探析潘年英小說(shuō)《解夢(mèng)花》中的人類學(xué)敘事

摘? 要：潘年英先生的最新作品集——“一個(gè)人的文學(xué)世界”系列作品與其之前寫(xiě)作的“故鄉(xiāng)三部曲”一脈相承，共同構(gòu)筑了一部宏大的“盤(pán)村敘事”。其作品不僅給出了文學(xué)與人類學(xué)跨文體寫(xiě)作的范例，還讓我們注意到文學(xué)中的人類學(xué)敘事在文學(xué)研究之外，在文化分享中所產(chǎn)生的社會(huì)影響亦是不可忽略的能量。本文以《解夢(mèng)花》為例，來(lái)探析潘年英的作品在空間塑造、內(nèi)容選擇、描述方式上，所具備的人類學(xué)的敘事特征，及其敘事方式在文體形式及審美認(rèn)知等方面的創(chuàng)造性價(jià)值。

關(guān)鍵詞：解夢(mèng)花;人類學(xué)筆記體;人類學(xué)敘事

作者簡(jiǎn)介：陳子靚（1994.12-），女，漢，湖南益陽(yáng)人，湖南科技大學(xué)研究生，研究方向：文藝學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-32-0-02

潘年英先生的最新作品集——“一個(gè)人的文學(xué)世界”系列作品發(fā)行以來(lái)，受到了各界讀者的廣泛關(guān)注，新的作品集與其之前寫(xiě)作的“故鄉(xiāng)三部曲”一脈相承，共同構(gòu)筑了一部宏大的“盤(pán)村敘事”，這也是潘年英自己的“文學(xué)野心”，他試圖通過(guò)以故鄉(xiāng)盤(pán)村為原型來(lái)構(gòu)筑一部當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族的鄉(xiāng)村變遷史。一如之前，潘年英仍然采用“人類學(xué)筆記體”來(lái)介紹自己自成一體的文學(xué)作品，在筆者看來(lái)，他并非是為了作品出版時(shí)有一個(gè)類型區(qū)分，也不是為了對(duì)自己的文學(xué)寫(xiě)作進(jìn)行一個(gè)概念的界定，而是他深深認(rèn)同“人類學(xué)筆記體”的寫(xiě)作模式，這是他同時(shí)作為一個(gè)人類學(xué)家和文學(xué)家所采用的別具匠心的敘事策略。

《解夢(mèng)花》講述了少數(shù)民族攝影家尼巴的一生。尼巴出生在貴州一個(gè)偏遠(yuǎn)的少數(shù)民族村寨，幼年時(shí)由于母親的照料疏忽，一頭扎進(jìn)火坑中導(dǎo)致頭上遺留了一塊明晃晃的無(wú)比丑陋的傷疤，因此被村中小孩取笑為“玻璃片”，后又因意外跛了腳，讓他成為了鄉(xiāng)鄰嘲笑、欺侮的對(duì)象，從那時(shí)起他便總是噩夢(mèng)纏身。長(zhǎng)大后的尼巴讀了大學(xué)，去到城市謀得了一份穩(wěn)定的工作，但這并沒(méi)有改變尼巴的處境，出于婚姻的需求他結(jié)了婚，但是婚后生活并不幸福，工作中也總是麻煩不斷，于是他選擇離婚、辭職，背上相機(jī)尋訪各個(gè)少數(shù)民族村落，在行走中感受著少數(shù)民族的質(zhì)樸文化帶給他的幸福和震撼。

一、文本中的人類學(xué)敘事特征

通觀《解夢(mèng)花》整個(gè)文本，它并不是按照一定的時(shí)間順序或是事件發(fā)展的順序來(lái)進(jìn)行的，而是采取穿插和跳躍式的敘述，將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、現(xiàn)在與過(guò)往交替講述。全書(shū)共七十二個(gè)章節(jié)，無(wú)論你從第幾章開(kāi)始閱讀，都不會(huì)影響你對(duì)于整個(gè)故事的理解。20世紀(jì)以來(lái)，敘事理論出現(xiàn)了從傳統(tǒng)的重視時(shí)間的敘事到重視空間形式的“空間轉(zhuǎn)向”，例如在現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作中采用“并置”的方法來(lái)打破時(shí)間順次。[1]《解夢(mèng)花》在敘事上，并不注重情節(jié)的首位連貫，而是著力于呈現(xiàn)主人公尼巴的情感體驗(yàn)，通過(guò)空間的置換（包括地理位置的置換和心理空間的置換）來(lái)表現(xiàn)文化融匯對(duì)于尼巴的影響。

我們?cè)偬綄ふ麄€(gè)文本的內(nèi)容以及作者想要傳達(dá)的信息，就不難理解他為什么要選擇這樣的敘事結(jié)構(gòu)。作為“故鄉(xiāng)三部曲”的延續(xù)，新作仍然以描寫(xiě)記錄西南少數(shù)民族的文化為主，這也是潘年英系列作品最突出的特色——始終腳踏實(shí)地站在他的故鄉(xiāng)“盤(pán)村”。小說(shuō)里對(duì)于各少數(shù)民族民俗文化的描寫(xiě)十分細(xì)致，作者借用尼巴的鏡頭，將這些村莊的飲食、婚俗、節(jié)日展現(xiàn)得淋漓盡致。比如第十六章所描述的秀王村的集體婚禮，“秀王地方的規(guī)矩，新娘出嫁時(shí)，只由一位媒婆在前帶路，新娘只一人空手跟著媒婆徑直前往新郎家?！薄盎檠绲牟妥郎希挥幸环N豬肉，但卻是生的，被伴以生豬血和各種香料?！钡鹊鹊募?xì)節(jié)描寫(xiě)都具備了人類學(xué)的意義，人類學(xué)敘事正是深入到故事發(fā)生的社會(huì)情境里，通過(guò)實(shí)地的調(diào)查，來(lái)對(duì)社會(huì)文化進(jìn)行“深描”，幫助讀者解讀事件的內(nèi)涵與意義。[2]《解夢(mèng)花》更是采用都市與村寨的交替描寫(xiě)這樣一種二元對(duì)立的方式來(lái)展現(xiàn)尼巴的情感轉(zhuǎn)換，從而通過(guò)“深描”來(lái)顯現(xiàn)某種價(jià)值，不需要過(guò)多地闡釋故事的意義，便能提供給讀者隱藏在由細(xì)節(jié)組成的畫(huà)面之中的潛在含義。

另一方面，潘年英小說(shuō)中都市與村寨的交替描寫(xiě)所形成的“現(xiàn)代文明”與“原生文化”之間的二元對(duì)立，推動(dòng)了情節(jié)向縱深發(fā)展，使得小說(shuō)中的人物形象更加的立體化、更具備豐富性，也使小說(shuō)主題更加深刻和多元，正如恩斯特·卡西爾所說(shuō)：“一切時(shí)代的偉大藝術(shù)都來(lái)自于兩種對(duì)立力量的相互滲透”。[3]這樣的交替描寫(xiě)便也促成了《解夢(mèng)花》的敘事儀式化，儀式性敘事[4]在潘年英的作品中往往是一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)過(guò)渡，或是一種身份向另一種身份轉(zhuǎn)變的媒介。比如尼巴從一個(gè)鄉(xiāng)下人到城市人再到鄉(xiāng)下人的身份的轉(zhuǎn)變，從而促成了他的生活方式以及生活狀態(tài)的改變。其中最為顯著的部分，要屬尼巴被游客用三腳架擊打頭部后，受傷失憶回到家鄉(xiāng)，為了治愈噩夢(mèng)每天帶著惠子為他找來(lái)的解夢(mèng)花，這個(gè)事件看起來(lái)非常不幸，但依然給人一種再生儀式的感受。尼巴在城市中的陌生感和慌亂感并沒(méi)有在他離職或是離開(kāi)城市的時(shí)候就消失殆盡，也就是說(shuō)，他擺脫這種境況的唯一出路只有“回歸本原”，而作者最終是選擇采用受傷失憶這樣一種方式，讓他“回歸”，于是受傷的事件成為了一個(gè)標(biāo)志，成為了讓他回歸本原的一場(chǎng)“儀式”。

二、潘年英的敘事策略選擇

從《木樓人家》到《解夢(mèng)花》，系列作品既是小說(shuō)又具備了民族志的特質(zhì)。選擇采用小說(shuō)的形式，是潘年英出于對(duì)作品在文學(xué)、審美、情感維度上的堅(jiān)持，畢竟文學(xué)寫(xiě)作的重要目的在于審美，而不是提供知識(shí)?！爱?dāng)你的雙腳真正走在這樣的土地上時(shí)，你心里才有一種到家的放心感覺(jué)，頓時(shí)踏實(shí)了許多?！薄澳阌X(jué)得這個(gè)叫著秀王的村寨，或許正是你的安身立命之所?！薄澳阆矚g他們那種從容不迫的生活態(tài)度，那種看似漫不經(jīng)心卻又極有質(zhì)量的以唱歌為核心的生活內(nèi)容?！薄督鈮?mèng)花》中類似于此的直抒胸臆是民族志作品無(wú)法企及的。而從文本的內(nèi)容來(lái)看，卻又不可否認(rèn)其中的民族志意義，因?yàn)樽髡邔⑹碌墓P觸深入到了文化的具體形態(tài)，描述山坡、木樓村寨等自然和諧的生存環(huán)境，描述婚嫁、對(duì)歌、更族戲劇等民俗風(fēng)情，等等這些都是隸屬于人類學(xué)的范疇。

回顧潘年英創(chuàng)作系列作品的初衷以及文本中呈現(xiàn)的完整而細(xì)致的西南少數(shù)民族的文化生活細(xì)節(jié)，可以看出，盡管他選擇了以小說(shuō)的形式來(lái)述說(shuō)他的故鄉(xiāng)，但他對(duì)人類學(xué)敘事仍然情有獨(dú)鐘。這樣溢出規(guī)范的跨文體寫(xiě)作目前難以被主流文學(xué)所接受，但在文學(xué)的歷史長(zhǎng)河中也不乏有這樣的作品出現(xiàn)。美國(guó)人類學(xué)家克利福德·格爾茨將列維·斯特勞斯寫(xiě)作的《憂郁的熱帶》一書(shū)形容為一部“轉(zhuǎn)喻性的鄰接文本”，認(rèn)為它既是游記、民族志報(bào)告、哲學(xué)文本，又是改良主義宣傳冊(cè)和文學(xué)作品，形式上兼容并包。從以往人類學(xué)家和學(xué)者對(duì)類似跨文體作品的評(píng)價(jià)可知，書(shū)寫(xiě)文化和歷史，如果能從人類學(xué)、文學(xué)多種途徑進(jìn)入，或許更能夠讓文本呈現(xiàn)真實(shí)世界的多元。想必這也是同時(shí)作為人類學(xué)家和文學(xué)家的潘年英選擇人類學(xué)敘事的因素之一。

其次，作為學(xué)者的潘年英擁有豐富而鮮活的少數(shù)民族地方性經(jīng)驗(yàn)，人類學(xué)的研究成果成了他重要的知識(shí)源泉和素材寶庫(kù)，所以當(dāng)這些經(jīng)驗(yàn)融入他文本敘事的經(jīng)脈時(shí)，才會(huì)自然而真切，盡管他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)文明中的弊端有諸多不滿，但他并不是一味地批判，而是期待社會(huì)能向一個(gè)理想的狀態(tài)慢慢轉(zhuǎn)變，因此他便循著人類學(xué)的思想對(duì)尼巴的形象進(jìn)行演繹，試圖通過(guò)主人公看似簡(jiǎn)單的人生來(lái)展現(xiàn)作者的愿望。

三、人類學(xué)敘事的創(chuàng)造性價(jià)值

多年來(lái)，潘年英一直行走在黔東南少數(shù)民族地區(qū)，捕捉他們的生活細(xì)節(jié)，感受他們的文化氛圍，然后憑借著對(duì)故鄉(xiāng)的記憶和自己的文學(xué)想象，通過(guò)系列作品建構(gòu)了一個(gè)融合現(xiàn)實(shí)與歷史、自我與他者的“黔東南”形象。從起初的“故鄉(xiāng)三部曲”到“一個(gè)人的文學(xué)世界”系列作品，潘年英將他的“人類學(xué)筆記體”這一文體形式踐行得十分徹底，而人類學(xué)的敘事手段也使用得越發(fā)的醇熟，這無(wú)疑為文體形式的多樣性添上了濃重的一筆。筆者認(rèn)為，文學(xué)的寫(xiě)作向來(lái)是發(fā)自內(nèi)心的自由傾吐，進(jìn)行文體的劃分更多的是為了便于文學(xué)活動(dòng)的研究或是開(kāi)展文學(xué)批評(píng)，而不是為了成為作者呈現(xiàn)自己文學(xué)世界的一個(gè)束縛。在以《解夢(mèng)花》為代表的系列作品中，潘年英通過(guò)小說(shuō)的形式和人類學(xué)的敘事方法，使他的文學(xué)想象空間得到了飽滿、真實(shí)而又生動(dòng)的表達(dá)。

在作品中，潘年英的敘事方式與他所要呈現(xiàn)的內(nèi)容保持了一致性。他試圖通過(guò)小說(shuō)來(lái)還原現(xiàn)代文明沖擊下的黔東南少數(shù)民族群體的生存狀態(tài)，對(duì)于呈現(xiàn)文化生活和社會(huì)變遷，人類學(xué)敘事可能是最容易挖掘、把握和描述“社會(huì)事實(shí)”的一種敘事方式。以往單純的故事只會(huì)讓讀者看到這樣的事件會(huì)產(chǎn)生怎樣的后果和影響，在潘年英的作品中，他通過(guò)人類學(xué)敘事將整個(gè)的變遷過(guò)程“還原”在讀者面前，讓讀者清晰地看到“故事”發(fā)展的過(guò)程以及隱藏在“故事”背后的那些更為重要的意義?！督鈮?mèng)花》里尼巴看似平凡而又簡(jiǎn)單的人生軌跡，恰恰包含了許多原型性的內(nèi)容，從而使得這一形象具備了生命價(jià)值上的普同性，透過(guò)尼巴的種種經(jīng)歷，我們可以看到多元文化交融背景下的群體的生存與迷茫。潘年英采用過(guò)人類學(xué)的敘事，將故事放置在一個(gè)社會(huì)變遷的宏大背景中，然后通過(guò)“文化細(xì)節(jié)”的描寫(xiě)，來(lái)揭示他故事當(dāng)中所包含的文化意義，這為“寫(xiě)文化”提供了一個(gè)很好的參考。

人類學(xué)的敘事方式滿足了潘年英“寫(xiě)文化”的目的，而小說(shuō)的形式則保留了作品的審美和情感需求，這在一定程度上便于作品的文化分享，也更有利于引起讀者的文化反思?！督鈮?mèng)花》借用尼巴的鏡頭和經(jīng)歷，為讀者提供了一個(gè)了解黔東南少數(shù)民族生活習(xí)俗、認(rèn)識(shí)少數(shù)民族地區(qū)社會(huì)文化的機(jī)會(huì)。在現(xiàn)代化和城市化的沖擊下，無(wú)論是行為方式還是生活習(xí)俗都在越來(lái)越趨近于相似統(tǒng)一，工業(yè)化現(xiàn)代化背景下的苗鄉(xiāng)侗寨正如潘年英作品中所寫(xiě)的那樣：“公路修進(jìn)來(lái)了，先是泥土路，后來(lái)是水泥路，連接著鎮(zhèn)上的高速路，直通省城……路一通，盤(pán)村出現(xiàn)的風(fēng)景自然也跟往日大不一樣了……鋼筋水泥的樓房接二連三地拔地而起……”似乎西南少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化都在被現(xiàn)代文明逐步地瓦解，但不可否認(rèn)的是，像“秀王村”這樣的地方依然存在。綜觀潘年英的“人類學(xué)筆記體”系列作品，我們能從其中感受到他對(duì)于少數(shù)民族文化的自信，也能清晰地體會(huì)到他的多元文化共生觀念。潘年英的系列作品根植于本土文化，他試圖通過(guò)對(duì)黔東南少數(shù)民族生活細(xì)節(jié)的不厭其煩的深度描繪，來(lái)讓讀者更為深刻地了解黔東南地區(qū)少數(shù)民族生活的歷史和現(xiàn)狀，讓土著居民形成文化自覺(jué)意識(shí)，從而增強(qiáng)本土文化的生命力，相對(duì)來(lái)說(shuō)，他的作品所產(chǎn)生的審美作用與認(rèn)知作用都可以列為其次，最重要的是他的作品在無(wú)形之中參與了黔東南少數(shù)民族文化建構(gòu)。

注釋：

[1]吳治平：《空間理論與文學(xué)的再現(xiàn)》，甘肅人民出版社2008年版，第1-6頁(yè)。

[2]劉中一：《人類學(xué)敘事與鄉(xiāng)村社會(huì)研究》，黑龍江民族叢刊，2007.04.15。

[3]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，上海譯文出版社1986年版，第207頁(yè)。

[4]彭兆榮：《文學(xué)人類學(xué)敘事的“形式實(shí)體”》，吉首大學(xué)學(xué)報(bào)，2002年6月。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳治平：《空間理論與文學(xué)的再現(xiàn)》，甘肅人民出版社2008年版，第1-6頁(yè)。

[2]劉中一：《人類學(xué)敘事與鄉(xiāng)村社會(huì)研究》，黑龍江民族叢刊，2007.04.15。

[3]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，上海譯文出版社1986年版，第207頁(yè)。

[4]彭兆榮：《文學(xué)人類學(xué)敘事的“形式實(shí)體”》，吉首大學(xué)學(xué)報(bào)，2002年6月。

[5]克利福德·格爾茨：《論著與生活：作為作者的人類學(xué)家》，方靜文、黃劍波譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2013年版，第64頁(yè)。

[6]徐杰舜.《筆記人類學(xué)：我的情有獨(dú)鐘》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)》[J].2003。