張錦輝

蘇軾“一向被推為宋代最偉大的文人”①，作為中國文學(xué)藝術(shù)史上最具藝術(shù)生命力的天才，除詩、詞、文外，在諸多領(lǐng)域亦取得非凡成就。作為書壇“宋四家”之首，蘇軾不但有超凡的書法創(chuàng)作實踐，而且形成了別具一格的書法創(chuàng)作理論。在他的書畫題跋、論書詩、札記以及其他著述中保留有不少涉及書法創(chuàng)作的言論，呈現(xiàn)出獨到的書學(xué)見解與主張。在書法創(chuàng)作中，他不愿受成法束縛，自稱“詩不求工字不奇，天真爛漫是吾師”②，這與其以書寫意、聽筆所致而不顧及“法”的論書思想相一致。他在追求書法創(chuàng)作自然純真、自由無束的同時，也對書法作品的構(gòu)成要素、書家的素養(yǎng)心態(tài)以及如何書“意”等，都提出了一己之見，把晉人“尚韻”之風(fēng)提升到新的高度，不僅求“韻”，而且追“意”。本文試圖探討的是，蘇軾如何追“意”，“尚韻”和“尚意”之風(fēng)又如何在蘇軾的書法創(chuàng)作中得以合二為一。

一、法書要素

有關(guān)書法作品的構(gòu)成要素，古人早有論及，其中頗具代表性的當(dāng)屬南朝王僧虔，他在《筆意贊》中曾說“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”③，認(rèn)為書法作品由內(nèi)在的“神采”和外在的“形質(zhì)”兩大元素構(gòu)成?！吧癫伞笔菚ㄗ髌纺疂獾⒐P之選擇、紙之各異、線條粗細(xì)及筆畫結(jié)構(gòu)組合中蘊(yùn)含的韻味、透出的情趣、奠定的格調(diào)、營造的意境，皆顯飄逸脫俗之氣韻，居第一位；“形質(zhì)”是指書法作品點、畫、線條及結(jié)構(gòu)布局的形態(tài)和外觀應(yīng)具姿致蕭朗之風(fēng)度，居第二位。依此二者構(gòu)成獨特的清華雅淡風(fēng)貌。此論反映出當(dāng)時書壇審美的主流追求，是對晉人“尚韻”之風(fēng)的高度概括，影響了之后歷朝書法的審美趨向。

蘇軾在繼承和發(fā)展王僧虔“神采”和“形質(zhì)”說的基礎(chǔ)上，結(jié)合長期書法實踐，在《論書》中把書法的構(gòu)成要素概括為五個方面：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者缺一，不為成書也?！雹苤苯訉⑼跎摹吧癫伞边M(jìn)一步細(xì)分為“神”與“氣”兩大塊，“形質(zhì)”分為“骨”“肉”“血”三個方面，使王氏論書觀點得到更直觀和具體的申說。在蘇軾看來，書法作品這五要素互相關(guān)聯(lián)，整合依存，缺一不可。下面從“神采”和“形質(zhì)”兩部分⑤，對蘇軾書法創(chuàng)作五要素加以闡釋。

（一）神采，包括“神”和“氣”。以“神”論書并非始于蘇軾，除王僧虔外，南朝梁人袁昂說“蔡邕書骨氣洞達(dá)，爽爽有神”（《古今書評》）⑥，唐人張懷瓘說“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”（《書議》）⑦，竇蒙說“神，非意所到，可以識知”（《字格》）⑧。蘇軾以“神”論書，將“神”視為書法創(chuàng)作的第一要素，與他在詩畫中重視“傳神”的思想相一致?！皞魃瘛?，前由東晉畫家顧愷之提出，他在《魏晉勝流畫贊》中說：

凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趣失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚?。?/p>

此后，“傳神”成為傳統(tǒng)藝術(shù)理論和古代詩學(xué)中一個經(jīng)久不衰的重要命題，書家、畫家抑或詩人、詩評家均將其作為創(chuàng)作的終極目標(biāo)。蘇軾在論書中把“神”列為首要構(gòu)成元素，顯然受到顧氏“傳神”論的影響。而如何“傳神”，蘇軾雖未明確道出，但從其《傳神記》中依稀可見：

傳神之難在目。顧虎頭云：“傳形寫影，都在阿堵中?！逼浯卧陲E頰。吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無不似者。眉與鼻口，可以增減取似也?！踩艘馑几饔兴?，或在眉目，或在鼻口?；㈩^云：“頰上加三毛，覺精采殊勝?！眲t此人意思蓋在須頰間也。優(yōu)孟學(xué)孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復(fù)生。此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已。⑩

在他看來，只要能表現(xiàn)出人物的精神風(fēng)采，“得其意思所在”便可，無需“舉體皆似”，也就是說“形似”并不是“傳神”的必要前提。在《又跋漢杰畫山二首》其二中蘇軾又言：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到?！?可見，“傳神”之關(guān)鍵在于要“取其意氣所到”，至于其他則大可不拘小節(jié)，故在評價張旭草書時，他說：

張長史草書，頹然天放，略有點畫處，而意態(tài)自足，號稱神逸。今世稱善草書者或不能真、行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。今長安猶有長史真書《郎官石柱記》，作字簡遠(yuǎn)，如晉、宋間人。（《書唐氏六家書后》）?

張旭擅草書，追求狂放自由，將內(nèi)心喜怒哀樂皆通過筆、墨、紙、硯等外在之“器”映現(xiàn)，所以其草書某種程度上就是激情的宣泄和噴發(fā)。蘇軾一語中的，用“頹然天放”四字對其置評，就在于它傳遞出放膽抒情、散懷尚意的傳神狀態(tài)。此外，蘇軾主張“作字要手熟，則神氣完實而有余韻，于靜中自是一樂事”（《記與君謨論書》）?。

“神”作為書法作品構(gòu)成的最核心元素，把其他要素有機(jī)統(tǒng)合在一起，是作品靈魂和書家主體精神的顯現(xiàn)，“入神者，盡性以至于命也”（《東坡易傳》）?，書家只有寓意于筆、以字抒情、情景交融，方能傳神。

“氣”常用于表述人的精神面貌，如氣質(zhì)、氣概、氣度等。作為中國詩學(xué)中的理論術(shù)語，“氣”最初則指運(yùn)行于天地萬物間的物質(zhì)性的東西。“夫天地之氣，不失其序；若過其序，民亂之也。陽伏而不能出，陰遁而不能蒸，于是有地震。今三川實震，是陽失其所而鎮(zhèn)陰也。陽失而在陰，川原必塞。夫水土演而民用也。水土無演，民乏財用，不亡何待？……”（《國語·周語上》）?后來“氣”之內(nèi)涵發(fā)生變化，常指人之精神狀態(tài)和道德境界，《孟子·公孫丑章句上》載：

“……我善養(yǎng)吾浩然之氣?！薄案覇柡沃^浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣?！?

進(jìn)入兩漢，“氣”又被思想家和哲學(xué)家賦予新的意義，成為天地（自然）間生成演化過程中的一環(huán)，“道”要生成萬物，“氣”則是必須要經(jīng)歷的環(huán)節(jié)，《淮南子·天文訓(xùn)》載：

道始于虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生氣，氣有涯垠，清陽者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地。清妙之合專易，重濁之凝竭難，故天先成而地后定。天地之襲精為陰陽，陰陽之摶精為四時，四時之散精為萬物。?

所以后來蘇軾說“陰陽一氣也”（《東坡易傳》）?。而“氣”開始走入藝術(shù)，作為書畫作品構(gòu)成關(guān)鍵要素和主要評價標(biāo)準(zhǔn)則始于南朝謝赫，謝氏在《古畫品錄》中提出著名的繪畫“六法”：“六法者何？一、氣韻，生動是也。二、骨法，用筆是也。三、應(yīng)物，象形是也。四、隨類，賦彩是也。五、經(jīng)營，位置是也。六、傳移，模寫是也?！?置“氣韻”于“六法”之首，且指出不同于其他五法。

“氣”對書畫而言更為抽象，亦更為關(guān)鍵。蘇軾論書也借用“氣”這一概念，將其與“神”一樣視為書法創(chuàng)作的必備元素，共同構(gòu)成書法作品的內(nèi)在意蘊(yùn)層。在《題顏公書畫贊》中，蘇軾提出了自己對“氣”的認(rèn)識：“顏魯公平生寫碑，惟《東方朔畫贊》為清雄，字間櫛比，而不失清遠(yuǎn)。其后見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖小大相懸，而氣韻良是。非自得于書，未易為言此也?！?這里的“氣韻”指書法作品在整體上給人帶來的節(jié)奏感、力量感和生命感，也就是書法作品呈現(xiàn)出的陽剛之美?！皻庾鳛闃?gòu)成書法作品運(yùn)動感的整合性元素，從作品生成的角度看，它是書家書寫活動時間性動作過程在作品中的反映?！?可見“氣”通常與書家個性、書寫習(xí)慣密切相關(guān)，宋人李之儀在《莊居阻雨鄰人以紙求書因而信筆》中談及蘇軾作書時說：

東坡每屬詞，研磨幾如糊，方染筆，又握筆近下，而行之遲，然未嘗停綴，渙渙如流水，逡巡盈紙……議者或以其喜濃墨行筆遲為同異，蓋不知締思乃在其間也。楊文公與人對弈飲酒，次人或以文為請，即以方角小紙，蠅頭細(xì)字，運(yùn)筆如飛，而與飲弈不相妨。……二公皆一時異人，固未易優(yōu)劣。要之，東坡之濃與遲，出于習(xí)熟，而文公之小紙細(xì)字，亦非有所必也。?

黃魯直亦指出蘇軾作字“疏疏密密，隨意緩急”（《跋東坡書帖后》）?，在《跋東坡書遠(yuǎn)景樓賦后》中，黃氏如是說：“余謂東坡書，學(xué)問文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾?！?蘇軾平時作書要求甚嚴(yán)，從墨的濃度、紙張的選擇到握筆姿勢、行筆緩疾等無不講究，形成了獨特的作書習(xí)慣，而這些都將成為“氣”的有機(jī)組成部分，直接關(guān)系“氣”的生成。

有學(xué)者指出，“‘氣’在中國古代思想文化體系中是一個具有元理論性質(zhì)的主干范疇，‘氣’觀念滲透在中華思想文化的方方面面……或曰神理意趣，實為理解認(rèn)知包括文藝在內(nèi)的中華思想文化的‘命門’”?。蘇軾在繼承前人的基礎(chǔ)上，把“氣”這一傳統(tǒng)詩學(xué)術(shù)語運(yùn)用到書法創(chuàng)作中，將“氣”列為書法構(gòu)成尤其是“神采”方面的關(guān)鍵要素，可謂抓住了書法創(chuàng)作的關(guān)捩，這使“氣”在書法創(chuàng)作中具有了非凡的價值，擔(dān)負(fù)連接“神”與“骨”“肉”“血”的使命。

（二）形質(zhì)，包括“骨”“肉”“血”。晉衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中對“骨”與“肉”有著獨到的認(rèn)識：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。”?以人物精神比喻書法創(chuàng)作，也就是注重書法作品的生命氣息，說到底就是把字寫“活”，融入書者的思想感情、生命感觸、創(chuàng)作心態(tài)等。此后，王羲之、蕭衍、李世民、孫過庭、張懷瓘等都有過類似言論，尤以唐太宗李世民說得最具體、最精彩：“字以神為精魄，神若不和，則字無態(tài)度也；以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健也；以副毛為皮膚，副若不圓，則字無溫潤也?！保ā吨敢狻罚?寫字作書如果沒有神態(tài)、筋骨與圓潤感，就是沒有生命氣息、沒有把字寫活，自然也就不能成為上乘的書法作品。

在論書中最早提及“骨”者，當(dāng)屬東漢趙壹，其《非草書》中說：“人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書之好丑，在心與手，可強(qiáng)為哉？”?除了介紹漢代書家杜度、崔瑗、張芝等草書創(chuàng)作外，趙壹重點闡明了草書的學(xué)習(xí)以及不同書風(fēng)之間相互影響的關(guān)系等問題。此后鐘繇、衛(wèi)夫人亦對此有相關(guān)闡述。蘇軾在繼承前代書家理論及創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，不僅將“骨”這一思想運(yùn)用到書法中，而且將其列為書法創(chuàng)作的構(gòu)成要素。在他看來，“骨”指書家之字要寫得神氣爽朗，筆法遒勁有力、有精神。在《次韻子由論書》中他說道：

吾雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不學(xué)可。貌妍容有矉，璧美何妨橢。端莊雜流麗，剛健含婀娜。好之每自譏，不獨子亦頗。書成輒棄去，謬被旁人裹。體勢本闊落，結(jié)束入細(xì)麼。子詩亦見推，語重未敢荷。爾來又學(xué)射，力薄愁官笴。多好竟無成，不精安用夥。何當(dāng)盡屏去，萬事付懶惰。吾聞古書法，守駿莫如跛。世俗筆苦驕，眾中強(qiáng)嵬騀。鐘、張忽已遠(yuǎn)，此語與時左。?

“端莊雜流麗，剛健含婀娜”是蘇軾書法創(chuàng)作思想的典型表現(xiàn)?！岸饲f雜流麗”的書風(fēng)要求書法體態(tài)端莊，氣象和諧，又不乏圓潤流美。同樣，蘇軾更強(qiáng)調(diào)書法的骨力，不過他認(rèn)為剛健挺拔的骨力不宜外顯，而應(yīng)體現(xiàn)在敦厚秀美的外形之中，極力反對筋骨外露的瘦硬書風(fēng)。如《孫莘老求墨妙亭詩》載：

蘭亭繭紙入昭陵，世間遺跡猶龍騰。顏公變法出新意，細(xì)筋入骨如秋鷹。徐家父子亦秀絕，字外出力中藏稜。……杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎……?

在論及顏真卿與徐浩父子書法時，蘇軾提倡藏筋力于圓潤渾厚之中，力求于字外見真力而不以鋒芒畢露、棱角突出為尚。所以他也不贊同杜甫“書貴瘦硬方通神”（《李潮八分小篆歌》）?的說法：“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。”可見蘇軾是提倡雄健肥勁的書法骨力的。

蘇軾不僅要求書家作字體現(xiàn)“骨”，還要求字得包含“肉”和“血”。后兩者是指書作構(gòu)成之點畫的渾厚和墨與水組成的色澤與形態(tài)，“血生于水，肉生于墨，水須新汲，墨須新磨，則燥濕調(diào)勻而肥瘦得所”（豐坊《書訣》）?即是。在中國古典美學(xué)中，“肉”不僅僅是生命光澤的一種外在表現(xiàn)，同時還能使生命主體具有豐腴圓潤之感，所以歷代書家對其格外關(guān)注，“下筆用力，肌膚之麗”（蔡邕《九勢》）?，“體磊落而壯麗，姿光潤以璀璨”（索靖《草書勢》）?，不論是“肌膚之麗”還是“姿光潤以璀璨”，皆強(qiáng)調(diào)書法要表現(xiàn)“肉”之美感，即外在的生命光澤和豐腴圓潤，如此方可“骨豐肉潤，入妙通靈”（王僧虔《筆意贊》）?。蘇軾在《題自作字》中說：“東坡平時作字，骨撐肉，肉沒骨，未嘗作此瘦妙也。宋景文公自名其書鐵線。若東坡此帖，信可謂云爾已矣?！?平時自己作字偶爾也會寫出“瘦妙”之形，為何？因為蘇軾書法主要的美學(xué)風(fēng)格是“骨撐肉，肉沒骨”的豐腴肥潤。其實，作為書法形質(zhì)要素的“骨”“肉”“血”是不可分割的，“骨”“肉”以“血”而成，以“血”而活，三者是顯示書作“內(nèi)蘊(yùn)”與“形質(zhì)”的整體中的有機(jī)組成部分。

總之，“神”“氣”構(gòu)成書法作品的內(nèi)蘊(yùn)層，直接關(guān)涉作品意趣，是書家的精神品格及其外在顯現(xiàn)，涵括其性情氣質(zhì)、道德修養(yǎng)及才學(xué)抱負(fù)等精神因素，在實際的書法創(chuàng)作中則表現(xiàn)為點畫線條及其空間組合的總體和諧。追求意趣、抒寫性靈始終是蘇軾孜孜以求的最高境界?！肮恰薄叭狻薄把睒?gòu)成了書法創(chuàng)作的形質(zhì)層，也就是筆、墨、紙、硯等外在之“器”在字中的表現(xiàn)?！疤K軾由于對書法外在之‘器’的特性有著透徹的了解和掌握，能使四者相互配合，并做到人器合一，所以‘器’不是其進(jìn)行書法創(chuàng)作的外在桎梏，反而促其精神自由遨游，既消除了‘器’與‘器’的對立，也淡化了‘器’與手、‘器’與心的對立。”?這從根本上說，促進(jìn)了書法作品意趣的產(chǎn)生?？梢?，一幅成功的書法作品是這兩個層面的有機(jī)融合?！吧瘛迸c“氣”是“骨”“肉”“血”的升華和目的，“骨”“肉”“血”是“神”與“氣”的基礎(chǔ)和表現(xiàn)，五者缺一不可，相互協(xié)同，最終提升了書法作品的意趣。當(dāng)然，書法意趣的獲得，除了具備最基礎(chǔ)的條件——創(chuàng)作技巧精熟外，創(chuàng)作心態(tài)亦至關(guān)重要，書家之道德修養(yǎng)和審美趣味能否直接融入書作，皆取決于此。

二、素養(yǎng)心態(tài)

素養(yǎng)心態(tài)與書法作品意趣的萌生息息相關(guān)，所以蘇軾論書極為重視書家之素質(zhì)修養(yǎng)與作書心態(tài)對書法作品的意義與影響。在古代書法理論史上，提倡作書寫字需注重提高書家學(xué)識修養(yǎng)者當(dāng)首推蘇軾。宋人李昭玘曾有言：“昔東坡守彭門，嘗語舒堯文曰：‘作字之法，識淺、見狹、學(xué)不足三者，終不能盡妙，我則心目手俱得之矣?！保ā栋蠔|坡真跡》）?這段話雖不能確認(rèn)是蘇軾原話，但由于李昭玘與蘇軾同朝并為蘇軾所知，所以轉(zhuǎn)述還是足具真實性的。蘇軾在論述中明顯將書法與作書之人的品格修養(yǎng)對應(yīng)起來，在他看來，作書之人的見識、學(xué)識、人品是書家立身之本。在《題魯公帖》中，蘇軾提出了“觀其書，有以得其為人”的著名觀點：

觀其書，有以得其為人，則君子小人必見于書。是殆不然。以貌取人，且猶不可，而況書乎？吾觀顏公書，未嘗不想見其風(fēng)采，非徒得其為人而已，凜乎若見其誚盧杞而叱希烈，何也？其理與韓非竊斧之說無異。然人之字畫工拙之外，蓋皆有趣，亦有以見其為人邪正之粗云。?

在他看來，正是“人之字畫工拙之外，蓋皆有趣”，所以“觀其書，有以得其為人”。對書家而言，一幅作品不僅僅是線條筆畫的簡單組合，實則是書家內(nèi)心之“道”的呈現(xiàn)，正所謂心正則筆正，心不正則筆不正。蘇軾重視書家“識”“見”“學(xué)”三方面的素質(zhì)修養(yǎng)，足見他對書家道德學(xué)識、審美眼光和思想認(rèn)識的重視。在《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》中，蘇軾曾言：

與可之文，其德之糟粕。與可之詩，其文之毫末。詩不能盡，溢而為書。變而為畫，皆詩之余。其詩與文，好者益寡。有好其德如好其畫者乎？悲夫！?

時人只知欣賞文同的畫，而對其道德文章卻置之不聞，蘇軾認(rèn)為這是舍本逐末，尤感可悲。

蘇軾論書亦主張兼論書家之生平，這其實與孟子所云“知人論世”?有異曲同工之妙。在《書唐氏六家書后》中蘇軾指出：“古之論書者，兼論其平生，茍非其人，雖工不貴也。”?書法作品好壞及價值高低往往并不直接取決于字之線條粗細(xì)、墨之濃淡、大小美丑，而是書家賦予作品的思想、格調(diào)、意蘊(yùn)決定著作品的高下。蘇軾行書代表作《黃州寒食詩帖》之所以備受歷代書家贊譽(yù)，其緣由便在此。書家道德學(xué)問方面的素質(zhì)修養(yǎng)直接決定著書家的思想認(rèn)識，進(jìn)而影響著作品所表現(xiàn)的“德”，蘇軾認(rèn)為書家作品要以德為本。

此外，蘇軾認(rèn)為書家除手上功夫，也就是書寫技藝——“學(xué)”以外，還必須注重認(rèn)識的深刻程度和眼界的開闊程度，即“識”與“見”，最終形成道與藝合，技道兩進(jìn)。書法作為造型藝術(shù)，自然可以和詩詞文賦一樣體現(xiàn)書家的思想情感、道德修養(yǎng)和人格精神，唯此書法作品才能現(xiàn)“意”。在《跋錢君倚書遺教經(jīng)》中，蘇軾曰：“人貌有好丑，而君子小人之態(tài)不可掩也。言有辯訥，而君子小人之氣不可欺也。書有工拙，而君子小人之心不可亂也。錢公雖不學(xué)書，然觀其書，知其為挺然忠信禮義人也?！?明確道出書法可以傳意，可見蘇軾對作書者人品的重視。書作一旦寫好，也就沾溉上了作書者的思想感情和道德品質(zhì)。

對于創(chuàng)作心態(tài)，蘇軾注重作書者當(dāng)時自然、平坦的心境。他在《題筆陣圖》中如是說：“筆墨之跡，讬于有形，有形則有弊。茍不至于無，而自樂于一時，聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢于博弈也。雖然，不假外物而有守于內(nèi)者，圣賢之高致也。惟顏子得之?！?書法以筆、墨、紙、硯之“器”和主觀之“道”完成，作書者不應(yīng)被外在之“器”禁錮，更不可為刻意求形而忽視“道”，如此才可能達(dá)到書法高致的境界。換言之，書法高致的境界并非難以企及，主要取決于書者的心態(tài)。對此，蘇軾要求“足以為樂”，他在《寶繪堂記》中說：

君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂?！参镏上?，足以悅?cè)硕蛔阋砸迫苏撸魰c畫。然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者。鐘繇至以此嘔血發(fā)塚?！嘉嵘贂r，嘗好此二者，家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富貴而厚于書，輕死生而重于畫，豈不顛倒錯繆失其本心也哉？自是不復(fù)好。見可喜者雖時復(fù)蓄之，然為人取去，亦不復(fù)惜也。譬之煙云之過眼，百鳥之感耳，豈不欣然接之，然去而不復(fù)念也。于是乎二物者常為吾樂而不能為吾病。?

蘇軾以自己從小對書畫的看法和獨特的親身感受闡明了這樣一個道理：君子可以寓意于物，但不能留意于物，否則就會執(zhí)著沉迷，深陷其中不能自拔，給書家創(chuàng)作帶來消極影響。這實際上涉及到“度”的問題，對于萬事萬物要注意“度”的把握。

總之，蘇軾具有深厚學(xué)識和滿腹才華，一生充滿傳奇色彩，雖歷經(jīng)少年喪父、中年喪妻、老年喪子、官場失意等諸多不幸和挫折，但始終保持樂觀豪放心態(tài)，這也在其書法創(chuàng)作中得到了充分體現(xiàn)。黃庭堅說：

東坡少時規(guī)摹徐會稽，筆圓而姿媚有余。中年喜臨寫顏尚書真行，造次為之，便欲窮本。晚乃喜李北海書，其毫勁多似之。（《跋東坡自書所賦詩》）?

黃庭堅將東坡書法概括為姿媚、圓勁和沉著，這其實正是蘇軾人生少年、中年和晚年三個時期情感的再現(xiàn)。如少年期代表作《治平帖》，筆觸精到、字態(tài)嫵媚；中年期代表作《黃州寒食詩帖》，詩句蒼涼沉郁中飽含曠達(dá)，書法跌宕起伏、氣勢闊大、一氣呵成，元人鮮于樞稱之為繼王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄稿》之后“天下第三行書”；而晚年期以行書《洞庭春色賦》《中山松醪賦》為代表，筆墨老練、意態(tài)閑雅、結(jié)字極緊。三個時期蘇軾書法作品的風(fēng)格意趣截然不同，更與書家素養(yǎng)心態(tài)緊密相聯(lián)，成為書家書意不可或缺的組成部分。

三、書作意境

“意境”是中國古典美學(xué)的重要范疇，“詩歌沒有新意境，便失去了生命，好比一截枯木，不能引起人的興趣了”?。然意境并非是詩詞等文學(xué)作品的專屬，書法等造型藝術(shù)亦不例外，蘇軾在論書時也要求書家注重書作意境的建構(gòu)。

首先，蘇軾認(rèn)為書法作品的意境應(yīng)當(dāng)傳神。需要指出的是，前文論法書要素，對“神”之論述主要從其作為書法構(gòu)成要素角度闡釋，此處所說“傳神”更多傾向于對整幅書作意境生成而言。唐代以降，受審美潮流影響，文人書畫普遍追求神似，所謂“神會”，“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也”（沈括《夢溪筆談》）?。蘇軾更把“傳神由人物畫推及花鳥、推及詩文，使之成為中國藝術(shù)表現(xiàn)主體個性氣質(zhì)的一個重要的美學(xué)觀點”?。蘇軾《北齊校書圖》載：

庭堅曰：“書畫以韻為主，足下囊中物，非不以千錢購取，所病者韻耳?！笔諘嬚?，觀予此語，三十年后當(dāng)少識書畫矣。?

“以韻為主”即書畫以“傳神”為審美高格，只有識得書畫的氣韻精神，才算真正看懂并得以體認(rèn)理解。蘇軾對此加以強(qiáng)調(diào)，就在于其直接關(guān)乎意境的生成。

“意”，《說文解字》言“志也。從心察言而知意也。從心，從音”，可視為創(chuàng)作主體內(nèi)心的聲音。在書法創(chuàng)作中，“意”是書家通過造型各異的字形表現(xiàn)出來的情韻。書家建構(gòu)的“書境”，必須傳遞出書家之心和書家之神。這也就是蘇軾為何在書法創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)通過各種方式將自己的主體情感融入其中的緣故，如其草書《六月二十七日望湖樓醉書》《江上帖》，行書《新歲展慶帖》《人來得書二帖》，楷書《前赤壁賦》《祭黃幾道文》等。故后人在欣賞蘇軾法帖時，總能從中觸摸到其心境與情感。在《書黃子思詩集后》中蘇軾說：“予嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微?！敝韵矏坨婔怼⑼豸酥臅?，當(dāng)然除了他們作品本身所具有的飄逸自然、瀟灑奔放魅力外，更重要的是他們將情感與筆墨載體完美統(tǒng)一，令整幅作品充滿神采。在評隋智永禪師書法時，蘇軾曰：“骨氣深穩(wěn)，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反覆不已，乃識其奇趣?！保ㄌK軾《書唐氏六家書后》）可謂對智永禪師的書法贊不絕口，其源便在于它傳遞出了出家人閑淡曠達(dá)的精神，骨氣通達(dá)，意趣橫生，如陶淵明詩歌般恬淡灑脫。對這種“瀟灑放逸”的審美態(tài)度的高度肯定，亦反映蘇軾的內(nèi)心之意，這正是他追慕向往的那種超然物外的自由境界。傳王羲之所作《自論書》云：“須得書意轉(zhuǎn)深，點畫之間，皆有意，自有言所不盡，所得其妙者，事事皆然?！碧K軾書法雖宗二王，但卻不被其束縛，相反他更強(qiáng)調(diào)書法點畫之間要傳神，這樣無法言說之“妙”自在其中。而在評價張旭草書時，如前引“張長史草書頹然天放，略有點畫處而意態(tài)自足，號稱神逸”，蘇軾贊其“意態(tài)自足”，自是看重書家之意趣的充分展現(xiàn)。在《石蒼舒醉墨堂》一詩中，蘇軾曰：“興來一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州。我書意造本無法，點畫信手煩推求?！睍ㄋ囆g(shù)由晉發(fā)展至唐，作書規(guī)范和法則日益成熟完備，雖然在形式方面有力推動了書法的發(fā)展，但謹(jǐn)嚴(yán)的法度卻在一定程度上不得不說約束了書家“意”的揮灑，限制了情、志、趣的抒發(fā)，這就形成了“意”與“法”的對立沖突。蘇軾對此問題的要害有所意識：“書之美者，莫如顏魯公，然書法之壞，自魯公始?！北娝苤?，顏真卿楷書端莊雄偉，如《多寶塔碑》《麻姑仙壇記》《清遠(yuǎn)道士詩》等，行草書則氣勢遒勁，如《祭侄稿》《裴將軍帖》《爭座位帖》等，在書法史上，他的貢獻(xiàn)不容忽視，尤其是所開創(chuàng)之“顏體”書風(fēng)，成為數(shù)代書人爭相學(xué)習(xí)的典范。然而這樣一位杰出的書家，難道書法就已堪稱完美？蘇軾結(jié)合當(dāng)時的審美傾向以及自己的作書實踐，對以顏真卿為代表的唐書“尚法”之風(fēng)利弊辯證看待，并提出自己的書學(xué)思想，其目的便在于開創(chuàng)一種更加自由蕭散的書寫方式和審美范式。質(zhì)而言之，蘇軾在書法創(chuàng)作中堅持對“意”的追求，實質(zhì)就是對自由的追求，由于他“提倡創(chuàng)作的自由精神，不愿受成法所拘，要求抒寫胸臆，聽筆所致，以盡意適興為快，因而他作書時不顧及法的存在”。如作于晚年的《答謝民師帖》《渡海帖》《江上帖》等，完全不顧及工拙、丑妍的得失，率意而為，以致后人有如此評價：“東坡尺牘狎書，姿態(tài)橫生，不矜而妍，不束而嚴(yán)，不軼而豪?！?/p>

其次，蘇軾認(rèn)為書意應(yīng)當(dāng)注重“自然天成”的創(chuàng)作意境?！白匀弧痹从诘兰艺軐W(xué)，是道家思想的精髓，《老子》六十四章曰“復(fù)眾人之所過，以輔萬物之自然而不敢為”。魏晉開始步入“文學(xué)的自覺時代”，“自然”也開始向文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域浸潤，至南北朝時已屢屢出現(xiàn)在時人著述中，如蔡邕《九勢》、劉勰《文心雕龍》、阮籍《樂論》、鐘嶸《詩品》等，無不提倡“自然”，反對有意強(qiáng)為?！白匀弧弊源顺蔀槲乃嚨钠毡閷徝雷非笾?。

降及趙宋，雖然主權(quán)不斷受到外族政權(quán)的侵?jǐn)_，但“兩宋期內(nèi)的物質(zhì)文明和精神文明所達(dá)到的程度，在中國整個封建社會歷史時期內(nèi)，可以說是空前絕后的”。陳寅恪稱“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世”，宋代開創(chuàng)了迥異于“唐型文化”的“宋型文化”，相應(yīng)地孕育出的審美思想較之前朝呈現(xiàn)出獨特的審美特點——自然質(zhì)樸、平淡素雅。蘇軾亦受此審美思想的影響，在詩文書畫創(chuàng)作中，追求自然，反對精雕細(xì)琢和務(wù)奇求深。從書法意境生成層面來看，“‘自然天成’體現(xiàn)為一種自然、無意追求、無目的而又合乎規(guī)律的神妙境界”。在論書抑或?qū)嵺`中，蘇軾格外重視“自然天成”的審美境界，在《與謝民師推官書》中說：“所示書教及詩賦雜文，觀之熟矣。大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生?！薄白匀惶斐伞钡臅称鋵嵰彩且环N作書的心態(tài)。蘇軾說：

書初無意于佳，乃佳爾。草書雖是積學(xué)乃成，然要是出于欲速。古人云“匆匆不及，草書”，此語非是。若“匆匆不及”，乃是平時亦有意于學(xué)。此弊之極，遂至于周越仲翼，無足怪者。吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。（《評草書》）

“書初無意于佳，乃佳爾”是蘇軾書法創(chuàng)作自由隨性心態(tài)的反映，然而要達(dá)到這樣一種境界，對書家有著極為嚴(yán)苛的要求，如其所言，書家首先不能“有意于學(xué)”，即作書不能帶有功利之心，其次不能過分追求書寫效果，如此方能“自出新意”，否則就無法達(dá)到“不踐古人”的書寫境界，也難以寫出無意而為的佳作。在《跋王鞏所收藏真書》中，蘇軾云：“然其為人儻蕩，本不求工，所以能工此，如沒人之操舟，無意于濟(jì)否，是以覆卻萬變，而舉止自若，其近于有道者耶？”在書法創(chuàng)作中蘇軾注重直觀感受，即自由隨性的創(chuàng)作心態(tài)，也就是所說之“無意于佳”和“無意于濟(jì)否”，這樣才能“心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使”（《小篆般若心經(jīng)贊》），寫出好字來。

崇尚自然，欲從中感悟自然天成的道理，可以說是當(dāng)時質(zhì)樸與平淡素雅審美思潮的反映。而蘇軾所說“自然”，對書法言即指尋求事物本來面貌而不過多加入人為雕琢和修飾。“詩畫本一律，天工與清新?！保ā稌沉晖踔鞑舅嬚壑Χ住罚疤旃ぁ笔且环N妙造自然、渾然天成、無需雕琢的自然之美。蘇軾青睞于此：“瞿塘迤邐盡，巫峽崢嶸起。連峰稍可怪，石色變蒼翠。天工運(yùn)神巧，漸欲作奇?zhèn)?。”（《巫山》）在《北齊校書圖》中，他說：

畫有六法，賦彩拂澹，其一也，工尤難之。此畫本出國手，止用墨筆，蓋唐人所謂粉本。而近歲畫師，乃為賦彩，使此六君子者，皆涓然作何郎傅粉面，故不為魯直所取，然其實善本也。

在繪畫技法中“拂澹”所以最難，蓋因要在保持自然純樸面貌的前提下賦予色彩，稍不注意，畫之本真狀態(tài)便會喪失，可見在其眼中自然天成才是最美。蘇軾將骨力遒勁、血肉飽滿的抽象點畫線條升華至超然意境，可以說是將自然天成自我化。賞歐陽修書法，“此數(shù)十紙，皆文忠公沖口而出，縱手而成，初不加意者也”（《跋劉景文歐公帖》），贊張旭草書“頹然天放”，就是去掉過多雕飾，還原其“真”，就是為人本真質(zhì)樸，為文作書有真情實感?？傊?，蘇軾在書法上追求的正是其所謂之“合于天造，厭于人意”（《凈因院畫記》）的審美理想。

余 論

“韻”，指書法所散發(fā)出的飄逸氣質(zhì)、深遠(yuǎn)情趣，也就是神韻、韻味。“晉韻”是當(dāng)時書壇任情適性、崇尚自然，追求蕭散簡遠(yuǎn)的審美風(fēng)尚的代表，有學(xué)者斷言：“東晉藝術(shù)的最高成就不在文學(xué)，而在書法?！币欢ㄒ饬x上說，“尚韻”作為當(dāng)時書壇審美的標(biāo)桿，它既是兩晉時期整個社會發(fā)展的結(jié)果，也是時代的產(chǎn)物和表現(xiàn)。其崛起標(biāo)志著書家人文精神的覺醒，在書法史上具有開創(chuàng)意義，書法作品由此從注重實用性正式走向更加注重書家個人精神體現(xiàn)之路。在“尚韻”書風(fēng)推動下，書法創(chuàng)作的審美特質(zhì)漸漸增強(qiáng)，尤以“二王”蕭散灑脫、飄逸自然而又含蓄細(xì)膩的高超書藝為代表，影響深廣。及至宋代，蘇軾追求超軼絕塵的書境，質(zhì)而言之即求“韻”。前引《書黃子思詩集后》：“予嘗論書，以謂鐘、王之跡，瀟散簡遠(yuǎn)，妙在筆墨之外。至唐顏、柳始集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微。”接著蘇軾說“獨韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也”。其實他所言“瀟散簡遠(yuǎn)”“簡古”“淡泊”，正是“韻”味之旨。書法的點畫線條、墨之濃淡、紙之選擇、字體之變化，正是有了“韻”的貫注，才會呈現(xiàn)出一種生機(jī)活潑的狀態(tài)和生命的力度美。故黃庭堅對東坡書評價極高：

東坡道人少日學(xué)《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁似柳誠懸。中歲喜學(xué)顏魯公，楊風(fēng)子書，其合處不減李北海。至于筆圓而韻勝，挾以文章妙天下、忠義貫日月之氣，本朝善書，自當(dāng)推為第一。（《跋東坡墨跡》）

朱熹亦大加贊嘆：“東坡筆力雄健，不能居人后……而其英風(fēng)逸韻，高視古人，未知其孰為后先也?！保ā栋蠔|坡帖》）

清人劉熙載在《藝概·書概》中說：“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也?！钡莱觥耙住迸c書法的共性，都是以“意”為本?！耙狻笔菚覂?nèi)心真情實感在書法作品中的體現(xiàn)，重“意”代表了書法在宋代發(fā)展的新方向。明人董其昌在論述晉以后書法特點時曾說：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意?！保ā稌贰罚┛梢哉f是對晉及以后之書風(fēng)的經(jīng)典論斷，清人梁巘、周星蓮亦持此說。古人這些精彩見解無不道出宋人書法的一個事實，即“尚意”。作為“晉韻”之后產(chǎn)生的一種新的書法美學(xué)風(fēng)范，“宋意”在“森嚴(yán)的唐法和絕俗的晉韻面前能闖出一條‘尚意’的新路來，誠屬不易”。宋代“尚意”書風(fēng)追求書境的建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)書家創(chuàng)作素養(yǎng)和心態(tài)的自由，其實質(zhì)就是隨心所欲沖破各種“法”的束縛和禁錮，由“心”出發(fā)，將心之所向之美煥發(fā)筆端。在蘇軾看來，“意”就是用來表達(dá)主體精神、思想和愿望的。落實到書法創(chuàng)作中，他強(qiáng)調(diào)書法創(chuàng)作者的主體地位以及精神層面的領(lǐng)悟，而不是其他的客觀因素以及物質(zhì)的傳遞，最佳境界正生發(fā)在“韻”與“意”的完美統(tǒng)一中。

宗白華說“中國的書法是節(jié)奏化了的自然，表達(dá)著深一層的對生命形象的構(gòu)思，成為反映生命的藝術(shù)”。原本基于實用目的而書寫的文字，卻以其特有的書體形象給人帶來藝術(shù)的審美享受，于文字內(nèi)容之外顯示出作書者特有的情懷和精神意趣，也就是蘇軾所說的“字外意”。當(dāng)然，這里的“意”是“意有余之‘意’，決不是‘意義’的‘意’，而只是‘意味’的‘意’?！馕丁囊?，則并不包含某種明確意識，而只是流動著一片感情的朦朧縹緲的情調(diào)”。蘇軾書法亦重意，就在于“意”成為他在書法中表現(xiàn)出的一種閑適狀態(tài)和至高趣味。進(jìn)一步說，在筆者看來，“他獨具匠心的用筆與清淡曠達(dá)的心胸相契合，出奇制勝的筆法與抖擻質(zhì)氣的品格修養(yǎng)相映襯，超軼絕塵，痛快沉著，由道技兩進(jìn)到心手兩忘，完成了由有意到無意、由有法到無法的內(nèi)在超越”。在一定程度上則是實現(xiàn)了“晉韻”與“宋意”的融合。這一境界就是“一種樸質(zhì)無華、平淡自然的情趣韻味，一種退避社會、厭棄世間的人生理想和生活態(tài)度”。蘇軾書法中“韻意合一”的超逸至境，既在盡美中有平淡、蕭散之意，同時也產(chǎn)生無窮的生動之感，為宋代“尚意”書風(fēng)注入了新的活力，不但豐富和左右著當(dāng)時書壇主流風(fēng)向，而且對后世書法創(chuàng)作與書法理論都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

① 錢鐘書選注《宋詩選注》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第99頁。

② 董其昌著、屠友祥校注《畫禪室隨筆》，上海遠(yuǎn)東出版社1999年版，第186頁。

③ 王僧虔：《筆意贊》，上海書畫出版社、華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2014年版，第62頁。

⑤ 為了便于敘述，這里采用王僧虔“神采”和“形質(zhì)”的說法，具體論述則是從“神、氣、骨、肉、血”五個方面展開。

⑥⑦⑧??????? 《歷代書法論文選》，第74頁，第146頁，第266頁，第22頁，第120—121頁，第2頁，第506頁，第6頁，第20頁，第62頁。

⑨ 張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，中華書局1985年版，第188—189頁。

??《東坡易傳》，上海古籍出版社1989年版，第138頁，第120頁。

? 左丘明撰《國語》，上海古籍出版社2015年版，第18頁。

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