(guān)。儒、道、玄、釋各家思想養(yǎng)素啟發(fā)著畫家和理論家，幫助他們認(rèn)識(shí)山水自然對(duì)個(gè)體“自我”的獨(dú)特意義，為“自我”打開擺脫紅塵困擾的絕佳場域。“讀畫”中之山水畫成為一個(gè)間接的理想空間，與“讀”者之間形成更具意味的聯(lián)系。

傳為劉松年的《十八學(xué)士圖卷》中“觀畫”一段可視作讀山水題材畫作的代表性作品。圖中右側(cè)兩位侍者持挑竿展示一幅山水畫，四位主要人物分布于桌案兩側(cè)，注目于畫作。畫作采用兩色宣和裝式樣，可以清楚看到畫幅左側(cè)是山體，中偏上處有一斜倚的大樹，山體下部有一小樹，畫幅下部中間有騎驢的人，右向上坡而行，畫面右下角又有一棵樹起到平衡畫面的作用，除此以外大面積留白，營造出曠遠(yuǎn)幽靜的意境；構(gòu)圖接近于夏圭的“半邊式”，而非宋初的“全景式”，從奇險(xiǎn)中求平衡，視覺效果較為強(qiáng)烈。位于視覺中心的觀畫士人手持拂塵，拂塵容易與唐朝“十八學(xué)士登瀛洲”的典故聯(lián)系，使人聯(lián)想到道教傳說中的海外仙山“瀛洲”，可能在暗示所觀畫中騎驢人進(jìn)山的目的是訪道求仙，以求能夠享受更長久的人間富貴。畫中山水為觀畫者提供了精神慰籍，所有觀畫者面部專注的表情和放松的姿態(tài)也說明了這一點(diǎn)。陳洪綬的《觀畫圖軸》描繪的是兩位文人和一位侍者觀畫中之山水畫，其中戴冠者持杯，戴帽者手籠袖中，侍者位于右下捧盆而立。與以往觀畫場景不同的是，陳洪綬此圖中的畫尚未裝裱，搭在假山石上，畫中疏落排列著幾棵樹和若干山石，樹木不粗壯，山石無皴染，大面積留白增強(qiáng)了畫面的寂寥寒荒之感，同時(shí)又有強(qiáng)烈的“未完成”特點(diǎn)。反觀賞畫人的面部表情，固然專注，卻多了幾分凝重肅穆。聯(lián)系到陳洪綬生活的時(shí)代背景，令人很容易理解作者借此圖抒發(fā)自己身處亂世的家國之嘆，對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈又只能借山水畫得以紓解。

這兩種“觀”山水畫的狀態(tài)具有一定的代表性，明《琴棋書畫四條屏》、清《弘歷觀畫圖》等畫又體現(xiàn)出差異性。自宗炳倡導(dǎo)山水畫與自然山水具有相同的“悟道”價(jià)值，又可“暢神”后，歷代文人士大夫?qū)ι剿嫺又匾?，畫中山水便成為“自我”閑適、隱逸的最佳場域。山水畫不僅可以體現(xiàn)“君子”們“渴慕林泉”的“本意”，還可以在作者的匠心安排下蘊(yùn)含更深的意義，為欣賞者的賞鑒體悟提供新的內(nèi)容。無論現(xiàn)實(shí)生活帶來的是困苦坎坷還是優(yōu)渥閑適，都可在山水畫中開辟出獨(dú)特空間，觀畫者的“自我”可以在這個(gè)無限自由的場域中徜徉，從而得到心靈慰籍。

四、對(duì)“畫”中花鳥題材的“讀”

如果以“主要以動(dòng)、植物為表現(xiàn)內(nèi)容的繪畫”這一寬泛概念來界定花鳥畫，那么中國花鳥畫與人物畫的誕生幾乎是同步的?！叭f物并育而不相害”，花鳥畫中多樣的生動(dòng)形象是中國傳統(tǒng)生命觀的體現(xiàn)。重視客觀物象的本質(zhì)特征，刻畫其內(nèi)在生命力，花鳥畫將短暫的、瞬時(shí)的生命轉(zhuǎn)化為一種永存的形態(tài)。陳洪綬《攜杖觀畫圖》扇面可視作讀花鳥題材畫作的代表性作品。圖中一人持杖而立，回頭觀看搭掛在湖石上的畫心，畫中繪有一叢由左向右置陳的墨竹，墨色有濃淡變化，枝竿有長短參差，竹葉有疏密老嫩之別，除此之外別無他物，呈現(xiàn)出俊秀清朗的氣質(zhì)。用筆則勁挺爽利，竹葉形態(tài)中隱約可見后世常用的“個(gè)”字、“介”字等結(jié)構(gòu)方式。與陳洪綬《觀畫圖軸》中的畫心一樣，此幅墨竹畫心也未經(jīng)裝裱，下端蜷曲。古代有借梅、蘭、竹、菊比擬君子的傳統(tǒng)，陳洪綬的畫也有以物喻人的特點(diǎn)。若將此圖中墨竹視作文人的化身，陳洪綬將其置于一張不得伸展平整的紙張內(nèi)，除了讓人聯(lián)想到動(dòng)亂之世文人的際遇，更重要的是將他們的生命力量物化成畫，供后人在解讀畫作的過程中體悟玩味。陳洪綬的《松下高士圖》、《授徒圖》等作品也具有相同的意味。清代陳枚所繪《月曼清游圖冊(cè)》之《圍爐博古》一圖中，一位仕女手持掛畫挑竿，畫前一女目視畫面，一名藍(lán)衣仕女站在畫側(cè)指點(diǎn)畫面，并回頭與其交談。畫中上部和左側(cè)繪白色玉蘭花和紅色海棠花，樹高花盛，下面被巨石遮擋；右下角畫一叢牡丹，有紅、粉兩色，與海棠相呼應(yīng)，石邊一朵白牡丹與白色玉蘭花相呼應(yīng)。玉蘭與海棠、牡丹合用有“玉堂富貴”之意，玉蘭傍石則有“必得其壽”之意。繁花終有盡時(shí)，畫圖卻可將美好永葆。

“逝者如斯夫”，再強(qiáng)大的生命也敵不過時(shí)光的沖刷，畫作卻可使其在湮滅的必然結(jié)局之外找到永生的密境，個(gè)體從生有盡時(shí)的無奈中解脫出來，從圖像中的美好含義中獲得寬慰和滿足。萬物留影于尺幅，“故我”存形于畫圖，勃勃生機(jī)與美好愿望通過“畫中畫”的形式融為一體，“生命永駐”理想得以在畫作中展現(xiàn)出雙重意味，顯示出繪畫的“合目的性”給觀者帶來的精神滿足。油畫中“觀畫”“讀畫”這類題材相對(duì)較少，描繪畫室、畫廊情景的畫作較多。中國古代“讀畫”主題更多涉及個(gè)體的精神需求，一方面由“讀畫”者的社會(huì)屬性決定，位于較上階層所擁有的政治和經(jīng)濟(jì)地位為此提供先決保障，而較高的受教育水平則為此行為提供心理基礎(chǔ)和認(rèn)知條件；另一方面由所“讀”內(nèi)容決定，中國的歷史傳統(tǒng)為畫作內(nèi)容賦予特定的文化信息，畫中玄緲的意境、彌漫的詩意成為“讀畫”過程中體驗(yàn)的對(duì)象。兩方面因素交互作用，為中國古代文人士夫提供尋覓和建設(shè)精神家園的路徑，領(lǐng)略事象中的意蘊(yùn)，體味“讀畫”時(shí)的妙處?！霸S多文人的觀看行為實(shí)際上正是集體行為，在這樣的場合，文人的價(jià)值觀得到了交流、測試、重申，并傳遞給下一代成員?！盵4]雖然文人士夫階層已然不在，但對(duì)“讀畫”主題的解讀，啟示著當(dāng)下讀畫者們對(duì)繼承與發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)這一命題的深入思考。