左東嶺

在元明之際的詩壇，存在著兩種截然不同的詩學(xué)審美觀念。一種主張?jiān)姼钁?yīng)該隨時(shí)代之變化而變化，作者生逢亂世就應(yīng)該有變風(fēng)變雅的聲音出現(xiàn)，以針砭現(xiàn)實(shí)，指摘時(shí)弊。劉基是這方面的代表，其《項(xiàng)伯高詩序》說：“言生于心而發(fā)為聲，詩則其聲之成章者也。故世有治亂，而聲有哀樂，相隨以變，皆出乎自然，非有能強(qiáng)之者。是故春禽之音悅以豫，秋蟲之音凄以切；物之無情者然也，而況于人哉！予少時(shí)讀少陵詩，頗怪其多憂愁怨抑之氣，而說者謂其遭時(shí)之亂，而以其怨恨悲愁發(fā)為言辭，烏得而和且樂也！然而聞見異情，猶未能盡喻焉。比五六年來，兵戈迭起，民物凋耗，傷心滿目，每一形言，則不自覺其凄愴憤惋，雖欲止之而不可，然后知少陵之發(fā)于性情，真不得已，而予所怪者，不異夏蟲之疑冰矣?！雹僭诖耍瑒⒒^承了《詩大序》聲與政通的儒家觀念，并以唐代著名詩人杜甫作為例證，當(dāng)然具有足夠的說服力。另一種主張則認(rèn)為，士人雖身處世變而依然應(yīng)保持自我的人格與操守，即所謂處亂世而不易其節(jié)，其詩作仍應(yīng)有悠然之風(fēng)度與平和之狀態(tài)。楊維楨可作為此種觀點(diǎn)之代表，其《郭羲仲詩集序》說：“翼蚤歲失怙，中年失子，家貧而屢病，宜其言之大號(hào)疾呼，有不能自遏者。而予每見其所作，則皆悠然有思，淡然有旨，興寄高遠(yuǎn)而意趣深長，讀之使人翛然自得，且爽然自失，而于君親臣子之大義，或時(shí)有發(fā)焉，未嘗不嘆其天資有大過人者，而不為世變之所移也。”②郭翼，字羲仲，是元末鐵崖詩派的主要成員，深得楊維楨好評(píng)。他在當(dāng)時(shí)不僅家境貧寒，而且仕途坎坷，曾上書張士誠而不遇，晚年作縣學(xué)訓(xùn)導(dǎo)也郁郁不得志。他的詩風(fēng)很有鐵崖體的怪異色彩，楊維楨認(rèn)為其詩歌風(fēng)格在李賀、李商隱之間。由于郭翼是其所喜愛的同派成員，楊維楨也許在序文中對(duì)其褒揚(yáng)過多，甚至其所概括的詩風(fēng)與郭翼的創(chuàng)作實(shí)際不完全相符。但在此需要特別注意的是，楊維楨的這種看法代表了當(dāng)時(shí)詩壇的一種重要評(píng)詩標(biāo)準(zhǔn)，那就是對(duì)于平和、超逸詩風(fēng)的褒揚(yáng)，尤其是身處不幸境遇而性情不為所移，更顯示出其品格之高潔。劉基與楊維楨無疑都是元明之際詩壇的重量級(jí)人物，他們的詩歌主張也都有相當(dāng)大的詩人群體認(rèn)同。那么，身處同一時(shí)代，何以會(huì)有如此差異之大的詩學(xué)觀念？是因?yàn)樯搅峙c臺(tái)閣的地位不同，還是所處的地域不同，抑或是所受傳統(tǒng)的影響不同？如欲理清其中原因，尚需從元代詩壇整體狀況談起。

一

元末文人蔣易曾經(jīng)縱論元詩的發(fā)展過程說：“皇元混一海寓，百年于茲，而詩凡三變。至元以來，若靜修劉公、魯齋許公、牧庵姚公、疏齋盧公所作，熙熙乎，澹澹乎，典實(shí)和平，藹然有貞觀、上元?dú)庀?。至大、皇慶以來，若吳興趙子昂、浦城楊仲弘、清江范德機(jī)、蜀郡虞伯生、豫章揭曼碩諸作，沨沨乎，洋洋乎，雄深雅麗，訇然有開元、大歷音韻。壬辰以來，寇盜薦至，士大夫流離顛沛，小民蕩析離居，哀怨之音呻吟載路，戚戚焉，恤恤焉，湫乎悠乎，聞之者蹙額，見之者墮淚，變風(fēng)變雅于是乎作矣。謂文章于時(shí)高下，聲音與政通，詎不信然！”③蔣易，字師文，自號(hào)橘山真逸，建陽人，元末曾入福建左丞阮德柔幕府。在詩學(xué)上，他早年師從杜本，可謂學(xué)有淵源。成年后又遍游長淮以南，結(jié)交當(dāng)世名士，可謂見多識(shí)廣。因而他在序文中所概括的元詩發(fā)展階段及特征，應(yīng)該說具有一定的可信性。從他所描繪、歸納的第三階段的詩學(xué)內(nèi)涵看，其判斷與劉基所言一致，即所謂“變風(fēng)變雅”的格調(diào)，其所據(jù)理論也是所謂“聲音與政通”的儒家詩學(xué)主張，而且也的確合乎易代之際詩學(xué)演變的一般情狀。但其中還隱含著另外一點(diǎn)值得關(guān)注的信息，那就是他所概括的“典實(shí)和平”與“雄深雅麗”的前中期詩學(xué)特征與楊維楨所言的“悠然有思，淡然有旨，興寄高遠(yuǎn)而意趣深長”的詩歌體貌具有一定的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，起碼在和平、雅正這一點(diǎn)上是有內(nèi)在一致性的。其實(shí)，元代中期的詩學(xué)思想也以平和、深長為主旨，其代表人物虞集在《李仲淵詩稿序》中就說：“其辭平和而意深長者，大抵皆盛世之音也，其不然者，則其人有大過人者，而不系于時(shí)者也。”④在此，虞集指出了“辭平和而意深長”詩歌體貌產(chǎn)生的兩個(gè)原因，“于時(shí)高下”的“盛世之音”和“其人有大過人者，而不系于時(shí)”的高尚境界。這種思路似乎已經(jīng)為元末的楊維楨等預(yù)先提供了論說方式。有人曾這樣概括元代中期臺(tái)閣文人的詩學(xué)特征：“在奎章閣文人群體的創(chuàng)作理念中，‘和’是頗為重要的概念，也是較為典型的創(chuàng)作特征。所謂和，內(nèi)涵豐富，包括情緒的平和、順?biāo)?，氣象的沖和、雅正，意境的清和、雍熙，詞采的溫和、蘊(yùn)藉，總之，奎章閣文人群體作為館閣文人為代表的群體，他們?cè)噲D通過自己的理論和實(shí)踐引導(dǎo)整個(gè)時(shí)代文人以‘和’為基礎(chǔ)去理解并平和看待，甚至中和、緩解社會(huì)上因南北文化差異而造成的詫異、沖突、別離、遠(yuǎn)行等行為和情緒?！雹菰诖?，奎章閣文人想通過“和”的氛圍營造來化解南北差異所造成的文化沖突的預(yù)期，肯定是一種過于理想化的書生之見，因?yàn)楸M管文化上的影響使得部分蒙古與西域人具有向往漢族文化的傾向，而部分臺(tái)閣文人也的確有對(duì)北方風(fēng)光的奇異之感，但政治上的種族分類與心理上的民族隔閡并不能依靠詩歌完全解決。就元代詩壇的實(shí)際情況看，臺(tái)閣文人所倡導(dǎo)的此種雅正、平和詩風(fēng)，只不過對(duì)于漢族詩人，尤其是對(duì)江南文人的詩學(xué)思想與詩歌創(chuàng)作造成了更為廣泛的影響。

這種影響可以通過《皇元風(fēng)雅》的編選表現(xiàn)出來?！痘试L(fēng)雅》編選于至元二年（1336），共有前、后集凡十二卷，題為“旴江梅谷傅習(xí)說卿采集，儒學(xué)學(xué)正孫存吾如山編類，奎章學(xué)士虞集伯生校選”。虞集在序中說：“詩之為教，存乎性情，茍無得于斯，則其道謂之幾絕可也?；试鼤r(shí)作者迭起，庶幾風(fēng)雅之遺無愧騷選。然而朝廷之制作，或不盡傳于民間，山林之高風(fēng)，必不諧于流俗，以詠歌為樂者，固嘗病其不備見也。”⑥編選的原則當(dāng)然是兼存朝廷與山林之詩，但目的還是要合乎風(fēng)雅的標(biāo)準(zhǔn)。到了至元三年，建陽人蔣易又編選了三十卷的《皇元風(fēng)雅》，虞集再次為之作序，其中說：“我國家奄有四方，三光五岳之氣全，淳古醇厚之風(fēng)立。異人間出，文物燦然，雖古昔何以加焉？是以好事君子，多所采拾于文章，以為一代之偉觀者矣。然而山林之士，或不足以盡見之。”（《國朝風(fēng)雅序》）⑦其原則依然是要臺(tái)閣與山林之詩兼顧。蔣易編選《皇元風(fēng)雅》的行為是否受到傅習(xí)和孫存吾的影響不得而知，因?yàn)閮蓵蓵昂髢H差一年，以當(dāng)時(shí)的地理交通狀況，可能性實(shí)在太小。但有一點(diǎn)可以肯定，那就是均系受到虞集等臺(tái)閣文人的影響而從事的詩歌普及工作，這從蔣易《皇元風(fēng)雅集引》可以清楚地看出：

易嘗輯錄當(dāng)代之詩，見者往往傳寫，蓋亦疲矣。咸愿鋟梓，與同志共之。因稍加詮次，擇其溫柔敦厚，雄深典麗，足以歌詠太平之盛，或意思閑適，辭旨沖澹，足以消融貪鄙之心，或諷刺怨誹而不過于譎，或清新俊逸而不流于靡，可以興，可以誡者，然后存之。蓋一約之于義理之中而不失性情之正，庶乎觀風(fēng)俗、考政治者或有取焉。是集上自公卿大夫，下逮山林閭巷布韋之士，言之善者無不錄，故題之曰《皇元風(fēng)雅》。⑧

蔣易的觀點(diǎn)集中代表了元代臺(tái)閣詩論的思想主旨與廣泛影響，其要點(diǎn)有二：一是以山林與臺(tái)閣分類的論詩模式，而且他認(rèn)為這兩類詩歌既是有分別的——溫柔敦厚、雄深典麗之臺(tái)閣與意思閑適、辭旨沖澹之山林，同時(shí)又是一致的——均合乎“或諷刺怨誹而不過于譎，或清新俊逸而不流于靡”的中和原則，此一點(diǎn)顯然是受到虞集等臺(tái)閣詩人論詩主張的影響，是臺(tái)閣詩觀向山林詩壇的擴(kuò)散與滲透。第二點(diǎn)乃是山林與臺(tái)閣詩學(xué)觀念的共同思想基礎(chǔ)——理學(xué)的影響，即所謂“一約之于義理之中而不失性情之正”。樂而不淫、哀而不傷的中和觀念當(dāng)然是從漢代《詩大序》以來儒家一直強(qiáng)調(diào)的詩學(xué)傳統(tǒng)，但“約之于義理”則是宋代理學(xué)家的新提法。

關(guān)于理學(xué)與元代詩文的關(guān)系，前人已有過許多論述⑨。對(duì)此表述最為直接的是元代臺(tái)閣作家黃溍，他在《順齋文集序》中認(rèn)為，國子監(jiān)博士蒲道源之所以能夠?qū)⑽恼聦懙镁馊缌冀鹈烙?，“不俟鍛煉雕琢而光輝發(fā)越”，就是因?yàn)樗軌颉耙孕岳碇畬W(xué)而施之于臺(tái)閣之文”⑩。盡管這還是傳統(tǒng)儒家有德者必有言的老話頭，但經(jīng)過宋儒的引申發(fā)揮之后，還是增加了新的內(nèi)涵，其中對(duì)于圣賢氣象的追求尤堪矚目。程頤曾稱贊程顥說：“先生資稟既異，而充養(yǎng)有道，純粹如精金，溫潤如美玉；寬而有制，和而不流；忠誠貫于金石，孝悌通于神明。視其色，其接物也，如春陽之溫；聽其言，其入人也，如時(shí)雨之潤。胸懷洞然，徹視無間；測(cè)其蘊(yùn)，則浩乎若滄溟之無際；極其德，美言蓋不足以形容?！?這種表述就并非一般的有德與得道的抽象說明，而是一種言行、一種精神、一種人格、一種境界，總起來說就是所謂的“圣人氣象”，它表現(xiàn)為寬闊的胸襟、從容的風(fēng)度、獨(dú)立的品格、暖人的情懷。這種氣象將道與義理熔鑄成一種整體的風(fēng)貌，帶有鮮明的形象感與審美的意味。從黃溍對(duì)于蒲道源“良金美玉”與“光輝發(fā)越”的贊語里，不難品味出他對(duì)宋儒圣賢氣象的認(rèn)可與繼承。如果說元代的臺(tái)閣文人在“行道”過程中難以有什么作為的話，那么他們對(duì)于“守道”的山林之文倒是能夠造成順理成章的影響。因?yàn)闊o論是山林之士還是臺(tái)閣之士，在堅(jiān)持儒家理想與文人品格方面都是高度一致的，則其對(duì)圣人氣象的追求又可以是不謀而合的。由此，回過頭來再看蔣易所說的“溫柔敦厚”“意思閑適”“辭旨沖?！边@些特征，無不可以與圣人氣象聯(lián)系起來。戴良對(duì)此可謂心領(lǐng)神會(huì)，他在為丁鶴年輯錄的《皇元風(fēng)雅》所作序文中說，“其格調(diào)固擬諸漢唐，理趣固資諸宋氏”，所以才能做到“語其為體，固有山林、館閣之不同，然皆本之性情之正，基之德澤之深，流風(fēng)遺俗，班班而在”?。也就是說，無論臺(tái)閣還是山林，盡管其詩體類型存在差異，但“理趣資諸宋氏”則又是完全一致的。抽出“理趣”這一范疇來概括元代臺(tái)閣詩學(xué)思想對(duì)于山林詩歌的浸染，也許是最為恰當(dāng)?shù)谋硎觥?/p>

二

虞集、蔣易與戴良都指出了臺(tái)閣之詩對(duì)于山林之詩在理趣方面的影響，或者說臺(tái)閣與山林之詩共同受到宋人理趣的影響，這究竟是一廂情愿的理想，還是元代文學(xué)的歷史事實(shí)？應(yīng)該說，當(dāng)一種占據(jù)主導(dǎo)地位的詩歌體貌和審美形態(tài)一旦形成之后，就會(huì)形成歷史的慣性，不斷對(duì)詩壇施加影響，從而構(gòu)成創(chuàng)作的思維習(xí)慣與批評(píng)的流行話語。這不僅有上述楊維楨的看法佐證，連超然世外的隱逸畫家與詩人倪瓚也會(huì)以此種觀念評(píng)詩論詩，其《謝仲野詩序》曰：

《詩》亡而為《騷》，至漢為五言。吟詠得性情之正者，其惟淵明乎？韋、柳沖淡蕭散，皆得陶之旨趣。下此則王摩詰矣，何則？富麗窮苦之詞易工，幽深閑遠(yuǎn)之語難造。至若李、杜、韓、蘇，固已煊赫焜煌，出入今古，逾前而絕后，校其情性，有正始之遺風(fēng)，則間然矣。延陵謝君仲野，居亂世而有怡愉之色，隱居教授以樂其志。家無瓶粟，歌詩不為愁苦無聊之言。染翰吐詞，必以陶、韋為準(zhǔn)則。己酉春，攜所賦詩百首，示余于空谷無足音之地。余為諷詠永日。飯瓦釜之粥糜，曝茅檐之初日，怡然不知有甲兵之塵，形骸之累也。余疑仲野為有道者，非歟？其得于義熙者多矣。?

倪瓚在此具有獨(dú)特的論詩角度，他盡管不否認(rèn)王維、李白、杜甫、韓愈、蘇軾這些一流詩人“逾前而絕后”的詩歌成就，但以性情之正的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，顯然他們與倪瓚的詩學(xué)理想存有差距。倪瓚認(rèn)為在古今詩人中，“吟詠得性情之正者”唯有陶淵明一人。其好友謝仲野之所以能夠“居亂世而有怡愉之色”，超越“家無瓶粟”的“形骸之累”，從而做到“歌詩不為愁苦無聊之言”，其中原因就是“必以陶、韋為準(zhǔn)則”，這個(gè)準(zhǔn)則當(dāng)然不僅僅是詩體的模仿，而是堅(jiān)守“性情之正”的品格。在詩序的結(jié)尾，倪瓚意味深長地說，自己推測(cè)謝仲野為“有道者”，而有道的內(nèi)涵就是“其得于義熙者多矣”?！傲x熙”乃東晉安帝司馬德宗之年號(hào)，據(jù)載陶淵明在東晉滅亡后寫詩不書年號(hào)而僅書甲子，表達(dá)自己隱居而不仕新朝之志。后來詩人多以“義熙”比喻隱居以保持氣節(jié)之高潔。該序文中有“己酉”的紀(jì)年，實(shí)乃洪武二年。倪瓚所言之“得于義熙者多矣”顯然是指謝仲野隱居不仕新朝之意，同時(shí)此種只書甲子的筆法也表達(dá)了作者本人的思想、情感傾向。當(dāng)然，此處的“性情之正”并不限于不仕朱明王朝，元明易代之際，還有戰(zhàn)亂、貧窮等等因素，作為一個(gè)詩人要能夠忍于饑寒而不為物欲所誘是需要定力的。

倪瓚作于癸亥年（洪武六年，1373）的《拙逸齋詩稿序》可以作為此說的補(bǔ)充與旁證。該文也說：“詩必有謂，而不徒作，吟詠得乎性情之正，斯為可矣?！彼J(rèn)為，其好友周正道之詩可謂得性情之正，其根據(jù)乃是：“兵興三十余年，生民之涂炭，士君子之流離困苦，有不可勝言者，循致至正十五年丁酉（1355），高郵張氏乃來據(jù)吳，人心惶惶，日以困悴（粹）。正道甫自壯至其老，遇事而興感，因詩以紀(jì)事，得雜體詩凡若干首。不為縟麗之語，不費(fèi)鏤刻之工，詞若淺易而寄興深遠(yuǎn)。雖志浮識(shí)淺之士讀之，莫不有惻怛、羞惡、是非之心，仁義油然而作也?！?從詩歌體貌上講，依然是“詞若淺易而寄興深遠(yuǎn)”的平和、閑遠(yuǎn)，但因?yàn)橛辛巳逭哧P(guān)注民生的情懷，于是乎才能夠“遇事而興感，因詩以紀(jì)事”，從而具備“仁義油然而作”的感發(fā)人心的效果。這就叫“吟詠性情之正”，就像倪瓚贊美另一位隱逸詩人陳惟允的詩作那樣：“讀之悠然深遠(yuǎn)，有舒平和暢之氣，雖觸事感懷，不為迫切憤激之語?！保ā肚锼幵娦颉罚?這種情懷既是元代山林之士堅(jiān)守道義的必然反映，當(dāng)然也與元代主流詩壇長期流行的“約之以義理”的詩學(xué)傳統(tǒng)具有密切的關(guān)聯(lián)?？梢哉f，在元明之際的隱逸詩人群體中，超然的情懷與閑逸的詩風(fēng)只是他們?cè)妼W(xué)內(nèi)涵的一個(gè)方面，其骨子里依然深藏著民胞物與的仁人之心。

然而，在元明之際這樣一個(gè)動(dòng)蕩多變的時(shí)代里，用一種詩學(xué)思想來概括所有詩人是很危險(xiǎn)的。由于元代政治環(huán)境相對(duì)散漫，思想比較多元，文人們具有復(fù)雜的思想與多樣的人生選擇乃是必然的結(jié)果。對(duì)于元明之際的文人來說，受到理學(xué)觀念的影響而又不限于理學(xué)一元的格局，乃是他們區(qū)別于宋人與明人的顯著特征。比如說，他們雖有守道的品格卻又缺乏政治的責(zé)任感，長期的邊緣化生存狀態(tài)孕育出他們的旁觀者心態(tài)，從而更關(guān)注自我人生價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，秉持快適的生活態(tài)度，而流行的佛教、道教觀念又造成了他們更為超越的情懷與人生的空幻感等等，于是就有了以行樂、快活為目的的玉山雅集，有了反映世俗情調(diào)的竹枝詞創(chuàng)作和香艷詩風(fēng)的流行。就倪瓚本人而言，其思想不是單單一個(gè)理學(xué)所能概括的。他既贊美周道正等人的儒者品格，同時(shí)又欣賞具有濃厚老莊思想的逸人蔡質(zhì)的人生觀：

人世等過客，天地一蘧廬耳。吾觀昔之富貴利達(dá)者，其綺衣、玉石、朱戶、翠箔，轉(zhuǎn)瞬化為荒煙，蕩為冷風(fēng)，其骨未寒，其子若孫已啼饑號(hào)寒于途矣。生死窮達(dá)之境，利害毀譽(yù)之場(chǎng)，其自拘者觀之，蓋有不勝悲者；自其達(dá)者觀之，殆不直一笑也。何則？此身亦非吾所有，況身外事哉？莊周氏之達(dá)生死，齊物我，是游乎物之外者，豈以一芥蒂于胸中？莊周，我所師也，寧為喜晝悲夜，貪榮無衰哉?。ā掇緩]詩并序》）?

在此，這位蘧廬子蔡質(zhì)明確提出了超越生死、物我的莊周達(dá)觀人生追求，人的生死窮達(dá)、利害毀譽(yù)，都不過像自然的晝夜循環(huán)一樣，是每個(gè)人都要面對(duì)的。面對(duì)廣闊無垠的宇宙，每個(gè)人都是匆匆過客。如果糾結(jié)于現(xiàn)實(shí)的利害得失、貪生畏死，那么就會(huì)產(chǎn)生無窮的悲傷、焦慮，擺脫現(xiàn)實(shí)的牽掛而達(dá)到齊物我、等生死的超然境界，才會(huì)更為輕松自由地度過一生。不懼死乃是為了更輕松的活，輕得失乃是為了更重視自我生命的價(jià)值，這是莊子的本意，也是道家思想的精髓。蘧廬子理解這些，倪瓚明白這些，因?yàn)槁犨^此段話后，倪瓚說：“予嘗友其人，而今聞其言也如此，蓋可嘉也?！彪S后賦詩一首曰：“天地一蘧廬，生死猶旦暮。奈何世中人，逐逐不反顧。此身非我有，易晞等朝露。世短謀則長，嗟哉勞調(diào)度。彼云財(cái)斯聚，我以道為富。坐知天下曠，視我不出戶。榮公且行歌，帶索何必惡。”（《蘧廬詩并序》）?在詩中，倪瓚不僅復(fù)述了蘧廬子的齊物我思想，而且發(fā)揮了莊子生也有涯而知也無涯的珍惜生命的忠告，還強(qiáng)調(diào)了列子及時(shí)行樂的觀念。“榮公且行歌，帶索何必惡”之句用《列子·天瑞》中“榮啟期行乎郕之野，鹿裘帶索，鼓琴而歌”的典故。孔子問榮啟期何以樂，榮啟期回答說：“貧者士之常也，死者人之終也，處常得終，當(dāng)何憂哉？”?后來，榮啟期遂成為隱逸高士的典型。六朝陸云《榮啟期贊》曰：“榮啟期者，周時(shí)人也。值衰世之季末，遂隱居窮處，遺物求己。搠懷玄妙之門，求意希微之域。天子不得而臣，諸侯不得而友。行年九十，被裘鼓琴而歌?！?可知此一典故中隱含有身處末世不愿臣服王侯而自適其樂之意。

倪瓚的確是元明之際的高人，他觀大勢(shì)而預(yù)知天下將亂，散家財(cái)而遨游江湖；知張士誠庸碌不可為，遂避之而不參與其事；待大明立朝之后，亦隱居以寫詩作畫而度余生。正是有了這種超然的胸襟，方能成就其通達(dá)的人格與詩文書畫的逸品。同時(shí)人謝應(yīng)芳有詩曰：“詩中有畫畫有詩，輞川先生伯仲之。襟懷不著一事惱，姓名只恐多人知。竹籜裁冠晨沐發(fā)，蓮蓬洗硯晚臨池。數(shù)年同飲吳江水，明月清風(fēng)有所思?！?倪瓚的詩畫的確為元人中的精品，言其襟懷高潔亦名副其實(shí)。但將他與王維相提并論，也許謝應(yīng)芳認(rèn)為是抬舉倪瓚，但若論人與畫皆入逸品，王維怕是有所不及。后來的布衣詩人王稚登倒是惺惺相惜，評(píng)價(jià)比較到位：“會(huì)元社將易，海內(nèi)逐鹿者四起，先生恐懷璧為罪，盡散家財(cái)，避之三泖五湖，不及于難。此其高又類鴟夷子皮。今世最重先生畫，次重其詩，又次乃重其人，是人以詩掩，詩以畫掩，世所最重者特先生末技耳。先生詩風(fēng)調(diào)閑逸，材情秀朗，若秋河曳天，春霞染岫，望若可采，就若可餐，而終不可求之于聲色景象之間。雖虞、楊、范、揭諸公登詞壇執(zhí)牛耳，非不稱盟主矣，然比于先生，猶垂棘夜光之視水碧金膏也?！?依照王稚登的看法，倪瓚的詩畫成就之所以能夠進(jìn)入逸品，首先是他超越世俗的人品境界和開放的心胸眼光，從而使之?dāng)[脫凡庸的俗務(wù)，凝神于藝術(shù)的創(chuàng)造，終于達(dá)到了藝術(shù)的最高水平?！伴e逸”不僅僅是倪瓚一人的詩品與畫品，同樣也是王蒙、吳鎮(zhèn)、黃公望等人的詩畫風(fēng)格。由于這些人都不在當(dāng)時(shí)詩壇占有主導(dǎo)地位，所以他們的文學(xué)成就易被后人忽視。但王稚登指出，這類山林隱逸高士的藝術(shù)水平，其實(shí)是超過虞集、楊載、范梈與揭奚斯等所謂的元詩“四大家”的。也許王稚登有偏愛自己同鄉(xiāng)前輩與布衣文人身份的成分在內(nèi)，對(duì)倪瓚做出了過高的褒揚(yáng)。因?yàn)閺膶?duì)元代詩壇影響的角度，這些隱逸文人的確無法望元詩“四大家”之項(xiàng)背。但從詩畫作品的水準(zhǔn)與境界上加以衡量，任何臺(tái)閣作家與作品都無法與“逸品”相提并論。元明之際的閑逸審美觀念，其實(shí)是由理學(xué)境界、莊禪意識(shí)與隱逸情懷所建構(gòu)的一種詩學(xué)形態(tài)，而文人在元代因?yàn)殚L期政治邊緣化而導(dǎo)致的疏離現(xiàn)實(shí)的旁觀者心態(tài)則是其基礎(chǔ)與前提。

三

當(dāng)然，臺(tái)閣文學(xué)的理論與創(chuàng)作在元明之際也發(fā)生了明顯的變化，這就是變風(fēng)變雅觀念的提出。其實(shí)，由于臺(tái)閣文人與山林之士同受理學(xué)影響，因而他們的詩學(xué)觀念在許多方面是可以相通的，并共同構(gòu)成了元代文學(xué)的基本特征。比如劉基所評(píng)價(jià)的項(xiàng)伯高，就是一位山林隱逸之士，其詩歌體貌也是典型的平和、閑適：

項(xiàng)君與予生同郡，而年少長。觀其詩，則沖澹而和平，逍遙而閑暇，似有樂而無憂者，何耶？當(dāng)項(xiàng)君作詩時(shí)，王澤旁流，海岳典乂，項(xiàng)君雖不用于世，而得以放意林泉，耕田釣水，無所維系。于此時(shí)也，發(fā)為言詞，又烏得而不和且樂也？夫以項(xiàng)君之文學(xué)，而不得揚(yáng)歷臺(tái)閣，黼黻太平，此人情所不足也。而項(xiàng)君不然，抱志處幽，感寂寞而無怨。項(xiàng)君賢矣哉。賢不獲用世，而亦不果于忘世，吾又不知項(xiàng)君近日所作，復(fù)能不凄愴憤惋而長為和平閑暇乎否也？感極而思，故序而問之。（《項(xiàng)伯高詩序》）?

在劉基看來，沖澹、和平的閑適詩風(fēng)并非不可理解，也并非沒有價(jià)值，而且這種詩風(fēng)恰恰體現(xiàn)了項(xiàng)伯高人品的高尚和胸襟的開闊，盡管他具有過人的文學(xué)才能，本應(yīng)該進(jìn)入朝廷臺(tái)閣以黼黻太平，卻并沒有得到應(yīng)有的機(jī)會(huì)，按照人之常情，他應(yīng)該有所不滿甚至怨憤，但他卻能夠處寂寞而無怨，是一位處窮困而不改其樂的賢達(dá)之士，這是元代主流詩壇頗為認(rèn)可的詩人品格。但劉基同時(shí)又認(rèn)為，真正的賢者可以不為世用，但卻不能忘卻世事，面對(duì)民物凋耗、傷心滿目的現(xiàn)實(shí)，一位具有仁者情懷的儒士能夠無動(dòng)于衷嗎？還能像以前那樣“不凄愴憤惋而長為和平閑暇”嗎？在劉基眼中，閑適的前提是世道太平，如果世道大亂，當(dāng)然只能凄愴憤惋了。而且還不能僅止于凄愴憤惋，一個(gè)有正義感的詩人還必須有針砭現(xiàn)實(shí)的勇氣。他讀王冕的詩，就發(fā)現(xiàn)具有此種鮮明特點(diǎn)：“蓋直而不絞，質(zhì)而不俚，豪而不誕，奇而不怪，博而不濫，有忠君愛民之情，去惡拔邪之志，肯肯悃悃，見于詞意之表?！庇谑蔷痛鬄榫磁?。當(dāng)有人用“時(shí)貴自適”的理由對(duì)此表示質(zhì)疑時(shí)，他便義正辭嚴(yán)地指出：“變風(fēng)變雅，大抵多于論刺，至有直指其事，斥其人而明言者，《節(jié)南山》《十月之交》是也。使其有訕上之嫌，仲尼不當(dāng)存之以為訓(xùn)。后世之論去取，乃不以圣人為規(guī)范，而自私以為好惡，難可與言詩矣。”（《王原章詩集序》）?劉基在此搬出孔子和《詩經(jīng)》作為變風(fēng)變雅詩風(fēng)存在的依據(jù)，當(dāng)然是具有充分的權(quán)威性與說服力的。劉基本人也身體力行，不僅在理論上論說透辟，而且在創(chuàng)作上積極實(shí)踐。錢謙益論其元末詩作曰：“公負(fù)命世之才，丁胡元之季，沉淪下僚，籌策齟齬，哀時(shí)憤世，幾欲草野自屏。然其在幕府，與石抹艱危共事，遇知己，效驅(qū)馳，作為歌詩，魁壘頓挫，使讀者僨張興起，如欲奮臂出其間者?！?因此，無論是理論批評(píng)還是詩歌創(chuàng)作，劉基均可以作為元明之際沉郁詩學(xué)形態(tài)的典型代表。

不過，如果論對(duì)元明之際文壇影響之大，則應(yīng)數(shù)余闕。余闕，字廷心，元統(tǒng)元年（1333）進(jìn)士，與李祁、劉基同科。余闕在元末之所以重要，有三個(gè)原因值得關(guān)注：首先，他是河西唐兀氏，屬于色目人，而且是漢化程度極高的色目人；其次，他屬于真正的臺(tái)閣文人，曾任翰林院修撰，參與遼、金、元三史的編撰，后官至江浙行省參政；再次，他最后在安慶孤軍與陳友諒軍抗拒多年，城破后力戰(zhàn)不支，引頸自刎，成為當(dāng)時(shí)慷慨就義的氣節(jié)之士的代表，其影響之大，時(shí)人莫能與之相比。更重要的是，他在當(dāng)時(shí)與文壇上許多重要文人交往密切，前輩中有黃溍、揭奚斯、恭師泰、危素，同代人則有汪廣洋、郭奎、宋濂、戴良等等。據(jù)有人考證，漢族文人前后從學(xué)于余闕者達(dá)九人之多?，這在當(dāng)時(shí)蒙古色目官員中頗為少見。從現(xiàn)存的余闕詩文看，其文章平實(shí)、暢達(dá)，重在應(yīng)用與實(shí)效，詩歌則自然、含蓄，有漢魏古詩之風(fēng)貌。故四庫館臣所撰《青陽集》提要曰：“闕以文學(xué)致身，于五經(jīng)皆有傳注，篆隸亦精致可傳。而力障東南，與許遠(yuǎn)、張巡后先爭(zhēng)烈。故集中所著皆有關(guān)當(dāng)世安?！湓娨詽h魏為宗，優(yōu)柔沉涵，于元人中別為一格?！?從元代詩文的整體情況看，余闕所崇尚的質(zhì)樸實(shí)用的文章觀理論價(jià)值有限，其詩歌創(chuàng)作也難以發(fā)現(xiàn)更多的一流作品。但從色目文人的角度看，無論是他對(duì)儒家經(jīng)典的把握，還是其書法的造詣以及詩文的寫作水平，均可以躋身元代臺(tái)閣作家群體之行列而毫不遜色。其中最可貴的乃是其求真求實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度，余闕的集子中很少有像中期臺(tái)閣作家的那種溢美之詞與官樣文章。比如其《貢泰父文集序》，自始至終強(qiáng)調(diào)自己與貢泰父如何具有“迂”的性格而與世不合，并發(fā)感嘆說：“夫以士之賢無所遇而淹于下僚，宜其悲憤無聊而不能盡也，顧乃自樹卓卓，以其余力而致勤于文學(xué)，且其貌充然，非其中有所負(fù)，蓋不能爾?！?從理論內(nèi)涵上看，大致未能超出韓愈不平則鳴的范圍，但從易代之際變風(fēng)變雅的文學(xué)思潮的角度看，余闕可謂是率先提出并在創(chuàng)作上予以實(shí)踐的。其《合魯易之作〈潁川老翁歌〉后》，也顯示出鮮明的求真觀念。合魯易之即色目人廼賢，他所作的長篇歌行《潁川老翁歌》記述了潁川因大旱所引起的百姓之種種不幸，不僅對(duì)比了“黃堂太守足宴寢，鞭撲百姓窮日夜”與“一家十口不三日，稿束席卷埋荒陂”的官民對(duì)立，而且描寫了盜匪橫行、官府無能的荒唐場(chǎng)景?。余闕為該詩作跋曰：“至正四年，河南北大饑，明年又疫，民之死者過半。朝廷嘗議鬻爵以賑之，江淮富人應(yīng)命者甚眾，凡得鈔十余萬錠，粟稱是。會(huì)夏小稔，賑事遂已。然民罹大困，田萊盡荒，蒿蓬沒人，狐兔之跡滿道。時(shí)余為御史，行河南北，請(qǐng)以富人所入錢、粟貸民，具牛、種以耕，豐年則收其本。不報(bào)。覽易之之詩，追憶往事，為之惻然。八年三月，翰林待制武威余闕志?！?其實(shí)，廼賢的詩比較溫柔、委婉，因?yàn)樗匾鈹⑹隽顺ⅰ扒补傺残星趽嵛?，賑粟給幣蘇民?！钡馁c災(zāi)舉措，但余闕則補(bǔ)充道，朝廷通過“鬻爵” 得來的錢糧并未給到百姓手中，而且他的貸款濟(jì)民的建議也以“不報(bào)”了之?？梢哉f，余闕的文章才真正是秉筆直書，沒有給昏庸的朝廷留下絲毫的情面。在元明之際的臺(tái)閣文學(xué)的演進(jìn)中，可以說經(jīng)過了頌美朝廷、追求真實(shí)和諷刺揭露這樣三個(gè)階段，余闕則屬于強(qiáng)調(diào)真實(shí)的重要作家，因此他對(duì)于臺(tái)閣文風(fēng)的改造無疑起到了不小的助推作用。至正二十六年，余闕的弟子戴良借用貢師泰的話對(duì)其作出如此評(píng)價(jià)：“公之行，不愧乎董、賈；公之忠烈，不讓乎張、許；其文章，可以踵班、馬而繼韓、歐?！?對(duì)其詩文如此定位是否恰當(dāng)暫且不論，但起碼說明了余闕在當(dāng)時(shí)人心目中的地位與影響。從此一角度說，余闕構(gòu)成了元明之際臺(tái)閣文學(xué)思想變異的開端。

以余闕、劉基為代表的元末關(guān)注現(xiàn)實(shí)、直陳事實(shí)的文學(xué)觀念，是由一個(gè)龐大的文人群體尤其是詩人群體所實(shí)踐的。諸如臺(tái)閣文人貢師泰、李祁、李士瞻，曾經(jīng)歸附方國珍的文人劉仁本，依附張士誠的陳基，始終追隨元朝廷的陳高，隱居不出的詩人王冕、周霆震以及入明后的遺民詩人戴良、王逢、丁鶴年、郭鈺等等，他們均能寫出慷慨激昂、沉郁頓挫的詩歌作品，追求一種內(nèi)容充實(shí)、風(fēng)格剛健的詩歌體貌。元明之際的文人張端曾在《北郭集序》里對(duì)此做出了精確的概括：“盛世之士，其言也雍容；世之亂也，其言也悲傷。嗚呼，是孰使之然哉？若如心者，不遇于時(shí)，不偶于世，感嘆悲哀之辭，見諸短章大篇之中，渾涵汗瀾而有流連光景之思。嗚呼！可悲也已。使吾如心得時(shí)行志，而為治世之音，被之樂章，薦之清廟，當(dāng)不啻是集之鋪張而已也?！?從雍容、平和的臺(tái)閣之文到感嘆悲哀的亂世之文，這是時(shí)代不同所決定的，無論作者情愿與否，都必然會(huì)發(fā)生如此變易。關(guān)于此一點(diǎn)，明初遺民舒頔頁講得很清楚：“古人于詩，凡憂思、愉逸、悲傷、愁嘆、怨憤、郁悒、懷感、恐懼，不平于中，必形諸歌詠，所以宣其和，泄其思，成其音者也?！保ā栋贤粜由奖庇卧娂罚?舒頔頁，字道源，號(hào)天臺(tái)山人、華陽隱者等，安徽績溪人，元末曾任臺(tái)州路儒學(xué)學(xué)正。臺(tái)州被方國珍占據(jù)后，遂歸隱故里。明初亦拒絕徵聘，隱居以終，名所居為“貞素齋”以明其志，學(xué)者稱貞素先生，有《貞素齋文集》。他的《貞素齋自序》是對(duì)其一生行跡與易代之際詩文創(chuàng)作情狀的最典型的概括：

予早歲浪游湖海間，所作益多，求其合于體者寡。蓋因其寡而嘗極其思考。自壬辰寇變，家藏譜畫書籍與作者舊稿蕩然無遺。雖居亂離中，艱難險(xiǎn)阻，千情萬狀，獨(dú)于詩未能忘情，復(fù)盈數(shù)帙，自題曰《古?！贰度A陽稿》《貞素齋文集》，不過紀(jì)其所歷所見為異時(shí)話柄。四五年間，妖孽未除，兵革未息，出處未寧，東奔西竄，又復(fù)零落。當(dāng)饑寒郁悒不堪于懷，發(fā)而為哀怨憤切之語，關(guān)于民風(fēng)，系于世事，概見于辭。雖無匡救之直，而忠愛之意惓惓然一飯不忘，然則《三百篇》不作，則治亂諷刺之意不幾于息乎？予所作雖未合于體，契于道，或者有關(guān)于時(shí)，設(shè)未盡善，尚俟夫后之知音者訂正云。洪武辛亥冬十月六日華陽逸者舒頔道源甫序。?

“壬辰”為元順帝至正十二年，“辛亥”為洪武四年，舒頔頁的自序總結(jié)了他本人這二十年的詩歌創(chuàng)作情況，其主旨乃是突出了易代之際較為典型的詩史意識(shí)，從作者的主觀角度，是抒寫了其自我“哀怨憤切”之情，其目的在于寄托其“治亂諷刺”之意；從客觀的角度，是“關(guān)于民風(fēng)，系于世事”，由此可以達(dá)到觀其“時(shí)”的效果。作者在序文中對(duì)于自己詩作的評(píng)價(jià)尤堪注意：“予所作雖未合于體，契于道，或者有關(guān)于時(shí)?！彼^“未合于體”，當(dāng)然是指元代詩壇所流行的和平、典雅詩風(fēng)；所謂未“契于道”，當(dāng)然是指不合乎儒家傳統(tǒng)的“樂而不淫，哀而不傷”的詩道標(biāo)準(zhǔn)；所謂“或者有關(guān)于時(shí)”，乃是自杜甫以來所倡導(dǎo)的詩史追求，即通過詩歌的寫作來記錄那個(gè)時(shí)代的方方面面。這可能沒有達(dá)到正統(tǒng)詩學(xué)觀念盡善盡美的標(biāo)準(zhǔn)，但是從其惓惓“忠愛之意”和可以觀風(fēng)俗之盛衰的實(shí)際效果，他顯然已經(jīng)認(rèn)為自己完成了一個(gè)詩人的職責(zé)。舒頔頁可能沒有意識(shí)到，如果不是身處易代之際，他如何可能突破臺(tái)閣詩風(fēng)的限制，創(chuàng)作出沉郁頓挫的詩作，從而改變?cè)妷钠綔\詩風(fēng)？正如宋元之際的方回所說：“詩之音安以樂，吾儕之所愿也，不得已而至于哀以思，豈詩人所愿哉？蓋成敗興替，天也，而人不能無情。”?舒頔頁從其真情出發(fā)，抒寫了那個(gè)時(shí)代，當(dāng)然是位合格詩人，并成為那一時(shí)期沉郁詩風(fēng)的代表。

如果從詩學(xué)自身來看，很難區(qū)分閑適與沉郁兩種形態(tài)的優(yōu)劣。身處亂世而依然淡定自如地從事純美的詩意抒寫，誠為難以達(dá)到的人生境界；而身隨世變以同情的筆調(diào)關(guān)注民生之不幸，書寫時(shí)代之真實(shí)并抒發(fā)自我凄愴、憤懣之情感，也與詩圣杜甫的情懷息息相通。后人可以從不同的立場(chǎng)、不同的價(jià)值取向予以評(píng)說褒貶，但從審美形態(tài)看，卻是都擁有自身獨(dú)特的審美價(jià)值的。然而，如果從詩歌發(fā)展史的角度看，則是由于元明的朝代變遷帶來了詩歌審美傾向的改變，從而既突破了臺(tái)閣文學(xué)頌美朝廷的儒家詩學(xué)審美形態(tài)，又催生出超然物外的審美追求，以致為這個(gè)不幸的時(shí)代增添了些許亮色。其實(shí)，早在清人趙翼那句“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”?的詩句里，已經(jīng)深深體味到易代之際所給予詩歌創(chuàng)作的土壤與環(huán)境。

四

在一個(gè)政局混亂、思想松動(dòng)的易代之際，文壇呈現(xiàn)出一種發(fā)散性的多元狀態(tài)，因而詩學(xué)的審美形態(tài)當(dāng)然不會(huì)僅僅由閑適與沉郁所構(gòu)成。當(dāng)時(shí)還有以高啟為代表的奔放、飄逸的吳中文人詩風(fēng)流行于詩壇，更有以娛樂為宗旨、以競(jìng)技為方式而活躍于詩壇的各種文人雅集，還有以抒寫男女之情為內(nèi)容、以清新流利為風(fēng)格而風(fēng)靡詩壇的竹枝詞創(chuàng)作，這些都是當(dāng)時(shí)不可忽視的詩學(xué)現(xiàn)象。當(dāng)然，更多的詩人與詩作由于戰(zhàn)火與貧窮的原因，沒有流傳下來而消失在歷史的塵霧中。比如有一批狂放的詩人詩作，在元末曾一度成為詩壇的一道景觀。危素《檜亭集序》所記之丁姓文人，元末是曾與楊載、范梈齊名的著名作家，但因遭遇戰(zhàn)亂而浮沉里巷，“逢山僧逸民，得酒輒飲。醉則作為詩歌，引筆即就，高情藻思，間間橫發(fā)。君既以此寓樂，久之散佚，無復(fù)收拾”?。謝肅《薛處士行狀》中所記之薛姓文人，元末科舉不得志，遂隱于鄉(xiāng)里，“喜飲酒，或獨(dú)酌或會(huì)賓客，醉則朗詠古詩文以自適，于文辭肆筆而成，不事綴緝。于為詩豪放激烈，無世俗卑弱氣，然稿就輒棄之”?。劉嵩的《楊君公平墓銘》中所記之楊姓文人，在戰(zhàn)亂中“布衣芒屨，獨(dú)行悲吟”，途中遭遇亂兵，“君獨(dú)負(fù)其孫麟與為文一帙以逃，追及之。君憤憤不能平，取其文列置口中，含嚼之不能既，則盡投之，而抱孫以赴水”?。有的甚至連名字都沒有留下，劉嵩曾記載一位逢掖生曰：“逢掖生者，北郭奇士也。當(dāng)承平時(shí)，嘗從鄉(xiāng)先生習(xí)舉子業(yè)，數(shù)就試不偶，遂棄去，游談諸公間，咸為之傾動(dòng)。遭世亂，稍解縱繩檢，自放于酒，生事一不介意，日與其徒劇飲東西家。既醉，招搖而歸，即閉戶酣寢，或造焉，輒瞋目大詬曰：‘吾乃不知有吾身，何有公等也！’竟不答。感時(shí)觸事，郁不得故，時(shí)時(shí)操翰引觚，詠述事物，陳搉古今，兼體風(fēng)謠，綽有思致，然罕以示人，故人亦莫得見也?！眲⑨苑Q贊他說：“始攻苦學(xué)經(jīng)，何拘拘也，及時(shí)絀志放，乃不可摯束，如奔鯨逸驥，又何偉也！”（《逢掖生傳》）?在一個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代，既可以產(chǎn)生許多悲慘與不幸，也可以催生各種各樣新奇的思想與狂放的詩文，這乃是易代之際文學(xué)思想研究的特色之一。遺憾的是，大多數(shù)的詩人與作品都已經(jīng)難以再現(xiàn)世間，使得后人無法復(fù)原當(dāng)時(shí)的歷史。但是這依然可以構(gòu)成一種歷史的氛圍，使今人在理解像楊維楨、張孟兼以及高啟等人的詩文作品與文學(xué)思想時(shí)，感受到他們思想的基礎(chǔ)與歷史的必然。清人吳偉業(yè)在論及楊維楨、袁凱時(shí)，曾不無感嘆地說：“吾吳詩人，以元末為最盛。其在云間者，莫如楊廉夫、袁海叟……此兩人者，皆高世逸群、曠達(dá)不羈之士也。古來詩人自負(fù)其才，往往縱情于倡樂，放意于山水，淋漓潦倒，汗漫而不收，此其中必有大不得已，憤懣勃郁，決焉自放，以至于此也?！弊詈罂偨Y(jié)說：“君子論其世，未嘗不悲其志焉?！?盡管吳梅村作為易代之際的文人，話語中或許寄托了他本人的許多難言之隱，但是對(duì)于那些易代文人多一些將心比心的同情之理解，應(yīng)該是一種可取的研究態(tài)度。

①?? 《劉基集》，浙江古籍出版社1999年版，第84頁，第85頁，第81頁。

② 李修生主編《全元文》第41冊(cè)，鳳凰出版社2004年版，第247頁。

③⑧? 李修生主編《全元文》第48冊(cè)，第132頁，第134頁，第248頁。

④⑦ 《虞集全集》，天津古籍出版社2007年版，第569頁，第488頁。

⑤ 邱江寧：《奎章閣文人群體與元代中期文學(xué)研究》，人民出版社2013年版，第127頁。

⑥ 虞集：《皇元風(fēng)雅序》，楊訥編《元史研究資料匯編》第92冊(cè)，中華書局2014年版，第201頁。

⑨ 參見查洪德《理學(xué)背景下的元代文論與詩文》，中華書局2005年版。

⑩ 《黃溍全集》，天津古籍出版社2008年版，第257頁。

? 程頤：《明道先生行狀》，《二程集》，中華書局2004年版，第637頁。

? 戴良：《皇元風(fēng)雅序》，《戴良集》，吉林文史出版社2009年版，第349頁。

????? 倪瓚：《清門必 閣集》，西泠印社出版社2010年版，第313頁，第312頁，第312頁，第348頁，第48頁。

? 楊伯峻：《列子集釋》，中華書局2017年版，第23頁。

? 嚴(yán)可均：《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局1999年版，第2055頁。

? 謝應(yīng)芳：《寄倪元鎮(zhèn)》，《清門必 閣集》“附錄”，第388頁。

? 王稚登：《清門必 閣遺稿序》，《清門必 閣集》“附錄”，第446頁。

? 錢謙益編《列朝詩集》，中華書局2007年版，第87頁。

? 邱強(qiáng)：《唐兀氏詩人余闕的授徒及其影響》，載《浙江社會(huì)科學(xué)》2010年第6期。

? 紀(jì)昀等：《四庫全書總目》，中華書局1983年版，第1447頁。

?? 李修生主編《全元文》第49冊(cè)，第134頁，第143頁。

? 廼賢：《潁川老翁歌》，楊鐮主編《全元詩》第48冊(cè)，中華書局2013年版，第30頁。

? 戴良：《余豳公手帖后題》，《戴良集》，第248頁。

? 李修生主編《全元文》第56冊(cè)，第296頁。

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? 謝肅：《密庵集》卷八，文淵閣《四庫全書》本。

?? 李修生主編《全元文》第57冊(cè)，第618頁，第296頁。

? 吳偉業(yè)：《宋轅生詩序》，李學(xué)穎集注標(biāo)?！秴敲反迦?，上海古籍出版社1999年版，第686頁。