郭宏巖

（遼寧省阜新蒙古族自治縣非物質文化遺產(chǎn)保護中心，遼寧 阜新 123199）

蒙古勒津安代是把歌、舞融為一體的綜合性藝術形式，它不同于蒙古族其他民歌和演唱藝術，唱詞大部即興編唱，以正詞和襯詞構成，上句正詞，下句襯詞，交替出現(xiàn)，具有農(nóng)耕文化特征。音樂出現(xiàn)很多的升降音，具有獨特的韻味。舞蹈簡單、有力，主要以甩巾、舞手，蹦跳、跺踏為主，體現(xiàn)出熱情奔放、樸實剛勁、節(jié)奏明快的特點。在蒙古勒津地區(qū)流傳用以“驅邪治病”的“蘇怒斯”安代源遠流長，經(jīng)一代代安代歌手的傳承和創(chuàng)作，逐漸成為文學、音樂、舞蹈相結合的綜合性文藝活動形式[1]。

1 源流探索

1.1 安代與巫神文藝的風格特征的分析

“蘇怒斯”安代內(nèi)容、形式以及音樂風格，都不同于其他蒙古民歌和書曲音樂。同蒙古“薩滿”教巫神文藝相比較，極為類似。巫神音樂的音符中的升降音具有獨特的宗教性，與之類似，蒙古勒津安代的很多曲牌中也有升降音。

“薩滿”巫師的祈禱詞是由半句正詞、半句襯詞構成的，這種使用方法給構成民俗活動曲調風格和特征帶來很大幫助；安代唱詞也是由半句正詞、半句襯詞組成，只是安代的正詞是領唱詞，襯詞多是幫唱詞，從而使安代曲牌的風格有更大的特色。

另外，巫神祈禱的前導句一般都用這樣的一段詞：“要把盔甲穿戴好，要把步伐調整好，向著先輩祖宗爺，心地虔誠來祈禱?！睆倪@段唱詞可以看出，巫神的法事活動，不單是邊敲鼓邊吟唱，還要隨之調整步伐。步伐本身就是一種舞蹈，由此可知，巫神法事活動還需配合一定的舞蹈動作來體現(xiàn)。顯然，安代和巫神活動在音樂、唱詞的運用方面基本相同，且都是文學、音樂、舞蹈相結合的綜合性文藝形式。因此，蒙古勒津安代很可能為巫神文藝的變種。

1.2 巫神文藝與安代的淵源關系

“薩滿”教是蒙古族最原始的宗教[2]，它是在原始社會的母叔制時期，在遠古“圖騰”崇拜的基礎上產(chǎn)生的。當時“薩滿”教的一切活動都要由姨圖干——巫婆主持執(zhí)行。蒙古社會進入父權制以后，“薩滿”教的活動由總稱為“博”的男性巫師主持執(zhí)行，與此同時，姨圖干也長期存在。“薩滿”巫師為人“驅邪治病”時，口念咒語，祈禱祝愿，手舞足蹈，裝出神靈附體的樣子（《辭海》“巫神”條注釋）。這種直屬“薩滿”巫師法事活動的內(nèi)容，也叫作“唱安代”[3]。

“薩滿”教最為興盛的時期是奴隸主社會（？—1206年）到蒙古帝國（1206—1271年）。據(jù)《成吉思汗祭奠》記載，在成吉思汗逝世后，其后代在鄂爾多斯修筑“八寶室”，每當來此向成吉思汗神靈祈禱惠賜時，都要請“薩滿”巫師舉行法事活動儀式，可見當時的“薩滿”教地位之高[4]。

至元時（1271—1368年），蒙古“薩滿”教因失去政治地位而逐漸衰落。元朝覆滅后（1368年）“薩滿”教又得到復興，廣泛流行于北方蒙古族聚居地區(qū)。清朝初期，蒙古勒津部從河套地區(qū)遷至遼西地區(qū)定居，清政府為更好地控制蒙古勒津部，大肆興建廟宇，施行政教合一的優(yōu)惠政策，許多蒙古人將聰明伶俐的孩子送到廟里當喇嘛，藏傳佛教在蒙古勒津地區(qū)很快發(fā)展起來，薩滿教被佛教壓制，在蒙古勒津地區(qū)逐漸消失。

從上述興衰史可以看出，巫神文藝“唱安代”由舊的形態(tài)演變?yōu)槿罕娦缘男滦螒B(tài)的時代形式。在這種嚴峻的形勢下，它仍可以新形式繼續(xù)存在，原因有二：①“薩滿”教（包括它的各種活動形式）是一種觀念形態(tài)的事物，它雖然在政治上衰落而瀕于覆滅，但總是在人們的觀念里長期、頑固地存在下去；②其有用部分，如治療疾病的功能，由于人們的需要而演變、發(fā)展，留存至今。這是新形態(tài)的民間安代產(chǎn)生的主要原因，由此不難看出蒙古勒津安代的形成及其興盛皆在明末以后。

2 傳統(tǒng)活動

“蘇怒斯”安代多服務于“著邪著魔”、用藥無效的婦女病人。病人癥狀多為日漸消瘦、少言寡語、萎靡不振、臥床不起。這種安代應由病人家屬籌辦，在準備程序完成后，在指定日子開展活動。

2.1 準備階段

聘請歌手、布置場地、準備相關設施。邀請一名經(jīng)驗豐富的首席歌手，還要邀請12名年輕的幫唱歌手，作為常任歌手，自始至終地堅持下來（安代的療程一般是21天）?；顒訄龅貞O于大街或場院等寬敞之處。安代場的中心舞區(qū)應深翻地皮，以柴草和糜秧等物做鋪墊，以使踩踏既有彈力也有震力。

主要設施有石磙子1個，立于場地中央，作為園場中心。場地中央及四周立木桿，高懸燈籠、火把并拉上彩旗。場地四周點燃篝火照明。為歌手們每人準備一條白布巾作為道具等。

2.2 安代的活動階段

蒙古勒津安代有“招引激起”“聯(lián)歡問名”“送祟隱休”等3個程序，共14個詞牌和曲牌，分別是《烏力呼》《寶斯高呼》《呼爾特格呼》《朝柴》《查瑪那呼》 《寶茹勒潔》《江斯萊》《額烈西拉》《阿呀根呼勒達》《特默哈達》《杰古爾奈古爾》《額嗻勒呼》《呢日阿蘇呼》《西爾古呼》。通過這3個程序，14個詞牌、曲牌的勸導、歡唱、跳躍，使病者精神振奮。

每晚進行的程序不一定是3個，最初幾天僅進行“招引激起”。病人可以行走之后，開始加入“聯(lián)歡問名”程序。若“問名”不成功，則天天重復前兩個程序。通過“問名”程序問出名字后，按病人要求還要聯(lián)歡幾天，方可進人下一個“送祟隱休”程序。

2.3 “招引激起”

“招引激起”的內(nèi)容是把病人召喚起來，從家里走至安代場。首席歌手帶領幫唱歌手向病人家方向站成一排，共同合唱《烏力呼》歌。此歌唱過多遍后，病人由家屬扶至場地中央，坐于石磙子上。首席緊接著唱《寶斯高呼》歌，引誘病人使之有所反應。首席歌手邊舞邊唱《寶斯高呼》，幫唱歌手邊跺腳邊唱襯詞，以配合節(jié)奏烘托氣氛。

《寶斯高呼》歌唱過幾遍后，病人仍無反應，第一天的活動便到此結束，第二天仍從《烏力呼》開始。如果病人有所反應且能從石磙子上站起來，就立刻進行《呼爾特格呼》，招呼病人與大家一同歡唱起舞。此時主要看首席歌手的能力，他們會千方百計地讓病人圍繞石磙子走動起來，幫唱歌手隨后跺步行進、幫唱襯詞。

2.4 “聯(lián)歡問名”

通過上一個程序的招引，如若病人可以跟著大家活動，便可立即進入第二個程序“聯(lián)歡問名”。主要內(nèi)容是歌手和病人一起歡歌起舞。首先，歌手即興編詞勸導病人，拉近距離。這是個漫長的過程，可能需要幾天，期間要變換交替演唱《朝柴》《查瑪那呼》《寶茹勒潔》《江斯萊》《額烈西拉》《阿呀根呼勒達》《特默哈達》《杰古爾奈古爾》等曲牌。幫唱歌手應隨著曲牌的變化而變換隊形，隨病人行進跺踏，幫助首席歌手唱襯詞，使場面歡快、熱烈。

“聯(lián)歡”達到高潮后，首席歌手進入“問名”階段。首席歌手要將附在病人身上的魔名問出來?！皢柮币话悴荒芤淮螁柍?，“病人”需要幾番周折方才說出。如若“問名”成功，首席歌手在夸贊病人的同時，還要問其想法與需求。因此，安代的活動時間還要根據(jù)“病人”的要求而加以調整。

2.5 “送祟隱休”

在滿足“病人”提出的要求后，方可進入第三個程序“送祟隱休”：①通過燒掉替身以及魔所依戀的物品，滿足魔的要求，以示全部奉送；②病人從火堆上跳過，以示魔已離身；③讓病人騎上馬，到異地他鄉(xiāng)隱匿休養(yǎng)。在該階段，幫唱歌手手拉手站成圓圈，假設為城墻。首席歌手帶領病人依次到“西門”“北門”“東門”，都不得應允，再到“南門”。得到“南門護衛(wèi)”的允許后，由首席歌手帶領病人從“南門”通過，走向場外三岔路口的篝火，將替身和魔所依戀的物品燒掉，讓病人從烈火中間穿過，緊接著讓病人到異地他鄉(xiāng)去隱匿休養(yǎng)。全部活動就此結束。

3 心理治療作用

人若有病，對癥下藥，很快就能夠康復。但若用藥無效，說明是有心理疾病。驅邪治病的安代，多用于婚姻受到挫折、患有相思病的婦女。通過“招引激起”“聯(lián)歡問名”“送祟隱休”這3個程序14個詞牌、曲牌的勸導、歡唱、跳躍，使其精神振奮，達到病體康復的目的。

據(jù)老歌手介紹，“驅邪治病”的“蘇怒斯”安代產(chǎn)生于東蒙的蒙古勒津（今阜新蒙古族自治縣）一帶，遍布該地區(qū)的村村屯屯。據(jù)安代歌手阿斯冷老人說，“蘇怒斯”安代和“烏日格”安代在清朝最流行；從其記事以來，僅在阜新蒙古族自治縣佛寺鎮(zhèn)便曾有過6名婦女通過唱安代治療疾病，她們都在20世紀90年代相繼故去[5]。

從安代的唱詞的風格特點來看，安代的每個詞牌都有其各自的內(nèi)容。除一些固定唱詞外，一般都是根據(jù)內(nèi)容即興而唱，目的皆為讓患者從家中走出來，到安代場同大家一起歡唱，逐漸恢復精神，直至康復。

一家辦安代，附近村屯的人們都會前來幫助，也有一些幫唱、助威者不請自來，積極熱情地下場伴唱伴舞。有人還會下場替下首席歌手，領唱領舞，即興編詞，耐心勸慰患者；也有助威者為了病人能夠早日康復，不辭辛苦幫唱。這些都是民間傳統(tǒng)“一家有事百家?guī)汀钡谋憩F(xiàn)，患者通過多日歡唱，心情逐漸開朗，病情漸癒。

4 結束語

在缺醫(yī)少藥的年代，蒙古勒津安代以其心理療法加之運動形式治愈了很多患者。如今，蒙古勒津安代作為一種民俗活動，經(jīng)過藝人們的不斷探索、創(chuàng)新，逐漸演變成群眾自娛自樂的廣場舞蹈，極大地滿足了當?shù)孛晒抛迦罕姷奈幕瘖蕵沸枨蟆Ｍㄟ^唱安代，人們在音樂中得到啟迪，在舞蹈中得到鍛煉，在活動中得到快樂。