胡星亮

20世紀(jì)中國(guó)戲劇史上有諸多“冤假錯(cuò)案”。其最大者，莫過(guò)于指責(zé)1918年《新青年》雜志第4卷第6號(hào)（“易卜生號(hào)”）、第5卷第4號(hào)（“戲劇改良號(hào)”）批判中國(guó)舊劇，是要“完全消滅舊劇”①，是“全盤(pán)西化”②，是“民族虛無(wú)主義”③。

一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，對(duì)于《新青年》雜志批判舊劇，學(xué)術(shù)界爭(zhēng)議不斷?？梢哉f(shuō)，這是20世紀(jì)中國(guó)戲劇史上爭(zhēng)議時(shí)間最長(zhǎng)、觀點(diǎn)交鋒最激烈的一樁學(xué)案。公正地評(píng)價(jià)這樁百年學(xué)案，對(duì)于深化20世紀(jì)中國(guó)戲劇史研究，對(duì)于民族戲曲的傳承和發(fā)展，都有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

一、《新青年》批判舊劇與百年?duì)幾h

“五四”時(shí)期《新青年》對(duì)于中國(guó)舊劇的批判，百年來(lái)不斷引起爭(zhēng)議和受到批判的，主要是錢(qián)玄同、劉半農(nóng)、胡適的幾段偏激言論。

在《新青年》上率先刊文批判傳統(tǒng)舊劇的是錢(qián)玄同。錢(qián)玄同盛贊胡適、陳獨(dú)秀的“文學(xué)革命”壯舉，并以胡適提出的“思想”“情感”和“文學(xué)上之價(jià)值”為標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)論戲曲，指出：“至于戲劇一道，南北曲及昆腔，雖鮮高尚之思想，詞句尚斐然可觀；若今之京調(diào)戲，理想既無(wú)，文章又極惡劣不通，固不可因其為戲劇之故，遂謂為有文學(xué)上之價(jià)值也?！薄坝种袊?guó)戲劇，專(zhuān)重唱工，所唱之文句，聽(tīng)者本不求其解，而戲子打臉之離奇，舞臺(tái)設(shè)備之幼稚，無(wú)一足以動(dòng)人情感。”④故論及現(xiàn)代中國(guó)的戲劇發(fā)展，錢(qián)玄同張揚(yáng)西方話劇而批判中國(guó)舊劇，并以其慣有的偏激言詞說(shuō)道：“如其要中國(guó)有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，決不是那‘臉譜’派的戲。要不把那扮不像人的人，說(shuō)不像話的話全數(shù)掃除，盡情推翻，真戲怎樣能推行呢？”⑤

劉半農(nóng)在論述其改良戲曲主張時(shí)，不僅批判錢(qián)玄同所列舉的“戲子打臉之離奇，舞臺(tái)設(shè)備之幼稚”和“理想既無(wú)，文章又極惡劣不通”等“戲之劣處”，還偏激地指出：“凡‘一人獨(dú)唱、二人對(duì)唱，二人對(duì)打、多人亂打’（中國(guó)文戲武戲之編制，不外此十六字），與一切‘報(bào)名’‘唱引’‘繞場(chǎng)上下’‘?dāng)[對(duì)相迎’‘兵卒繞場(chǎng)’‘大小起霸’等種種惡腔死套，均當(dāng)一掃而空。另以合于情理，富于美感之事代之?！雹?/p>

胡適批判舊劇的核心觀點(diǎn)，是從文學(xué)進(jìn)化角度談中國(guó)戲曲發(fā)展的白話化、通俗化趨勢(shì)，認(rèn)為“今后之戲劇或?qū)⑷珡U唱本而歸于說(shuō)白，亦未可知”⑦。胡適肯定傳統(tǒng)舊劇“從昆曲變?yōu)榻倌甑摹讘颉?，可算得中?guó)戲劇史上一大革命”，然而他又指出：“此種俗劇的運(yùn)動(dòng)，起源全在中下級(jí)社會(huì)，與文人學(xué)士無(wú)關(guān)，故戲中字句往往十分鄙陋，梆子腔中更多極不通的文字。俗劇的內(nèi)容，因?yàn)樗侵邢录?jí)社會(huì)的流行品，故含有此種社會(huì)的種種惡劣性……況且編戲做戲的人大都是沒(méi)有學(xué)識(shí)的人，故俗劇中所保存的戲臺(tái)惡習(xí)慣最多……到如今弄成一種既不通俗又無(wú)意義的惡劣戲劇?！彼€將臉譜、臺(tái)步、武把子、唱工、鑼鼓、馬鞭子、跑龍?zhí)椎鹊瓤醋魇沁^(guò)去時(shí)代留下的“遺形物”，認(rèn)為“這種‘遺形物’不掃除干凈，中國(guó)戲劇永遠(yuǎn)沒(méi)有完全革新的希望”。結(jié)論是：“掃除舊日的種種‘遺形物’，采用西洋最近百年來(lái)繼續(xù)發(fā)達(dá)的新觀念，新方法，新形式，如此方才可使中國(guó)戲劇有改良進(jìn)步的希望?！雹?/p>

《新青年》批判舊劇遭到戲曲界的反攻。尤其是張厚載，他逐一批駁，認(rèn)為胡適“所主張廢唱而歸于說(shuō)白，乃絕對(duì)的不可能”，劉半農(nóng)鄙棄的“亂打”乃是“極整齊極規(guī)則的工夫”，錢(qián)玄同反感的“臉譜”也“分別尤精，且隱寓褒貶”⑨。在《我的中國(guó)舊戲觀》一文中，張厚載更是比較系統(tǒng)地論述了中國(guó)戲曲的虛擬性、程式化、樂(lè)本體等藝術(shù)特征：（一）“中國(guó)舊戲是假像的”，用“抽象的方法”表現(xiàn)世間的萬(wàn)事萬(wàn)物，使人“指而可識(shí)”；（二）中國(guó)戲曲的唱念做打都“有一定的規(guī)律”，它“自由在一定范圍之內(nèi)，才是真能自由”；（三）“中國(guó)舊戲向來(lái)是跟音樂(lè)有連帶密切的關(guān)系”，而唱曲比說(shuō)白更能表達(dá)感情，于“人類(lèi)性情”和“社會(huì)風(fēng)俗”更有“感動(dòng)的力量”。結(jié)論是：“中國(guó)舊戲，是中國(guó)歷史社會(huì)的產(chǎn)物，也是中國(guó)文學(xué)美術(shù)的結(jié)晶，可以完全保存。社會(huì)急進(jìn)派必定要如何如何的改良，多是不可能。”⑩

《新青年》的這場(chǎng)舊劇批判，在20世紀(jì)二三十年代的新文學(xué)（戲?。┙绾蛡鹘y(tǒng)戲曲界都有不同反響。新文學(xué)（戲?。┙绱笾掠袃煞N聲音。魯迅、沈雁冰、鄭振鐸、歐陽(yáng)予倩、洪深、向培良等人贊同《新青年》批判舊劇，其觀點(diǎn)如沈雁冰所說(shuō)：“中國(guó)舊戲是行不下去了，總得改良；這是大概對(duì)于舊戲沒(méi)有癖嗜的人們相同的意見(jiàn)。怎樣改良呢？這也有一個(gè)大概相同的答案，就是‘借西洋戲劇已有的成績(jī)做個(gè)榜樣’。”?宋春舫、田漢、余上沅、趙太侔、黃遠(yuǎn)生等人對(duì)于新、舊兩派各有批評(píng)，提出了既不同于《新青年》派也不同于張厚載的見(jiàn)解：提倡話劇，改良戲曲。宋春舫的觀點(diǎn)具有代表性。他批評(píng)張厚載的言論是“囿于成見(jiàn)之說(shuō)，對(duì)于世界戲劇之沿革，之進(jìn)化，之效果，均屬茫然”；也批評(píng)《新青年》派的主張是“大抵對(duì)于吾國(guó)戲劇毫無(wú)門(mén)徑，又受歐美物質(zhì)文明之感觸，遂致因噎廢食，創(chuàng)言破壞”?。

《新青年》的批判來(lái)勢(shì)兇猛，傳統(tǒng)戲曲界大受震驚，紛紛撰文為舊劇辯護(hù)，也有兩種意見(jiàn)：一部分主張改良，一部分主張保守本來(lái)面目。后者即保守派極力抵拒《新青年》的批判，其觀點(diǎn)大都如同張厚載，更多為唱腔、臉譜、打把子辯解，再三聲言改良戲曲“多是不可能”。前者即主張改良派，如齊如山、梅蘭芳、周信芳、程硯秋、金悔廬、徐凌霄、劉守鶴、馬肇延等，他們強(qiáng)烈感受到，傳統(tǒng)舊劇在現(xiàn)代中國(guó)“要想打開(kāi)一條路，非得從全貌著手計(jì)劃不可?！畎住砻髑楣?jié)，‘做工’輔助不足，利用鑼鼓的聲音來(lái)表現(xiàn)劇情的緊緩，振作觀眾的精神，使臺(tái)下不知道臺(tái)上是真、是戲，喜樂(lè)悲哀都要使看客同情，那才叫戲劇呢”?！不再只是從唱腔、臉譜、打把子等技藝層面談?wù)搼蚯瑫r(shí)注重“劇情”中所體現(xiàn)的“精神”和“同情”。因此，有感于晚清以來(lái)戲曲日漸衰微，1932年，梅蘭芳、余叔巖等組織“國(guó)劇學(xué)會(huì)”，程硯秋主持的音樂(lè)戲曲研究院創(chuàng)辦《劇學(xué)月刊》，都強(qiáng)調(diào)改良戲曲，為戲曲在現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)、在世界戲劇大潮中尋求生存空間。

不難看出，對(duì)于《新青年》批判舊劇，20世紀(jì)二三十年代的新文學(xué)（戲?。┙绾蛡鹘y(tǒng)戲曲界大都持肯定態(tài)度，出現(xiàn)完全負(fù)面評(píng)價(jià)是從40年代開(kāi)始的。

抗戰(zhàn)時(shí)期，因?yàn)槿湛芮致约て饑?guó)人強(qiáng)烈的民族感情，在此特定語(yǔ)境中引發(fā)的“戲劇民族形式”論爭(zhēng)，使《新青年》批判舊劇又被重新提起。有比較中肯、辯證的評(píng)價(jià)，然而也有尖銳的、否定性的意見(jiàn)。前者如柯仲平指出：“‘五四’時(shí)期產(chǎn)生的新藝術(shù)，是對(duì)于中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的一次否定，在這次否定過(guò)程中，是使內(nèi)容更加豐富了。到了抗戰(zhàn)時(shí)期，卻是一個(gè)否定之否定的階段，在這階段上，會(huì)使藝術(shù)到一個(gè)較高的綜合?！?后者最具代表性的是張庚的觀點(diǎn)。張庚認(rèn)為《新青年》“那時(shí)對(duì)于中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)的意見(jiàn)是：完全消滅舊劇，從全部接受西洋戲劇中間來(lái)建設(shè)中國(guó)的新戲劇”，認(rèn)為“‘五四’在文化上所貢獻(xiàn)的是向西洋學(xué)習(xí)了許多近代的思想和技術(shù)，‘五四’并沒(méi)有創(chuàng)造出自己民族的新文化，因而也沒(méi)有創(chuàng)造出新戲劇來(lái)”?。這是新文學(xué)（戲劇）界自身第一次尖銳地、否定性地評(píng)價(jià)《新青年》批判舊劇，并且這種評(píng)價(jià)隨著《新青年》主將陳獨(dú)秀、胡適等在20世紀(jì)中葉長(zhǎng)期被批判，而少有人為其辯護(hù)。當(dāng)然，情況也不盡然。1959年，戲曲家任桂林這樣評(píng)價(jià)《新青年》雜志批判舊?。骸捌瞥藢?duì)于舊戲曲的迷信，揭開(kāi)了戲曲改革的新的一頁(yè)，這就是‘五四’時(shí)代的大功績(jī)?！?

新時(shí)期以來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)于《新青年》批判舊劇的評(píng)價(jià)更為復(fù)雜。戲曲界幾乎是一面倒地批判《新青年》批判舊劇，已經(jīng)少有如周信芳、徐凌霄、馬肇延、柯仲平、任桂林那樣比較辯證的評(píng)價(jià)。在新文藝界，既有夏衍、陳白塵、董健等堅(jiān)守“五四”戲劇精神而仍然肯定《新青年》批判舊劇者，也有不少論者站在批判《新青年》的立場(chǎng)上。批判者繼續(xù)20世紀(jì)40年代所謂《新青年》“完全消滅舊劇，從全部接受西洋戲劇中間來(lái)建設(shè)中國(guó)的新戲劇”的批判思路，并且批判的調(diào)門(mén)越來(lái)越高，認(rèn)為《新青年》雜志批判舊劇是要“將它盡行拋棄，完全以西洋的戲劇來(lái)取代它”?；認(rèn)為批判舊劇是“以西學(xué)作為惟一的標(biāo)準(zhǔn)”，是受“五四前后所形成的全盤(pán)歐化和反傳統(tǒng)的影響”?；認(rèn)為批判舊劇是“把歐美戲劇看成是唯一最佳的戲劇形態(tài)”，“構(gòu)成了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化的過(guò)于草率、過(guò)于簡(jiǎn)單化的進(jìn)攻”?；甚至認(rèn)為《新青年》批判舊劇是“民族虛無(wú)主義”，并且產(chǎn)生“頗為惡劣的影響，這種影響還頗為長(zhǎng)遠(yuǎn)”??？傊?，《新青年》批判舊劇是要“完全消滅舊劇”，是“全盤(pán)西化”，是“民族虛無(wú)主義”。

二、《新青年》批判舊劇著重批判什么

關(guān)于《新青年》對(duì)舊劇的批判，首先必須弄清楚兩點(diǎn)：一是《新青年》是否整體批判中國(guó)傳統(tǒng)戲曲；二是《新青年》批判傳統(tǒng)戲曲著重批判什么？

關(guān)于第一點(diǎn)，可以肯定，《新青年》不是整體批判中國(guó)戲曲，而是批判晚清以來(lái)以京劇為代表的戲曲發(fā)展。《新青年》派并不否定民族戲曲藝術(shù)，恰恰相反，在視戲曲為旁門(mén)左道、不登大雅之堂的封建傳統(tǒng)觀念深厚的舊中國(guó)，是他們首先在北京大學(xué)設(shè)立“元曲”科目教授戲曲。當(dāng)社會(huì)上某些頑固保守者攻擊此事時(shí)，身為北大文科學(xué)長(zhǎng)的陳獨(dú)秀憤然撰文反擊。在《文學(xué)改良芻議》《文學(xué)革命論》這兩篇著名的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)難文章中，胡適和陳獨(dú)秀更是一反封建傳統(tǒng)文學(xué)觀念，把元明劇本列為中國(guó)文學(xué)之粲然可觀者?！缎虑嗄辍放信f劇，就連最偏激的錢(qián)玄同都沒(méi)有否定雜劇、傳奇等古典戲曲，而是指向“今之京調(diào)戲”。這一點(diǎn)，其實(shí)在當(dāng)時(shí)社會(huì)已經(jīng)成為共識(shí)，認(rèn)為古典戲曲尚能“勸善懲惡，抒寫(xiě)性情”，晚清以來(lái)“戲劇之劣，離奇怪誕”，舞臺(tái)上“今日之社會(huì)，遂演成盜賊兇殘淫惡鬼怪之社會(huì)”?。

關(guān)于第二點(diǎn)，表面上看《新青年》批判舊劇，似乎都是針對(duì)戲曲的唱念做打藝術(shù)表現(xiàn)的，然而，其根本和實(shí)質(zhì)卻是針對(duì)戲曲藝術(shù)形式所包含的思想情感。仍以錢(qián)玄同為例。錢(qián)玄同對(duì)于舊劇“全數(shù)掃除，盡情推翻”肯定是錯(cuò)誤的，但是其批判立足點(diǎn)卻是胡適提倡新文學(xué)運(yùn)動(dòng)所張揚(yáng)的“思想”“情感”和“文學(xué)上之價(jià)值”。他正是由此批判晚清以來(lái)戲曲“理想既無(wú)，文章又極惡劣不通”。實(shí)際上，“五四”時(shí)期批判舊劇都是著重這個(gè)層面，因?yàn)槿藗冋J(rèn)識(shí)到舊劇“形式上的‘家法’”背后是更嚴(yán)重的“精神上的‘家法’”：一是“荒誕主義”，它“汩沒(méi)人生高深的理想，引誘社會(huì)迷信狐鬼神仙，卻忘記了真實(shí)的生活”；二是“崇古主義”，它“阻礙進(jìn)化的機(jī)會(huì)，銷(xiāo)磨個(gè)人的特性，造成復(fù)古的思想”；三是“訓(xùn)教主義”，它“將三皇五帝以來(lái)習(xí)俗上所認(rèn)定的公案，翻出來(lái)作道德的標(biāo)準(zhǔn)……這種訓(xùn)教主義簡(jiǎn)直就是專(zhuān)制主義”?。周作人也因此把舊劇看作是中國(guó)傳統(tǒng)“非人的文學(xué)”的“結(jié)晶”，聲言“中國(guó)舊戲之應(yīng)廢”?。這其中的情形沈雁冰看得極為透徹。他認(rèn)為“中國(guó)舊戲非改良不可”的理由有兩點(diǎn)：“一是舊戲的藝術(shù)如臉譜等等有點(diǎn)要不得；一是舊戲的思想要不得?！比绾胃牧?？他說(shuō)：“舞臺(tái)藝術(shù)更是現(xiàn)在一般熱心者所要努力改良，不過(guò)我以為若不先從思想方面根本改革中國(guó)的戲劇，舞臺(tái)藝術(shù)等等都只是一個(gè)空架子，實(shí)際上沒(méi)有多大益處?！?

更重要的是，對(duì)于晚清以來(lái)戲曲的批判其實(shí)并非從《新青年》開(kāi)始，清末民初梁?jiǎn)⒊?、柳亞子等人先后發(fā)起戲曲改良運(yùn)動(dòng)，對(duì)于晚清以來(lái)的戲曲展開(kāi)過(guò)激烈批判，并且不只是新文化界批判，戲曲界自身同樣也在批判，甚至是更為激烈的批判。

批判什么？作為“五四”戲劇運(yùn)動(dòng)的前奏，清末民初戲曲改良運(yùn)動(dòng)也是著重批判舊劇的思想內(nèi)涵。無(wú)論是新文藝界，如歐榘甲批判舊劇舞臺(tái)“紅粉佳人，風(fēng)流才子，傷風(fēng)之事，亡國(guó)之音”，陳獨(dú)秀批判舊劇演出神仙鬼怪、富貴功名、誨淫誨盜是“俚俗淫靡游蕩無(wú)益”，周劍云批判舊劇“多妖神鬼怪之狀，淫靡謔浪之音，猥褻不堪之態(tài)”，許嘯天批判舊劇“納全國(guó)人民之思想、事業(yè)俱出于淫褻劫殺鬼神之一途，于是中國(guó)人民奄奄無(wú)生氣”?；還是傳統(tǒng)戲曲界，如漢血、愁予批判舊劇“神仙鬼怪之荒唐，功名富貴之俗套，淫邪綺膩之丑狀”，齊如山批判“吾國(guó)演戲，有許多淫詞浪態(tài)之劇，實(shí)在是有傷風(fēng)化”，揚(yáng)鐸批判舊劇“既失規(guī)勸之旨，雜進(jìn)靡曼之詞。世道人心，慆淫邪僻。臺(tái)榭歌舞，妖冶謔浪”?等等，他們都是批判晚清以來(lái)舊劇演出的思想內(nèi)涵的鄙陋不堪、傷風(fēng)敗俗，及其毒害民族國(guó)家、百姓大眾的嚴(yán)重情形。

同樣地，清末民初批判舊劇有時(shí)也“恨屋及烏”，連同戲曲藝術(shù)表現(xiàn)也一并予以批判，出現(xiàn)如認(rèn)為“演舊劇者，臺(tái)步古怪，化裝離奇”?，甚至有“梨園優(yōu)伶，駝舞騾吟，淫詞褻語(yǔ)，丑態(tài)百出”?，“以一群無(wú)學(xué)問(wèn)、無(wú)道德、無(wú)人格之伶人，演一派無(wú)價(jià)值（淫戲、迷信戲）無(wú)來(lái)歷（舊戲多荒誕不經(jīng)）無(wú)理由（皮簧、梆子豈古人之談話乎）之舊戲”?等言詞。比《新青年》更早，這是文藝界第一次偏激地批判戲曲藝術(shù)形式。

更有甚者，1914年前后，新劇界和舊劇界各是其是、相互菲薄，還出現(xiàn)了馮叔鸞《戲劇改良論》所說(shuō)的“今之言舊劇改良者，動(dòng)輒曰廢去演唱”?的激烈情形?！皬U去演唱”即是胡適所謂“今后之戲劇或?qū)⑷珡U唱本而歸于說(shuō)白”。新、舊劇界曾圍繞戲曲改良是否“廢去演唱”展開(kāi)論爭(zhēng)。馮叔鸞在上述文章中強(qiáng)調(diào)“舊劇之精神在演唱”，比張厚載更早，對(duì)戲曲藝術(shù)的“樂(lè)本體”有深入闡釋?zhuān)粣凌F樵、蔣兆燮、嚴(yán)獨(dú)鶴等人為《鞠部叢刊》作序，再三聲言“唱不可廢”?。實(shí)際上，新、舊戲劇的矛盾沖突自清末民初就已開(kāi)始，激烈程度今日難以想象。這是文藝界第一次偏激地提出要“保護(hù)新劇，推翻舊劇”?，比《新青年》更早，且不是個(gè)別言論。從論者“吾茲之所謂戲劇進(jìn)化，非普通一班廢止舊劇、專(zhuān)談新劇之說(shuō)也”?可以看出，在1914年前后，這是一股不小的思潮。

梳理清末民初以來(lái)對(duì)于舊劇的批判，不難發(fā)現(xiàn)，貫穿其中的批判鋒芒都是指向舊劇陳腐落后的思想意識(shí)，涉及戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的，大都是“恨屋及烏”的憤激之語(yǔ)。又因?yàn)橥砬迮胁粔驈氐祝f劇情形依舊，故“五四”時(shí)期展開(kāi)了再批判。如歐陽(yáng)予倩所說(shuō)，“今日之劇界，腐敗極矣”，“中國(guó)舊劇，非不可存，惟惡習(xí)慣太多，非汰洗凈盡不可”?，并且這種批判在“五四”之后相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期都持續(xù)著。如1926年前后，強(qiáng)調(diào)中國(guó)戲曲在世界劇壇具有獨(dú)特魅力的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”派，也認(rèn)為“舊劇變成了純藝術(shù)……只能供給感官的快感，缺乏了情緒的觸動(dòng)……已成了畸形的藝術(shù)”?，對(duì)于舊劇思想意識(shí)同樣給予尖銳批判。

對(duì)于舊劇的批判，直到20世紀(jì)30年代才有所轉(zhuǎn)變。此時(shí)，一方面是新文化界仍然批判舊劇，但是也從戲劇的救亡、啟蒙著眼，看到戲曲演劇在中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的作用，可以聯(lián)合或采用舊劇去鼓動(dòng)和啟蒙民眾；另一方面，在民族危難面前，舊劇界不再演出那些思想意識(shí)陳腐落后的劇目，而是以演劇參與到民族解放運(yùn)動(dòng)中來(lái)。30年代初，左翼戲劇家聯(lián)盟要求采取“新演劇的形式或民間傳統(tǒng)演劇的形式”，“積極利用在過(guò)去民間娛樂(lè)中占極大優(yōu)勢(shì)的廟戲與社戲”；抗戰(zhàn)時(shí)期，中華全國(guó)戲劇界抗敵協(xié)會(huì)強(qiáng)調(diào)“各種新的舊的地方的戲劇之互相影響互相援助，必能使中國(guó)戲劇藝術(shù)在相當(dāng)年月后達(dá)到更高的完成”?。此后，新、舊劇界沒(méi)有再發(fā)生尖銳的沖突，開(kāi)始攜手并進(jìn)，共同推動(dòng)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程。

三、《新青年》為什么要批判舊劇

《新青年》批判舊劇肯定是偏激的，且不乏外行之論，然而，更需要和更值得深入思考的問(wèn)題是，作為對(duì)于戲劇少有研究的非戲劇界中人，作為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者和社會(huì)改革者，《新青年》的重要作者為什么要批判舊??？只有把這個(gè)問(wèn)題弄清楚，才能實(shí)事求是地評(píng)價(jià)這樁百年學(xué)界公案。

關(guān)于《新青年》當(dāng)年的文學(xué)批判，茅盾（沈雁冰）這樣說(shuō)，《新青年》“是一個(gè)文化批判的刊物，而新青年社的主要人物也大多數(shù)是文化批判者，或以文化批判者的立場(chǎng)發(fā)表他們對(duì)于文學(xué)的議論。他們的文學(xué)理論的出發(fā)點(diǎn)是‘新舊思想的沖突’，他們是站在反封建的自覺(jué)上去攻擊封建制度的形象的作物——舊文藝”。接著，他從中國(guó)新文化、新文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)展全局出發(fā)指出：“這是‘五四’文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期的一個(gè)主要的特性，也是一條正確的路徑?！?

茅盾的論述精辟、深刻。事實(shí)上，胡適、錢(qián)玄同、劉半農(nóng)等人正是著重從文化批判立場(chǎng)去審視舊劇的。他們認(rèn)為晚清以來(lái)中國(guó)走向衰微，文化問(wèn)題是癥結(jié)，認(rèn)為傳統(tǒng)文化是中國(guó)走向振興和現(xiàn)代化的障礙，所以“今欲革新政治，勢(shì)不得不革新盤(pán)踞于運(yùn)用此政治者精神界之文學(xué)”?。也因?yàn)閼騽≥^之其他文學(xué)樣式更具社會(huì)效應(yīng)，于是《新青年》雜志1918年6、10兩個(gè)月先后推出“易卜生號(hào)”和“戲劇改良號(hào)”，力求通過(guò)激進(jìn)的戲劇革命來(lái)推進(jìn)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化。以救亡為目的，以啟蒙為途徑，以反傳統(tǒng)為形式，是《新青年》批判舊劇的根本立場(chǎng)。

顯而易見(jiàn)，《新青年》不是從戲劇藝術(shù)角度，而是把中國(guó)戲劇現(xiàn)代化與中國(guó)社會(huì)、思想和人的現(xiàn)代化結(jié)合起來(lái)去審視和批判舊劇的。如劉半農(nóng)說(shuō)：“從事現(xiàn)代文學(xué)之人，均宜移其心力于皮黃之改良，以應(yīng)時(shí)勢(shì)之所需?！?這也是《新青年》所代表的“五四”文學(xué)（戲?。┑默F(xiàn)代精神，它對(duì)于傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代中國(guó)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。此后，不僅是新文學(xué)（戲?。┙?，戲曲界也將“應(yīng)時(shí)勢(shì)之所需”作為舊劇改良最重要的方面。1932年，戲曲理論家劉守鶴批評(píng)舊劇界“不肯使戲曲跟著時(shí)代前進(jìn)，這是中國(guó)戲曲藝術(shù)一個(gè)危機(jī)”?；1947年，戲曲表演藝術(shù)家梅蘭芳“痛感（平?。┰俨患右赃m當(dāng)改革，必定要沒(méi)落的，而首先得把平劇的內(nèi)容改得適合潮流”?等等，都是從救亡、啟蒙出發(fā)對(duì)于舊劇的批判。

晚清以降，中國(guó)出現(xiàn)兩種思想危機(jī)：民族救亡危機(jī)和價(jià)值取向危機(jī)。是救亡圖存激發(fā)了梁?jiǎn)⒊⒘鴣喿拥热说摹艾F(xiàn)代民族國(guó)家”想象、建構(gòu)啟蒙國(guó)民大眾的“現(xiàn)代民族戲劇”及其運(yùn)用戲劇張揚(yáng)民族國(guó)家意識(shí)的愿望。他們看到戲劇在社會(huì)變革中不可替代的開(kāi)啟民智的作用，感到傳統(tǒng)舊劇在嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)面前的尷尬和無(wú)力，從而將社會(huì)變革與戲劇變革結(jié)合起來(lái)：“今日欲改良群治，必自小說(shuō)界革命始；欲新民，必自新小說(shuō)始?！?柳亞子從“開(kāi)民智”和民族“獨(dú)立”“自由”出發(fā)，呼喚人們用演劇“運(yùn)動(dòng)社會(huì)，鼓吹風(fēng)潮”，以“翠羽明珰，喚醒鈞天之夢(mèng)；清歌妙舞，招還祖國(guó)之魂”?即為典型。汪笑儂的《黨人碑》等改良戲曲獲得熱烈贊譽(yù)，也是因?yàn)槠湮枧_(tái)演出“具愛(ài)國(guó)之肺腸，熱國(guó)民之血性”，能夠起到“大聲疾呼，而喚醒國(guó)民于夢(mèng)中”的作用?。然而，清末民初以來(lái)的戲曲改良不盡如人意，至“五四”時(shí)期，戲曲界整體上落后、陳腐的情形依舊。這樣，時(shí)代對(duì)于戲劇的社會(huì)需求與戲劇發(fā)展現(xiàn)狀就形成一個(gè)巨大矛盾。既然舊劇在當(dāng)時(shí)還無(wú)力應(yīng)對(duì)現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)，還不能承擔(dān)“代表一種社會(huì)，或發(fā)揮一種理想，以解決人生之難問(wèn)題，轉(zhuǎn)移誤謬之思潮”?的使命，于是，《新青年》就在精神層面上強(qiáng)調(diào)借鑒西方戲劇的根本意義，注重以西方戲劇的現(xiàn)代精神作為中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的方向。

田漢認(rèn)為胡適等《新青年》同人正確地估定了京劇代替昆曲的“革命性”，也正確地批判了京劇“到如今弄成一種既不通俗又無(wú)意義的惡劣戲劇”，缺點(diǎn)是把中國(guó)戲劇發(fā)展看成“由歌劇到話劇”?。田漢的文章觸及《新青年》批判舊劇一個(gè)最尖銳的問(wèn)題：為什么他們主張引進(jìn)西方話劇，甚至主張把戲曲改良成話??？

這就牽涉到晚清以來(lái)中國(guó)戲劇發(fā)展的根本問(wèn)題，即如何創(chuàng)造現(xiàn)代中國(guó)所需要的戲劇。清末民初的思路，首先是改良戲曲；后來(lái)看到戲曲改良不盡如人意，就引進(jìn)西方話劇，或是直接把戲曲改良成話劇。很明顯，《新青年》派就是看到舊劇不能“應(yīng)時(shí)勢(shì)之所需”，從而主張借鑒西方話劇，主張把戲曲改良成話劇。實(shí)際上，錢(qián)玄同所謂戲曲“臉譜派”，劉半農(nóng)所謂戲曲“惡腔死套”，胡適所謂戲曲“遺形物”，這些對(duì)于戲曲絕對(duì)外行的文化先驅(qū)者，用了絕對(duì)偏激的言詞來(lái)批判戲曲表現(xiàn)形式，絕對(duì)不是要故意丑化戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)，而是出于要“推翻”這些表現(xiàn)形式而把戲曲改良成話劇的思考。這一點(diǎn)，即便是批評(píng)《新青年》派“大抵對(duì)于吾國(guó)戲劇毫無(wú)門(mén)徑”的宋春舫，都看得清清楚楚。他說(shuō)：“激烈派之主張改革戲劇，以為吾國(guó)舊劇腳本惡劣，于文學(xué)上無(wú)絲毫之價(jià)值，于社會(huì)亦無(wú)移風(fēng)易俗之能力。加以刺耳取厭之鑼鼓，赤身露體之對(duì)打，劇場(chǎng)之建筑既不脫中古氣象，有時(shí)布景則類(lèi)東施效顰，反足阻礙美術(shù)之進(jìn)化。非擯棄一切，專(zhuān)用白話體裁之劇本，中國(guó)戲劇將永無(wú)進(jìn)步之一日?！?

為什么《新青年》派主張借鑒西方話劇，進(jìn)而要把戲曲改良成話??？就是因?yàn)樵拕「攥F(xiàn)代精神，更符合現(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)需求和審美需求。清末民初以來(lái)中國(guó)戲劇變革的根本緣由是救亡與啟蒙，戲曲也在努力進(jìn)行，但就社會(huì)效能而言，“自然是新戲比舊戲好，為什么呢？因?yàn)樾聭蚯樾屋^真，感化人的力量比舊戲大”?。齊如山作為戲曲家，他對(duì)于話劇與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化關(guān)系的論述更具說(shuō)服力。其實(shí)這種看法在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為社會(huì)共識(shí)，所以20世紀(jì)30年代晏陽(yáng)初主持中華平民教育促進(jìn)會(huì)，欲以社會(huì)、家庭、學(xué)校等方式施行文藝、公民、衛(wèi)生、生計(jì)四種教育，以療治中國(guó)愚、窮、弱、私四大病癥，他們?cè)诤颖倍h農(nóng)村以戲劇作為文藝教育，也鑒于“舊劇在今日的農(nóng)村雖仍是很盛行，然而它沒(méi)有時(shí)代精神，對(duì)于現(xiàn)代這個(gè)時(shí)代是極不適宜的”，因而“要把現(xiàn)代的話劇裝上農(nóng)民可以接受的內(nèi)容，介紹到農(nóng)村”?。

《新青年》派要“推翻”舊劇的表現(xiàn)形式，主張把戲曲改良成話劇，當(dāng)然與其機(jī)械進(jìn)化論思維有關(guān)，但是在深層卻是包含著他們從思想啟蒙角度對(duì)于戲劇發(fā)展的思考。梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“文學(xué)之進(jìn)化有一大關(guān)鍵，即由古語(yǔ)之文學(xué)變?yōu)樗渍Z(yǔ)之文學(xué)是也……茍欲思想之普及，則此體非徒小說(shuō)家當(dāng)采用而已，凡百文章，莫不有然。”?這也是晚清以來(lái)中國(guó)戲劇發(fā)展的趨勢(shì)。晚清戲曲改良注重社會(huì)教育，就已經(jīng)出現(xiàn)“編情節(jié)甚多，故講白長(zhǎng)而曲轉(zhuǎn)略。以斗筍轉(zhuǎn)接處，曲不能達(dá)，不得不借白以傳之”的情形。與此同時(shí)，戲劇界認(rèn)識(shí)到話劇表現(xiàn)社會(huì)人生的獨(dú)特效能，又出現(xiàn)創(chuàng)建話劇或把戲曲改良成話劇的趨向。1904年，就有戲劇家“為中國(guó)普通社會(huì)開(kāi)通智識(shí)、輸進(jìn)文明計(jì)”，呼吁學(xué)習(xí)日本，提倡“演劇之大同，在不用歌曲而專(zhuān)用科白是也”。1906年，兩江總督端方代自日本考察回國(guó)的吳蔭培向光緒皇帝上奏折，提出應(yīng)予改良的五條“當(dāng)務(wù)之急”，其中一條就是戲劇改良：“戲劇宜仿東西國(guó)形式改良。將使下流社會(huì)移風(fēng)易俗，惟戲劇之影響最速。日本演戲，學(xué)步歐美……說(shuō)白而不唱歌，欲使人盡能解。中國(guó)京滬等處戲劇已漸改良，惟求工于聲調(diào)，婦孺不能遍喻。似宜仿日本例，一律說(shuō)白。”民間與官方在這一點(diǎn)上的“共謀”，造成當(dāng)時(shí)“將舊戲改為新劇”的不小聲勢(shì)。強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)當(dāng)以白話為正宗的《新青年》派，主張“戲劇或?qū)⑷珡U唱本而歸于說(shuō)白”，正是清末民初以來(lái)這股啟蒙思潮的繼續(xù)和發(fā)展。

如此就不難理解為什么《新青年》派要偏激地“推翻戲曲”即批判戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)了。在具有深厚傳統(tǒng)亦具有嚴(yán)重保守性和排他性的中國(guó)劇壇，他們提倡話劇，“是頗有以孤軍而被包圍于舊壘中之感的”。矯枉過(guò)正即是這種壓抑下必然出現(xiàn)的變革心態(tài)。劉半農(nóng)后來(lái)說(shuō)得很明確：“正因?yàn)榕f劇在中國(guó)舞臺(tái)上所占的地位太優(yōu)越了，太獨(dú)攬了，不給它一些打擊，新派的白話劇，斷沒(méi)有機(jī)會(huì)可以鉆出頭來(lái)?！倍?dāng)話劇站穩(wěn)腳跟之后，對(duì)舊劇就“不必再取攻擊的態(tài)度；非但不攻擊，而且很希望它發(fā)達(dá)，很希望它能夠把已往的優(yōu)點(diǎn)保存著，把已往的缺陷彌補(bǔ)起來(lái)，漸漸的造成一種很完全的戲劇”。1930年梅蘭芳去美國(guó)演出，胡適特地撰文，闡釋?xiě)蚯胺N種歷史上的遺形物都以完美的藝術(shù)形式給保存并貫徹了下來(lái)”，并且認(rèn)為“正是這種藝術(shù)上的美經(jīng)常使原始的常規(guī)慣例持久存在而阻礙它進(jìn)一步成長(zhǎng)，也正是這種戲劇發(fā)展和戲劇特征的原始狀態(tài)更經(jīng)常地促使觀眾運(yùn)用想象力并迫使這種藝術(shù)臻于完美”。

四、如何評(píng)價(jià)《新青年》派批判舊劇

顯而易見(jiàn)，《新青年》批判舊劇不是就戲曲論戲曲的學(xué)術(shù)討論，而是一場(chǎng)在戲劇領(lǐng)域爭(zhēng)奪意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)權(quán)的運(yùn)動(dòng)，目的是促進(jìn)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化和中國(guó)社會(huì)、思想及人的現(xiàn)代化。故評(píng)價(jià)《新青年》批判舊劇，也不能就戲曲論戲曲，只有從救亡啟蒙、民族振興的角度，把它放到中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化和中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的進(jìn)程中予以考察，從戲劇發(fā)展戰(zhàn)略的意義上去分析，才能得出符合歷史實(shí)際的結(jié)論。

其一，關(guān)于所謂要“完全消滅舊劇”。

首先必須明確，《新青年》批判舊劇是激烈反傳統(tǒng)，但不是要“完全消滅舊劇”，也不是要“割裂民族戲曲傳統(tǒng)”。《新青年》對(duì)于中國(guó)舊劇的批判和對(duì)于西方話劇的推崇，是一場(chǎng)源于思想啟蒙的戲劇運(yùn)動(dòng)，其目的如胡適所說(shuō)，是要“重新估定舊戲在今日文學(xué)上的價(jià)值”以“再造文明”，即創(chuàng)造中國(guó)現(xiàn)代戲劇。這場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)振聾發(fā)聵，連戲曲界的先進(jìn)者都充分肯定《新青年》對(duì)于包括舊劇在內(nèi)的“中國(guó)舊有的文化施行一種毫不容情的總攻擊”，認(rèn)為“這種現(xiàn)象在某種意義上，實(shí)在是一種劃時(shí)代的進(jìn)化的憑證，不但不容吾人隨便加以蔑視，反之，在求一國(guó)文化的復(fù)興、改造與突躍的進(jìn)展上，在求增加?xùn)|西各民族間的精神上的了解與夫?qū)崿F(xiàn)將來(lái)的‘大同國(guó)際’這一理想上，我們都必須要把無(wú)論東西中外的文化精神溝通一致，而以彼此的優(yōu)點(diǎn)熔化于一爐，因而可以創(chuàng)造出一種更進(jìn)步、更優(yōu)美、更成熟的新的文化”。現(xiàn)代戲曲發(fā)展的事實(shí)證明，正是這場(chǎng)批判促使戲曲界在世界戲劇格局中審視、反思自己的傳統(tǒng)，進(jìn)而把西方戲劇精神銜接到自己的傳統(tǒng)里，擴(kuò)大了戲曲的思想空間和表達(dá)維度。

所憾者，《新青年》派不加辨別地把西方戲劇作為價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，把傳統(tǒng)舊劇與現(xiàn)代戲劇完全對(duì)立，要從推翻舊劇入手去開(kāi)啟中國(guó)現(xiàn)代戲劇，并且他們對(duì)于戲曲確實(shí)是外行，行文用詞又帶謾罵，這些都造成了惡劣影響，導(dǎo)致新文化界對(duì)于戲曲的輕視態(tài)度。繼《新青年》之后，陳大悲等開(kāi)展“愛(ài)美劇”，沈雁冰等倡導(dǎo)“民眾戲劇”，以及夏衍、鄭伯奇等張揚(yáng)“普羅戲劇”等等，都把批判戲曲作為開(kāi)路的先導(dǎo)。這就使戲曲在長(zhǎng)時(shí)期里沒(méi)有進(jìn)入新文化界的視野。如此，戲曲界除部分先進(jìn)者外，其整體衰敗、沒(méi)落的情形是比較嚴(yán)重的。

然而盡管如此，這場(chǎng)批判并沒(méi)有“完全消滅舊劇”或“割裂民族戲曲傳統(tǒng)”。相反地，批判觸及到戲曲發(fā)展某些根本問(wèn)題，引起國(guó)人對(duì)于舊劇的深刻反省。批判沖擊了傳統(tǒng)戲曲的封建思想意識(shí)，沖擊了傳統(tǒng)文化的惰性和保守性，賦予戲曲以新的生命力。戲曲界很多人都意識(shí)到這一點(diǎn)。最值得體味的是馮叔鸞的觀點(diǎn)。馮叔鸞當(dāng)年也是挺身反駁《新青年》對(duì)于舊劇藝術(shù)表現(xiàn)的偏激批判，可是后來(lái)，他看到戲曲界終日醉心于唱腔、臉譜、打把子，“聽(tīng)說(shuō)有人主張改良舊戲，便以為是不可能的事”，他又批評(píng)這些人“再也不能跳出圈外，來(lái)看一看舊戲根本上的得失”。什么是“根本”？他強(qiáng)調(diào)首要的是“主義要合于現(xiàn)代思潮”。即便是在舊戲迷所陶醉的唱念做打藝術(shù)表現(xiàn)方面，戲曲界先進(jìn)者也都感受到這場(chǎng)批判的強(qiáng)烈沖擊。徐凌霄指出，“從前之舊戲迷對(duì)于戲劇亦很少有正確的認(rèn)識(shí)（名伶技術(shù)、老伶故事，是枝節(jié)不是本體）”，經(jīng)過(guò)這場(chǎng)批判，“舊伶迷曲迷們亦漸漸把目光移轉(zhuǎn)到戲劇的組織藝術(shù)的整個(gè)上來(lái)了……所以攻擊‘舊劇’者，也未嘗不是中國(guó)戲劇的功臣”。透過(guò)這些著名戲曲家的論述，可以強(qiáng)烈感受到《新青年》抓住的正是戲劇藝術(shù)的“根本”和“本體”，也可以強(qiáng)烈感受到一種“現(xiàn)代戲曲”正在掙扎中新生的氣象?，F(xiàn)代戲曲實(shí)踐正是這樣發(fā)展過(guò)來(lái)的，20世紀(jì)三四十年代，田漢的《江漢漁歌》、歐陽(yáng)予倩的《梁紅玉》、楊紹萱和齊燕銘的《逼上梁山》、馬健翎的《血淚仇》等劇本創(chuàng)作趨向成熟，尤其是梅蘭芳、程硯秋、周信芳的舞臺(tái)演劇將戲曲表演藝術(shù)推向高峰。如此，何有“完全消滅舊劇”或“割裂民族戲曲傳統(tǒng)”？

準(zhǔn)確地說(shuō)，《新青年》派批判舊劇不是為了推翻傳統(tǒng)戲曲，而是要為中國(guó)現(xiàn)代戲劇建構(gòu)一個(gè)新的體系和精神，要把戲曲和話劇都納入到這個(gè)新的體系和精神之中共同發(fā)展。

其二，關(guān)于所謂“全盤(pán)西化”。

《新青年》派批判舊劇的偏頗激進(jìn)，即如當(dāng)年他們鼓吹廢掉漢字改用拼音文字，鼓吹讀西洋書(shū)而把中國(guó)古籍丟進(jìn)茅廁一樣，確實(shí)有“全盤(pán)西化”的嫌疑。關(guān)鍵是要弄清楚為什么《新青年》批判舊劇那么偏激，弄清楚其偏激批判是否真就導(dǎo)致了“全盤(pán)西化”。

如上所述，《新青年》是在中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的視野下，去批判舊劇和促進(jìn)中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的。這種現(xiàn)代化其實(shí)在清末民初就開(kāi)始了：“戲劇何必分新舊？日新又新，事貴求新，應(yīng)新世界之潮流，謀戲劇之改良也。新劇何以曰文明戲？有惡于舊戲之陳腐鄙陋，期以文藝、美術(shù)區(qū)別之也。”《新青年》順應(yīng)時(shí)代大潮，緊緊抓住的也正是“應(yīng)新世界之潮流，謀戲劇之改良也”。而當(dāng)時(shí)舊劇還難以承擔(dān)“應(yīng)新世界之潮流”的使命，那么，批判舊劇、改造舊劇，或者把舊劇改良成符合現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)需求和審美需求的話劇，就在情理之中。中國(guó)戲劇的現(xiàn)代建構(gòu)，保存固有血脈和接納世界新潮是并列的，但是，由于古老的民族要走出封閉，當(dāng)務(wù)之急是全力打開(kāi)自己的現(xiàn)代世界視野，進(jìn)行根本性的改弦更張；加上戲曲傳統(tǒng)的惰性力量強(qiáng)大，不如此激烈批判，就不足以引起社會(huì)的重視和反省。

此即胡適所說(shuō)，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的根本意義是承認(rèn)中國(guó)舊文化不適宜于現(xiàn)代社會(huì)，而提倡充分接受世界新文明?！缎虑嗄辍放信f劇，甚至整個(gè)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的矯枉過(guò)正、偏頗激進(jìn)，都是這種“片面的深刻”，不能脫離具體語(yǔ)境去評(píng)價(jià)，也不能就其自身是否“全面”“公允”來(lái)評(píng)價(jià)，而要從它對(duì)于中國(guó)戲劇現(xiàn)代建構(gòu)所起的作用來(lái)判斷。應(yīng)該說(shuō)，正是這場(chǎng)批判給中國(guó)戲曲帶來(lái)諸多新的質(zhì)素，促進(jìn)戲曲走向現(xiàn)代，促使中國(guó)戲劇和戲劇理論趨向深刻和全面?！缎虑嗄辍放刹⒎钦嬉獜氐追穸☉蚯膊⒉徽J(rèn)為戲曲可以被徹底否定掉，其主張更多的是促進(jìn)戲劇現(xiàn)代化的文化戰(zhàn)略。后來(lái)的事實(shí)也證明，批判并沒(méi)有使中國(guó)戲劇“全盤(pán)西化”，而是走向現(xiàn)代化。

經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，當(dāng)代中國(guó)社會(huì)、思想和文化的發(fā)展充滿(mǎn)自信力，對(duì)于包括戲曲在內(nèi)的民族文學(xué)藝術(shù)的態(tài)度也在發(fā)生深刻變化。亨廷頓說(shuō)過(guò)，非西方社會(huì)在現(xiàn)代化早期是“西化”促進(jìn)現(xiàn)代化，現(xiàn)代化后期是現(xiàn)代化推動(dòng)“去西化”。故不能用今天保守理論的正確去否定早期激進(jìn)理論的合理性，更不能說(shuō)我們今天要弘揚(yáng)民族戲曲藝術(shù)，就認(rèn)為《新青年》批判舊劇是完全錯(cuò)誤的?？轮倨降目捶ū容^辯證，傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代發(fā)展需要經(jīng)過(guò)“否定之否定”，才能成為現(xiàn)代戲劇。中國(guó)話劇發(fā)展也是這樣：“過(guò)渡期的戲劇總不免徹頭徹尾地掛著西洋風(fēng)味，來(lái)日的戲劇自必充滿(mǎn)我們這一民族的生命力。”

其三，關(guān)于所謂“民族虛無(wú)主義”。

“五四”新文學(xué)、新文化運(yùn)動(dòng)，對(duì)包括戲曲在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)文化的批判和對(duì)包括話劇在內(nèi)的西方現(xiàn)代文化的推崇，是被某些學(xué)者視為“民族虛無(wú)主義”的主要原因。批判《新青年》者忽視了近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)、思想、文化的一個(gè)突出特點(diǎn)，即中國(guó)傳統(tǒng)文化和思想不能滿(mǎn)足現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)發(fā)展、人民生存的基本要求而必須有所改變，必須走向世界而充分接受西方現(xiàn)代文化。也就是說(shuō)，近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)、思想、文化更多是在傳統(tǒng)之外變革和發(fā)展的。在傳統(tǒng)之內(nèi)發(fā)展較易看到傳統(tǒng)正面的東西而有利于傳統(tǒng)的延續(xù)，在傳統(tǒng)之外發(fā)展則更多是反傳統(tǒng)而改變傳統(tǒng)，或是促使傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，都面臨著對(duì)于傳統(tǒng)的批判、揚(yáng)棄、變革的嚴(yán)峻問(wèn)題。中國(guó)傳統(tǒng)文化深厚，其保守性、排他性強(qiáng)大，故《新青年》反傳統(tǒng)自然激烈，所以評(píng)判《新青年》批判舊劇是不是“民族虛無(wú)主義”，首先必須弄清楚《新青年》的批判是出于什么目的：是要詆毀民族戲曲藝術(shù)，還是另有其他重要緣由？

一個(gè)最基本的事實(shí)是，如上所述，《新青年》批判舊劇是從中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化和中國(guó)戲劇現(xiàn)代化出發(fā)而展開(kāi)的。正是中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化和中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的迫切要求導(dǎo)致《新青年》激烈地批判舊劇，而他們的激烈批判又有力地推動(dòng)了運(yùn)用戲劇參與救亡和啟蒙的現(xiàn)代戲劇運(yùn)動(dòng)。顯而易見(jiàn)，“五四”先驅(qū)者激烈批判中國(guó)舊劇和大膽引進(jìn)西方話劇，是力圖以西方戲劇矯正中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的缺陷，其文化策略是：“以拋棄傳統(tǒng)文化的方式認(rèn)同民族國(guó)家，以援引西方文化資源的方式抵抗西方文化殖民?！边@也是晚清以來(lái)、尤其是“五四”時(shí)期先驅(qū)者批判舊劇的主要緣由。試想，世上哪有為了救亡啟蒙、民族振興的“民族虛無(wú)主義”？

清末民初以來(lái)，整個(gè)中國(guó)都處于“新舊對(duì)峙”“新舊掙扎”之中，中國(guó)一切學(xué)說(shuō)“非適合世界現(xiàn)勢(shì)，不足促?lài)?guó)民之進(jìn)步”。故20世紀(jì)中國(guó)任何理論，都要把它放在整個(gè)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中去審視和評(píng)價(jià)。能促進(jìn)中國(guó)社會(huì)、思想和人走向現(xiàn)代的，是進(jìn)步的；反之，則是落后的、反動(dòng)的。就《新青年》批判舊劇來(lái)說(shuō)，張厚載雖然從戲曲藝術(shù)層面來(lái)說(shuō)是內(nèi)行，但是他對(duì)戲劇與時(shí)代、現(xiàn)實(shí)和人的關(guān)系懵懂無(wú)知；《新青年》派盡管對(duì)戲曲藝術(shù)是外行，然而他們正確地把握住了戲劇現(xiàn)代化與社會(huì)現(xiàn)代化的關(guān)系，正確地把握住了戲劇發(fā)展的“根本”和“本體”，從而推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲走向現(xiàn)代、走向世界。

《新青年》批判舊劇，其實(shí)質(zhì)是《新青年》派的救亡、啟蒙而追求現(xiàn)代化的“反傳統(tǒng)”的變革意識(shí)，和張厚載等人植根于民族文化土壤的“反—反傳統(tǒng)”的認(rèn)同意識(shí)之間尖銳沖突，從而導(dǎo)致的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、激進(jìn)主義與保守主義之爭(zhēng)。此時(shí)，“凡一新學(xué)派初立，對(duì)于舊學(xué)派，非持絕對(duì)嚴(yán)正的攻擊態(tài)度，不足以摧故鋒而張新軍”。因而偏頗和過(guò)激都是存在的，但是，《新青年》的批判不是要“完全消滅舊劇”，不是“全盤(pán)西化”和“民族虛無(wú)主義”。

歷史進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)社會(huì)、思想、人的現(xiàn)代化和中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化，傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代中國(guó)的使命和我們對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，都發(fā)生了深刻變化。所以，我們?cè)诶^承“五四”的同時(shí)又要超越“五四”。繼承“五四”，就是不能因?yàn)闀r(shí)代變化而否定“五四”現(xiàn)代戲劇精神；超越“五四”，就是對(duì)傳統(tǒng)舊劇批判的絕對(duì)主義傾向應(yīng)該矯正。沒(méi)有繼承的超越，容易蹈空；沒(méi)有超越的繼承，容易停滯。應(yīng)該是，堅(jiān)持啟蒙現(xiàn)代性的“激進(jìn)”觀念又能尊重傳統(tǒng)的價(jià)值，在批判傳統(tǒng)的惰性的同時(shí)發(fā)掘和轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)中的現(xiàn)代質(zhì)素；堅(jiān)持傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的“保守”觀念要懂得現(xiàn)代的意義，不能簡(jiǎn)單地與傳統(tǒng)擁抱而失落現(xiàn)代意識(shí)。如此，才能創(chuàng)造真正的現(xiàn)代戲曲藝術(shù)。

①? 張庚：《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》，載《理論與現(xiàn)實(shí)》第1卷第3期，1939年10月。

② 參見(jiàn)張庚、郭漢城主編《中國(guó)戲曲通論》，上海文藝出版社1989年版，第636頁(yè)；王元化《〈學(xué)術(shù)集林〉卷七編后記》，《學(xué)術(shù)集林》卷七，上海遠(yuǎn)東出版社1996年版，第323頁(yè)；余秋雨《中國(guó)戲劇文化史述》，湖南人民出版社1985年版，第474—475頁(yè)。

③??張庚、郭漢城主編《中國(guó)戲曲通論》，第636頁(yè)，第636頁(yè)，第636頁(yè)。

④ 錢(qián)玄同：《致陳獨(dú)秀》，載《新青年》第3卷第1號(hào)，1917年3月。

⑤ 錢(qián)玄同：《隨感錄》，載《新青年》第5卷第1號(hào)，1918年7月。

⑥? 劉半農(nóng)：《我之文學(xué)改良觀》，載《新青年》第3卷第3號(hào)，1917年5月。

⑦ 胡適：《歷史的文學(xué)觀念論》，載《新青年》第3卷第3號(hào)，1917年5月。

⑧ 胡適：《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》，載《新青年》第5卷第4號(hào)，1918年10月。

⑨ 張厚載：《新文學(xué)及中國(guó)舊戲》，載《新青年》第4卷第6號(hào)，1918年6月。

⑩ 張厚載：《我的中國(guó)舊戲觀》，載《新青年》第5卷第4號(hào)，1918年10月。

?? 雁冰：《中國(guó)舊戲改良我見(jiàn)》，載《戲劇》第1卷第4期，1921年8月。

?? 宋春舫：《戲劇改良平議（1918）》，《宋春舫論劇》，中華書(shū)局1923年版，第264—265頁(yè)。

? 周信芳：《答黃漢聲君》，載《梨園公報(bào)》1930年8月29日。

? 柯仲平：《介紹〈查路條〉并論創(chuàng)造新的民族歌劇》，載《文藝突擊》第1卷第2期，1939年6月。

? 任桂林：《“五四”運(yùn)動(dòng)和戲曲革新》，載《戲劇研究》1959年第2期。

? 王元化：《〈學(xué)術(shù)集林〉卷七編后記》，《學(xué)術(shù)集林》卷七，第323頁(yè)。

? 余秋雨：《中國(guó)戲劇文化史述》，第474—475頁(yè)。

? 杜鵑：《戲劇與社會(huì)》，載《梨影雜志》第2期，1918年10月。

? 涵廬（高一涵）：《我的戲劇革命觀》，載《每周評(píng)論》第10號(hào)，1919年2月23日。

? 周作人：《論中國(guó)舊戲之應(yīng)廢》，載《新青年》第5卷第5號(hào)，1918年11月。

? 參見(jiàn)無(wú)涯生（歐榘甲）《觀戲記》，《清議報(bào)全編》第25卷，新民社1903年版，第162頁(yè)；陳獨(dú)秀《論戲曲》，載《安徽俗話報(bào)》第11期，1904年9月10日；周劍云《負(fù)劍騰云廬劇話》，載《繁華雜志》第1期，1914年10月；許嘯天《我之論劇》，載《新劇雜志》第1期，1914年5月。

? 參見(jiàn)漢血、愁予《〈崖山哀〉（〈亡國(guó)痛〉）導(dǎo)言》，載《民報(bào)》第2號(hào)，1906年5月；齊如山《觀劇建言》，京師京華印書(shū)局1914年版，第5頁(yè)；揚(yáng)鐸《漢劇叢談》，法言書(shū)屋1915年版，第1頁(yè)。

? 汪仲賢：《新劇叢談》，《新劇史·雜俎》，新劇小說(shuō)社1914年版，第30頁(yè)。

? 曾中毅：《說(shuō)吾校演劇之益》，載（南開(kāi)）《敬業(yè)》第1期，1914年10月。

? 周劍云：《〈新劇考〉序》，《新劇考》，中華圖書(shū)館1914年版，第1頁(yè)。

? 馮叔鸞：《戲劇改良論》，《嘯虹軒劇談》，中華圖書(shū)館1914年版，第2頁(yè)。

? 參見(jiàn)周劍云主編《鞠部叢刊》，交通圖書(shū)館1918年版，第1—3頁(yè)。

? 秋風(fēng)：《新劇界之對(duì)抗力》，載《新劇雜志》第2期，1914年7月。

? 瘦月：《戲劇進(jìn)化論》，載《新劇雜志》第2期，1914年7月。

?? 歐陽(yáng)予倩：《予之戲劇改良觀》，載《新青年》第5卷第4號(hào)，1918年10月。

? 趙太侔：《國(guó)劇》，載《晨報(bào)副鐫》1926年6月17日、24日。

? 參見(jiàn)《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》，載《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》第l卷第6、7期合刊，1931年10月；《中華全國(guó)戲劇界抗敵協(xié)會(huì)成立宣言》，載《抗戰(zhàn)戲劇》第1卷第4期，1938年1月。

? 茅盾：《導(dǎo)言》，茅盾編選《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集》，上海良友圖書(shū)印刷公司1935年版，第2頁(yè)。

? 陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，載《新青年》第2卷第6號(hào)，1917年2月。

? 劉守鶴：《確定演劇的人生觀》，載《劇學(xué)月刊》第1卷第5期，1932年5月。

? 梅蘭芳：《身段表情場(chǎng)面應(yīng)改善 改革平劇需要導(dǎo)演》，載《星期六畫(huà)報(bào)》第53期，1947年5月17日。

? 梁?jiǎn)⒊骸墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》，載《新小說(shuō)》第1號(hào)，1902年11月。清末民初“小說(shuō)”概念包括戲劇。

? 亞盧（柳亞子）：《〈二十世紀(jì)大舞臺(tái)〉發(fā)刊詞》，載《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》創(chuàng)刊號(hào)，1914年10月。

? 佚名：《編戲曲以代演說(shuō)說(shuō)》，載（天津）《大公報(bào)》1902年11月11日。

? 伯鴻（田漢）：《中國(guó)舊戲與梅蘭芳的再批判》，載《中華日?qǐng)?bào)》1934年10月21日。

? 齊如山：《新舊劇難易之比較》，載《春柳》第1年第2期，1919年1月。

? 《農(nóng)村戲劇》，中華平民教育促進(jìn)會(huì)1934年版，第4、5頁(yè)。

? 梁?jiǎn)⒊龋骸缎≌f(shuō)叢話》，載《新小說(shuō)》第1卷第7期，1903年7月。