鮑小龍，劉月蕊，羅競(jìng)杰，蔡凌霄

(東華大學(xué) 服裝與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 200051)

據(jù)《古今圖書(shū)集成》載：“藥斑布，出嘉定及安亭鎮(zhèn)，宋嘉定中歸姓者創(chuàng)為之?！彼幇卟技此{(lán)印花布，是我國(guó)傳統(tǒng)紡織印花中最具圖案特色和代表性的工藝種類之一，屬于鏤空型版漏印防染工藝[1]，迄今已有800余年的歷史，遺憾的是國(guó)內(nèi)外至今沒(méi)有發(fā)現(xiàn)明代中期以前的實(shí)物史料。1965年在上海閔行馬橋鎮(zhèn)三友村的明墓隨葬品中發(fā)現(xiàn)4條藍(lán)印花布被面，《話說(shuō)中國(guó)》叢書(shū)稱：“這是目前上海乃至全國(guó)發(fā)現(xiàn)的最早的藍(lán)印花布實(shí)物?！爆F(xiàn)分別保存于上海閔行區(qū)博物館和上海歷史博物館。這4條被面均長(zhǎng)2 m、寬1.7 m左右，藍(lán)色作底，每條被面由3條大至相等的粗棉布先印花后縱向拼接而成。一起出土的還有一張地契，由地契上的時(shí)間考證為明代末期[2]。每條被面圖案內(nèi)容各不相同，制作工藝精湛，紋樣線條流暢，造型構(gòu)圖飽滿。特別是2條人物、景物被面，點(diǎn)、線、面的設(shè)計(jì)依形而設(shè)，人物與景物運(yùn)用不同的紋理，區(qū)分前后層次，注重立體空間表現(xiàn)，畫(huà)面寫(xiě)實(shí)生動(dòng)，在表現(xiàn)風(fēng)格與手法上與清末及民國(guó)的藍(lán)印花布有較為明顯的區(qū)別。較之現(xiàn)存的清末及民國(guó)的藍(lán)印花布實(shí)物，這4條花被可稱得上扛鼎之作，反映出了當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化、審美形態(tài)和工藝水平，對(duì)研究藍(lán)印花布的歷史發(fā)展有著十分重要的價(jià)值與意義。

1 馬橋鎮(zhèn)出土的藍(lán)印花布被面圖案分析

1.1 菱形骨骼被面

出土的藍(lán)印花布被面其中的一條被面見(jiàn)圖1，其被面由3幅相同的圖案對(duì)齊拼接而成的被面，主題內(nèi)容為四方連續(xù)式菱形骨格內(nèi)裝飾花草、鳳鳥(niǎo)、獅子滾繡球等圖案，上下兩邊被頭帶飾為二方連續(xù)式菊花與鳳戲牡丹的卷草花邊，與主體花卉、鳥(niǎo)獸圖案內(nèi)容相呼應(yīng)，且菱形骨格裝飾以精美的紋飾。 圖案設(shè)計(jì)造型飽滿，曲直對(duì)比，藍(lán)白相間的點(diǎn)、線、面藝術(shù)處理富有節(jié)奏。特別是花版與花版之間的分割與拼接處理設(shè)計(jì)自然巧妙。經(jīng)仔細(xì)觀察研究發(fā)現(xiàn)，如此繁復(fù)細(xì)密的滿地花紋是通過(guò)一套版刮印而成，工藝難度非常高，這樣的圖案和工藝處理在清末和民國(guó)時(shí)期的藍(lán)印花布中是十分少見(jiàn)的。

圖1 菱形骨骼被面整體與局部

從題材內(nèi)容選擇上看，“鳳戲牡丹”和“獅子滾繡球”的題材是民間百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的吉祥內(nèi)容。飽滿的紋樣、卷草紋和菱形骨格同樣也含有連綿不斷、吉祥圓滿的寓意。重格律、規(guī)矩是明清時(shí)期織花圖案中較常見(jiàn)的藝術(shù)處理手段，如明代常見(jiàn)的八答暈和菱格如意錦。明代宋錦中幾何紋骨格處理手段更是常見(jiàn)[3]，上海閔行馬橋鎮(zhèn)當(dāng)時(shí)隸屬松江府，宋錦的影響也是顯而易見(jiàn)的。

1.2 山水、人物被面

另3條被面構(gòu)圖基本相似。與菱形滿地花被面不同，四周布以二方連續(xù)式花卉、鳥(niǎo)獸圖案為花邊，中心分為2部分，上部是3個(gè)開(kāi)光花鳥(niǎo)折枝圖案，上下2部中間由一道帶飾分割開(kāi)來(lái)構(gòu)成裝飾邊欄。下部3組由不同的山水、人物、花卉圖案組合構(gòu)成。其中保存較為完整的一幅被面見(jiàn)圖2，畫(huà)面中心圖案為2個(gè)貴婦在松蔭下閑聊，左側(cè)站立一個(gè)侍從，似在向主婦稟報(bào)，右側(cè)芭蕉樹(shù)下一侍從雙手端盤(pán)朝主婦走來(lái)。而左側(cè)一組圖案為主仆3人的山水行旅圖，一匹昂首奔馬四肢矯健，馬上是頭戴烏紗帽的官人，策馬揚(yáng)鞭，身后跟著2個(gè)挑行李侍童，正沿著山道匆匆而來(lái)。從被面整體來(lái)看，右側(cè)圖案和中心圖案由背景圍欄相接構(gòu)圖完整，銜接自然。而左側(cè)圖案拼接的不太自然，可以看出構(gòu)圖組合上藝術(shù)處理有一定的隨意性。

圖2 松蔭對(duì)坐被面整體與局部

另外兩條被面侵蝕較為嚴(yán)重，其中1條仍能看出主體框架和畫(huà)面內(nèi)容，見(jiàn)圖3。圖中主體圖案為2人對(duì)奕庭院，兩邊各立幾名侍女，庭院內(nèi)有假山石、牡丹花、芭蕉及雜樹(shù)相映，院外遠(yuǎn)山連綿起伏，且背景遠(yuǎn)山以大面積留白表現(xiàn)，院內(nèi)圍欄曲徑通幽，一派春光詩(shī)意。整體由3條拼布組成一個(gè)完美畫(huà)面。最后中心圖案以松、竹、梅歲寒三友為主，加以花草、星宿圖案充實(shí)，且花被四角有黃色綢掛襻裝飾而別具一格。但因侵蝕十分嚴(yán)重，難以得到相對(duì)完整清晰的圖像。

圖3 庭院對(duì)弈被面

這3件花被不僅圖案的構(gòu)圖明顯有別于菱形構(gòu)圖花被，而且在內(nèi)容題材與表現(xiàn)上更偏向于文人畫(huà)的風(fēng)格，對(duì)比明末清初與馬橋出土的藍(lán)印花布同一時(shí)期的著名畫(huà)家陳洪綬所繪制的人物畫(huà)《蕉林酌酒圖》(見(jiàn)圖4)與《松下讀書(shū)圖》(見(jiàn)圖5)，其造型氣韻與花被人物景致的處理有異曲同工之妙。

圖4 蕉林酌酒圖

圖5 松下讀書(shū)圖

2 馬橋藍(lán)印花布的工藝分析

嘉靖8年楊循吉所撰《吳邑志》載：“藥斑布，其法以皮紙積褙如板，以布幅闊狹為度，鏨旋花樣于其上，每印時(shí)以板覆布，用豆面等藥如糊刷之，候干方可入藍(lán)缸浸染成色，出缸再曝，才干拂去原藥，而斑斕布碧花白，有如描畫(huà)?！泵枋龅乃{(lán)印花布制作步驟基本與現(xiàn)代無(wú)異，可見(jiàn)在明代中期藍(lán)印花布制作工藝已經(jīng)成熟。

2.1 制 版

馬橋出土的藍(lán)印花布被面圖案中有庭院山水大面積的留白處理，可以推斷明代當(dāng)時(shí)已有成熟的2套版設(shè)計(jì)刮糊工藝，第1套版為“頭版”，留有圖案“搭橋”，第2套版為“蓋版”，是補(bǔ)全“頭版”不相連接部分的圖案造型[4]。白底藍(lán)花套邊版原理及示意圖如圖6所示[5]。在傳統(tǒng)的藍(lán)印花布工藝中，白地藍(lán)花的藍(lán)印花布都是用2套版印制成的，較之藍(lán)地白花的一套版工藝要復(fù)雜許多。從圖案構(gòu)成來(lái)看，馬橋藍(lán)印花布在線面處理上鏤空面積較大，疏密開(kāi)合完全依照繪畫(huà)的構(gòu)圖手法，圖案注重寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)，較少考慮工藝要求，制版復(fù)雜，刮糊難度大，且花版容易損壞，不耐用。而清代后期的花版設(shè)計(jì)則更多考慮耐用性與審美性的兼顧，圖案設(shè)計(jì)多以對(duì)稱為主，布局均衡。另外，在出土的花被上因歲月侵蝕發(fā)現(xiàn)有深淺色花紋，易誤判為2套色工藝，經(jīng)仔細(xì)觀察分析，在馬橋出土的藍(lán)印花布被面中并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)2套色工藝，而在清末及民國(guó)時(shí)期則有實(shí)物存留。

圖6 白底藍(lán)花套版與效果示意圖

2.2 刮漿防染

藍(lán)印花布采用的是刮漿防染工藝，又稱“刮漿染”，“漿”為防染用的糊料[4]。古代防染糊的制作方法很少見(jiàn)于文獻(xiàn)記載，即便提及，也不詳盡。明弘治17年的《上?？h志》載：“用豆面等調(diào)和如糊”，清代褚華《木棉譜》載：“以灰粉滲礬涂作花樣”，具體制作工藝皆含糊不清。吳慎因先生(1905—1987)撰寫(xiě)的《染經(jīng)》第八“夾花”載：“以糯米粉調(diào)成漿糊，摻以圍面粉少許(以香粉炒焦、研細(xì)、色黑)，印于漂白之布上(不打水，燥布夾)，晾干?！眲t是糯米糊的防染方法[6]，但未寫(xiě)明具體配比方法。糯米糊防染方法最為古老，糯米糊細(xì)膩、黏性強(qiáng)，適合制作精細(xì)的花紋。但因工藝制作繁瑣，糊料易受棉布、氣候、溫度、濕度等因素影響，防染效果不易控制且成本高，逐漸被棄用。石灰豆粉糊因原料易得且成本低，制作工藝簡(jiǎn)單，易水洗退漿，在藍(lán)印花布防染中應(yīng)用最為普遍。也有在石灰豆粉糊中加入蛋清，以增強(qiáng)糊料的黏性和韌度，提高防染效果，但成本較高[7]。

出土的被面從正面觀察，圖案紋口線條十分清晰流暢，說(shuō)明刮糊手法熟練，且糊料干濕及厚薄度配比得當(dāng)。從背面觀察，發(fā)現(xiàn)所刮糊料還具有良好的滲透防染性。這得益于花被面料手工織造時(shí)，組織結(jié)構(gòu)相對(duì)較疏松，方便刮印糊料滲透防染。另外，幾條被面清晰可見(jiàn)的花紋部分以及圖4中山水庭院大面積的白地表現(xiàn)，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)明顯的冰裂紋，故推斷所用防染糊料并非是清代后期較常用的石灰豆粉糊，因?yàn)槭叶狗酆谌旧珪r(shí)較容易產(chǎn)生冰裂紋，很有可能使用的是糯米糊或加入了黏性更大的防染和防裂能力更強(qiáng)的蛋清類物質(zhì)。

2.3 染 色

我國(guó)藍(lán)草種植在夏商就有記載，早期的靛蘭染色運(yùn)用簡(jiǎn)單的直接取汁上染工藝，色牢度很差。因?yàn)闆](méi)有制靛技術(shù)，染料無(wú)法長(zhǎng)期保存，因此染色有較強(qiáng)的時(shí)令性[1]。后經(jīng)歷代改進(jìn)逐漸掌握了制靛方法，提高了色牢度。北魏賈思協(xié)所著的《齊民要術(shù)》最早記載了靛藍(lán)制靛方法，但發(fā)酵不夠充分，且僅用于菘藍(lán)[1]。至明末宋應(yīng)星《天工開(kāi)物》載:“凡藍(lán)五種，皆可為靛?！睂?duì)藍(lán)草的種植和藍(lán)靛的提取及染色有了更進(jìn)一步詳盡的記述，制靛技術(shù)更加完善。由此推斷制靛技術(shù)在明代中后期才趨于成熟。馬橋出土的藍(lán)印花布被面，歷經(jīng)400年，雖有部分受到侵蝕，但大部分色彩顯示純正且保存良好，證明當(dāng)時(shí)靛藍(lán)還原染色的色牢度已經(jīng)達(dá)到了很好的水平，同時(shí)也印證了上述推斷。

3 與清代藍(lán)印花布的藝術(shù)風(fēng)格比較

3.1 表現(xiàn)題材

從出土的花被圖案可以看出馬橋藍(lán)印花布紋樣設(shè)計(jì)受到織花和其他工藝種類的影響，但繪畫(huà)藝術(shù)的影響更加明顯，這在宋代藍(lán)印花布創(chuàng)始之初就有體現(xiàn)。如《古今圖書(shū)集成》載：“清白相間，有人物，花鳥(niǎo)，詩(shī)詞各色，充衾幔之用?！睔v史上江南一帶自東晉以來(lái)文風(fēng)興盛，文人畫(huà)家頻出，著名的“元四家”“明四家”都是這一帶人士，明后期的松江畫(huà)派也是影響深遠(yuǎn)[8]，明清時(shí)期追慕名畫(huà)家的風(fēng)氣在工藝匠師中十分流行[9]。這種文人畫(huà)的影響不僅在藍(lán)印花布圖案設(shè)計(jì)上，同時(shí)在刺繡和瓷器圖案上也隨處可見(jiàn)。然而，藍(lán)印花布發(fā)展到清后期，更多的選擇了實(shí)用面更廣，百姓更喜愛(ài)的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)題材，很少選擇使用表現(xiàn)和制作難度較大的山水、人物題材。更加注重寓意吉祥，構(gòu)圖圓滿的程式化表現(xiàn)，迎合了普通百姓的審美以及對(duì)美好生活的向往與追求[10]。

3.2 構(gòu)圖形式

被面圖案是藍(lán)印花布中最復(fù)雜的一種，區(qū)域的劃分上有中心、四角、四邊、上下、補(bǔ)白填空等，有主體紋樣和襯托紋樣[5]。明清被面的四周幾乎都裝飾以二方連續(xù)式的花邊紋樣，但清代在邊角紋樣的設(shè)計(jì)上更加成熟和注重細(xì)節(jié)。明清被面邊角紋樣對(duì)比見(jiàn)圖7。馬橋出土的花被則沒(méi)有專門(mén)設(shè)計(jì)適合配套的邊角紋樣，轉(zhuǎn)角處不夠流暢自然，邊角花版設(shè)計(jì)相對(duì)比較隨意，或較少考慮邊角花版設(shè)計(jì)。

在主體紋樣設(shè)計(jì)上，幾條山水景物被面以單獨(dú)紋樣表現(xiàn)，有明確的方向性，繪畫(huà)藝術(shù)的表達(dá)方式直接運(yùn)用于藍(lán)印花布的紋樣設(shè)計(jì)中，畫(huà)面有大面積的空擋和留白，圖8庭院對(duì)棄被面復(fù)原圖體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。而清末、民國(guó)的被面更加注重工藝合理性與制作便捷性，被面使用一般不分倒正，因此主體紋樣多用對(duì)稱構(gòu)圖，并且主次分明。圖案大多以鳥(niǎo)獸為主，穿插花卉，布局疏密得當(dāng)，富有韻律和節(jié)奏。因整體紋樣采用對(duì)稱構(gòu)圖，花版只需制作1/4或1/2，通過(guò)對(duì)版上下、左右、正反印制即可，有效的節(jié)省了印制成本。

圖7 明清被面邊角紋樣對(duì)比

圖8 庭院對(duì)弈被面復(fù)原圖

菱形花被的四方連續(xù)式設(shè)計(jì)在清代后期與民國(guó)時(shí)期的匹料中廣泛運(yùn)用，但構(gòu)圖更多的是以混地花和清地花為主，滿地花因制作難度大很少運(yùn)用。而花型排版除了整齊規(guī)律化的連綴式平接版外，后期特別是民國(guó)時(shí)期受西方印花布的影響，更多的出現(xiàn)了自由活潑的散點(diǎn)式跳接版構(gòu)成。

3.3 藝術(shù)處理

藍(lán)印花布最鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)是“筆斷意連”，這是由藍(lán)印花布特殊的鏤空型版漏印刮糊工藝所致，所有的圖案都是由大小形態(tài)不一的點(diǎn)、線段或面構(gòu)成[11]。明代這4條花被總體設(shè)計(jì)上追求精工細(xì)做的審美，圖案趨近寫(xiě)實(shí)性表現(xiàn)為主，較少考慮制版、刮糊的工藝合理性，多用刻刀制版且設(shè)計(jì)風(fēng)格似剪紙，具體到點(diǎn)、線、面的設(shè)計(jì)大開(kāi)大合的人物臉部處理，為求傳神基本以剪紙手法表現(xiàn)，庭院對(duì)弈被面局部見(jiàn)圖9。

圖9 庭院對(duì)弈被面局部

圖10 和合二仙

圖11 “福壽綿綿”被面局部

清末、民國(guó)的藍(lán)印花布圖案設(shè)計(jì)更偏向?qū)I(yè)、高度的歸納與夸張?zhí)幚?，點(diǎn)，線、面的設(shè)計(jì)因制版和刮糊所限而需張馳有度，且有自身的造型設(shè)計(jì)與塊面分割處理的特殊要求。說(shuō)明是被面增加了各種形態(tài)的沖刀和花塹的運(yùn)用，使得圖案造型偏向程式化。為解決程式化造型相對(duì)單一化的矛盾，豐富畫(huà)面形式美需求，又出現(xiàn)了新的構(gòu)圖排版和新的題材內(nèi)容，以及新的表現(xiàn)手法來(lái)豐富和補(bǔ)足，如湖南一帶的藍(lán)印花布圖案常見(jiàn)以密集的圓點(diǎn)構(gòu)成中間層次，襯托出藍(lán)色的花紋，表現(xiàn)手法別具一格。清后期的“和合二仙”被面見(jiàn)圖10，“福壽綿綿”被面局部見(jiàn)圖11。

4 結(jié)束語(yǔ)

雖然“藥斑布”創(chuàng)始于宋代，但當(dāng)時(shí)的棉花種植較少，紡棉技術(shù)也比較落后，藍(lán)印花布并未得到廣泛發(fā)展。元代黃道婆從崖州回到松江烏泥涇后，對(duì)棉紡織加工工具進(jìn)行了改進(jìn)并推廣。明代朱元璋時(shí)期大力提倡植棉，江南一帶成為全國(guó)棉紡織業(yè)的中心，靛藍(lán)的染色技術(shù)也在明末發(fā)展至成熟，至此藍(lán)印花布才具備了廣泛發(fā)展的條件。馬橋出土的藍(lán)印花布被面鮮明的藝術(shù)風(fēng)格與精湛的制作工藝也反映了當(dāng)時(shí)藍(lán)印花布染色與印花工藝的技藝成熟度。本文通過(guò)與清末及民國(guó)的藍(lán)印花布圖案對(duì)比分析發(fā)現(xiàn)，馬橋藍(lán)印花被受織花圖案和繪畫(huà)藝術(shù)的影響，圖案設(shè)計(jì)生動(dòng)大方，偏重寫(xiě)實(shí)化表現(xiàn)。清代圖案設(shè)計(jì)注重程式化，更趨于平民化、世俗化，這與清代圖案與工藝總體繁縟堆砌風(fēng)氣有所不同，原因是受藍(lán)印花布專業(yè)化制版所限，及大量生產(chǎn)降低成本提高生產(chǎn)效率所必需，主要滿足普通百姓注重實(shí)用性的中低端市場(chǎng)需求。綜上所述，明代中期至民國(guó)300年時(shí)間，藍(lán)印花布從圖案設(shè)計(jì)到制作工藝不斷發(fā)展、完善直至成熟，使印花紡織品不再是上層社會(huì)的專享用品，走進(jìn)普通百姓生活，映射出他們的精神追求與勞動(dòng)智慧，譜寫(xiě)了中國(guó)傳統(tǒng)印花紡織品燦爛的歷史篇章。