王鵬凱

（河南大學音樂學院，河南 開封 475001）

一、“十二音”作曲技法

《涉江采芙蓉》全曲以一個完整的十二音序列展開創(chuàng)作。在作品中最先出現(xiàn)的序列稱為原型排序，其余的運算都和原型相關?！渡娼绍饺亍返男蛄性蜆擞洖镻(prime)，其順序稱為1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12。逆行標記為R(retrograde)、倒影標記為I(inversion)、倒影逆行標記為RI(retrograde-inversion)[1]。樂曲開頭出現(xiàn)這樣的旋律，[7 9 12 2 5 10 8][11 1 4 6 3]。前七個音對應“涉江采芙蓉”后五個音對應“蘭澤多芳草”，這兩句沒有一個音是重復的，而第二句是按照第一句逆行排列。第三句是按照第一句倒影排列。第四句是按照第一句逆行倒影排列。

《涉江采芙蓉》的創(chuàng)作運用了三種“十二音”作曲技法。1.縱橫法[2]：在1-3小節(jié)的序列原型P與3-5小節(jié)的序列逆行R在樂曲進行中依次出現(xiàn)。不同的音名構成了完整的序列音，在引子部分就已經(jīng)明確了序列。14-16小節(jié)，鋼琴織體左手的部分依次展現(xiàn)原型P的前九個音和逆行R的前八個音。22小節(jié)處，鋼琴織體部分又使用了倒影I的前六個音。2.分割法：在樂曲6，7，8小節(jié)，將原型P的序列分割為三個聲部。10小節(jié)處將逆行R的序列分割成三個聲部。18-19小節(jié)，將倒影I的序列分割為三個聲部。23-24小節(jié)將逆行倒影RI的序列分割為三個聲部。3.重疊法：16-18小節(jié)是由原型序列P與逆行序列R相交織創(chuàng)作而成。

（一）從旋律來看

《涉江采芙蓉》中人聲旋律音的部分模進也是按序列音樂的規(guī)律進行。例如在19小節(jié)處，還原B音和23小節(jié)處的A、25小節(jié)處的F在同一高度重復展現(xiàn)。20小節(jié)處，升D與降E不同音名的寫作卻是相同的音響。從細處來看，“蘭澤多芳草”較前句序列是純四度上行進行?！安芍z誰”又以小三度的上行方式第一次設計為高潮點，在延長后轉(zhuǎn)為下行進行，情緒欲揚先抑?！八荚谶h道”巧妙的將“在”與“遠”兩字多音設計，迂回婉轉(zhuǎn)，此時情緒漸漸堆積，急需一個破發(fā)點。“還顧望舊鄉(xiāng)”此句是原型序列P的倒影，大六度的上行成為情緒的破發(fā)點，音樂進入高潮。“憂傷以終老”設計為冠音型，速度放緩，力度減弱，旋律下行，樂曲收尾。

（二）從和聲來看

“十二音”作曲技術中，和聲的結構功能以及色彩與傳統(tǒng)和聲完全不同?！笆簟睂懽髦v究和聲的緊張度，在與傳統(tǒng)和聲功能、色彩相區(qū)別后，如何在樂曲中保持和聲的連貫性邏輯性將是考驗作曲家的技術。《涉江采芙蓉》這首聲樂藝術歌曲，序列中五聲性特色明顯，但序列音樂中非五聲性的因素更多，這樣和聲緊張性的原則就可運用在全曲。《涉江采芙蓉》中的和聲，在前兩句進行平緩，第三句才出現(xiàn)三全音（減五度）和弦。尤其在“路”這個字，音樂達到了最高點，一個九和弦的運用，極大的賦予了和聲的緊張性，與前面和聲平緩的風格形成強烈的矛盾對比，推動音樂的進行。而后，旋律進行又回到以五聲性為主的色彩，和聲緊張度隨詞句情緒放緩。通過分析可以看出來，羅忠镕對《涉江采芙蓉》全曲和聲的緊張度設計并不是刻意，而是隨著音樂的發(fā)展，在樂曲開篇以及結尾選用緊張度平緩的和聲，在樂曲高潮點，選用緊張度激烈的和聲，符合詩句本身的意境，和聲流暢自然。

二、《涉江采芙蓉》民族特色的融合

《涉江采芙蓉》每一序列都對應一段詩句，暗含著傳統(tǒng)民族音樂“起、承、轉(zhuǎn)、合”的技法。第一句詞對應序列原型P。第二句詞對應序列逆行R。第三句詞對應序列倒影I。第四句詞對應序列逆行倒影RI。“起、承、轉(zhuǎn)、合”式的安排把傳統(tǒng)音樂特色融入西方現(xiàn)代技法。

在節(jié)奏方面，全曲以二分音符、四分音符、八分音符為主，僅出現(xiàn)兩次四分附點音符。作者充分考慮到了傳統(tǒng)五言詩的格律特點，節(jié)奏寫作工整，若過多使用西方作曲技法中復雜多變的節(jié)奏型，則會破壞詩詞的韻律感。

在旋律寫作方面，旋律與歌詞、情緒、格律緊密聯(lián)系。在音程選擇上，羅忠镕大量采用了傳統(tǒng)的三度以及三度以內(nèi)的音程，六度的跳進為最大跨度，而這僅是為樂曲高潮點而設計，旋律的起伏跟隨著詩詞的情緒而變化，極富民族色彩。

在結構設計上，《涉江采芙蓉》為工整的單二部曲式，“詩”與“樂”在中外作曲技術的構架下巧妙相融，極富藝術價值。

三、結語

《涉江采芙蓉》作為我國第一首“十二音”作曲技法寫成的古詩詞藝術歌曲，無論從技法、旋律寫作、和聲設計，以及調(diào)性的分離，無不透露著羅忠镕先生的大膽創(chuàng)新。筆者曾聽聞這樣一句話“很多當代的青年作曲家擔心落后于世界和時代，于是用西方的審美審視自己的作品，而西方聽眾更傾向于聽到帶有個人特點和作曲家本民族文化特點的聲音。雙方的期待反差使得很多青年作曲家作品在世界范圍內(nèi)的立足遇到了困難”——Joel Sachs。如何在傳統(tǒng)音樂中融入西方現(xiàn)代作曲技法，羅忠镕先生在兼顧民族特色的情況下，大膽的運用西方現(xiàn)代作曲技法，創(chuàng)作出這部結構嚴謹、色彩豐富而又傳統(tǒng)現(xiàn)代相交融的精品，引領后續(xù)許多作曲家在這一題材上的創(chuàng)作。