許 青

回溯當(dāng)代中國美術(shù)的發(fā)展歷程，西方現(xiàn)代主義美術(shù)思潮的沖擊首當(dāng)其沖。在85美術(shù)新潮的帶動下，中華大地上誕生了一批又一批的現(xiàn)代流派，以多元的表現(xiàn)形態(tài)打破了很長一段歷史時(shí)期中形成的單一創(chuàng)作模式，表達(dá)了渴望變化的思想主題，注重個(gè)體情懷的宣泄，帶來了巨大的沖擊，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但不容忽視的一個(gè)事實(shí)是，這一時(shí)期的學(xué)習(xí)與借鑒，更多的是一種 “拿來主義”的生吞活剝，并非建立在本土已有的社會氛圍和文化傳統(tǒng)上的自然結(jié)果。因此，激情暫退之后，中國藝術(shù)家們陷入了思考乃至是焦慮：中國本土的現(xiàn)代藝術(shù)該如何發(fā)展？如何對西方的現(xiàn)代主義美術(shù)進(jìn)行有效借鑒？如何建立自己新的藝術(shù)語言？恰逢其時(shí)，德國“新表現(xiàn)主義”藝術(shù)來到了中國。

一

隨著對外開放政策的不斷深入，二十世紀(jì)八十、九十年代以來，中國的油畫藝術(shù)家開始頻繁的訪歐就美，直接來到西方國家求學(xué)游歷，并得以直面正在發(fā)生的西方當(dāng)代藝術(shù)。德國成為很多油畫家的首選之地，以許江、馬路等為代表的中國油畫家，在這里受到了正在蓬勃發(fā)展的 “新表現(xiàn)主義”藝術(shù)的洗禮。這些藝術(shù)家學(xué)成歸國之后，以美術(shù)院校為主要傳播平臺，將 “新表現(xiàn)主義”藝術(shù)介紹到了中國，并通過卓有成效的創(chuàng)作，進(jìn)一步放大了“新表現(xiàn)主義”的社會影響。正如 “新表現(xiàn)主義”本身所有的個(gè)性化、民族性特點(diǎn)，中國藝術(shù)家的引進(jìn)和創(chuàng)作亦是區(qū)別于85時(shí)期 “拿來主義”的藝術(shù)行為，帶有強(qiáng)烈的自主性和民族性特征： “所有的新表現(xiàn)主義藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作圖式和理念必然離不開中國90年代的文化取向和藝術(shù)走向?！盵1]

何謂 “新表現(xiàn)主義”，新表現(xiàn)主義是20世紀(jì)80年代誕生于德國的一個(gè)藝術(shù)流派。 “20世紀(jì)70年代末80年代初，新表現(xiàn)主義又自德國登上世界舞臺。作為波普藝術(shù)和極簡主義的反向思考與實(shí)踐，新表現(xiàn)主義承續(xù)世紀(jì)初的藝術(shù)傳統(tǒng)——以表現(xiàn)自我為主旨，顯示出了對世紀(jì)初表現(xiàn)主義思潮的回歸傾向。這一流派在理論上對存在主義等哲學(xué)的觀念有所接受，而在實(shí)踐中吸收抽象表現(xiàn)主義等風(fēng)格的營養(yǎng)，講究繪畫過程的情感突發(fā)和即興處理，追求一種粗獷、激揚(yáng)的美學(xué)風(fēng)格。呂佩爾茨、伊門多夫、基弗、彭克、巴塞利茨等新表現(xiàn)主義藝術(shù)家，自覺地將自己的藝術(shù)創(chuàng)造與德國文化觀念緊密相連，在高度發(fā)掘自我表現(xiàn)力的同時(shí)，表現(xiàn)出了緬懷民族傳統(tǒng)的情境和反思戰(zhàn)爭歷史的悲愴，在不斷探索乃至建構(gòu)著德意志文化的根基?！盵2]

概括地說， “新表現(xiàn)主義”的產(chǎn)生，是對20世紀(jì)60年代以來，廣泛流行于歐美世界的 “后現(xiàn)代藝術(shù)”的某種反駁，他們重新將 “繪畫”這一被“后現(xiàn)代主義”驅(qū)離的動作帶回了創(chuàng)作中，并賦予了新時(shí)代的闡釋和完善。 “新表現(xiàn)主義，該詞用來指世紀(jì)年代末和世紀(jì)年代初，表現(xiàn)主義藝術(shù)在德國、美國和意大利的復(fù)興。從事新表現(xiàn)主義藝術(shù)實(shí)踐的藝術(shù)家，在德國有巴塞利茲，基弗和波爾克，還有基亞、庫基，以及美國的費(fèi)舍爾、薩利和施納貝爾。”[3]。

“新表現(xiàn)主義”藝術(shù)家們以自己獨(dú)特的視角和態(tài)度，重新詮釋了對創(chuàng)作的重視。因?yàn)槊恳晃划嫾业慕?jīng)歷、成長環(huán)境以及文化背景的不同，所表現(xiàn)出來的立場也不一樣。故而在 “新表現(xiàn)主義”的大旗下，藝術(shù)家的作品均帶有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。如巴塞利茲利用 “形象倒置”的方法進(jìn)行創(chuàng)作，來淡化觀者對繪畫主題的關(guān)注，從而使觀眾的注意力放到繪畫本身。安塞姆·基弗的作品滲透著對德國歷史和文化的深刻反思，他利用稻草、樹枝、灰土、水泥、蟲膠、織物、石頭、模型、照片、版畫、沙子以及鉛鐵等帶有象征性的異質(zhì)材料，發(fā)展出獨(dú)具特色的藝術(shù)手法，給觀者強(qiáng)烈的視覺沖擊。伊門道夫的作品利用隱喻性的政治符號，創(chuàng)作出帶有明顯政治象征主義的作品，詮釋了藝術(shù)存在的社會意義。被稱為德國新表現(xiàn)主義之父的呂佩爾茨，在他的作品中也常將帶有明顯政治意味的鋼盔、軍裝、谷穗等符號融入繪畫中，用色則充滿了沉重的意味……

“這些差異，從全世界的角度考量，可能會視作某種民族性或者國家性的特征……但是，在畫面內(nèi)容、創(chuàng)作方法、主題、繪畫風(fēng)格以及與藝術(shù)史和歷史的關(guān)系層面上，對民族性問題進(jìn)行討論，是可能的，而且也更為明確。也許正因?yàn)檫@樣，當(dāng)西方各國的具象繪畫，在世紀(jì)年代產(chǎn)生了國際性影響以后，隨即帶來了新表現(xiàn)主義繪畫，特別是德國的新表現(xiàn)主義繪畫，與民族性、國家性、德國性有關(guān)的爭論?！盵4]而中國當(dāng)代油畫在創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法上，從 “新表現(xiàn)主義”中承繼精粹，發(fā)展了自我。

二

著名理論家殷雙喜曾指出： “中國講究溫良忍讓，比較敦厚、中庸，我們寫實(shí)主義四平八穩(wěn)，講述一些正確的故事，正確的道德觀；但表現(xiàn)主義更注重表現(xiàn)人的主體性的張揚(yáng)，精神狀態(tài)的舒展，表現(xiàn)主義很重要的一點(diǎn)就是在繪畫的過程中，有一個(gè)身體和生理的解放，這種解放，不僅僅是精神的解放，也是一種身體的解放，這也同樣是我們現(xiàn)在社會最為缺乏的：一種自由自在，舒暢的精神。”[5]

可以說，中國當(dāng)代油畫家基于表達(dá) “自由自在，舒暢的精神”的基調(diào)，從民族性、個(gè)性化的藝術(shù)觀念著手，開展深入的東方式思考與探討；借用變形的手法和綜合的語言進(jìn)行畫面視覺上的革新，對繪畫本體語言的多元探索是得益于 “新表現(xiàn)主義”的啟迪，特別是 “新表現(xiàn)主義”自帶的個(gè)性化、民族化的氣質(zhì)。

中國的油畫家在不斷探索的過程中，注重在本土現(xiàn)實(shí)中生發(fā)的文化經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)語言的重要，開創(chuàng)了中國的新意象表現(xiàn)，在現(xiàn)代化道路上，建構(gòu)起歷史文脈和本土經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系。85美術(shù)新潮之后，中國藝術(shù)界長期處在迷失、彷徨、游移的狀態(tài)，對傳統(tǒng)文化如何繼承，對外來文化如何進(jìn)行借鑒均頗有無所適從之感。中國油畫家們基于對 “新表現(xiàn)主義”的深入理解，在認(rèn)知和體驗(yàn)的基礎(chǔ)上融入自己的繪畫語言，從而形成了帶有自我鮮明特色的，民族化的油畫語言特質(zhì)。

馬路可能是第一位直接接觸德國 “新表現(xiàn)主義”的畫家。作為第一個(gè)被公派到德國學(xué)習(xí)的學(xué)生，回國后他開始思考以什么形式進(jìn)行民族性的繪畫創(chuàng)作。他嘗試?yán)弥袊鴷ê蛯懸饫L畫作為一種新探索，并且深挖社會現(xiàn)實(shí)，尋找濃縮社會典型的人物與事件，在具體的繪畫創(chuàng)作中，利用夸張變形的手法來表現(xiàn)對人的本質(zhì)的追問，和對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。在不放棄畫面 “形象”的同時(shí)，試圖消除或減弱繪畫中形象的主題內(nèi)容。

更廣為人知的是許江的作品。許江從德國留學(xué)歸來后創(chuàng)作了 《大轟炸》 《圍城》 《石碑》等作品，作品氣勢恢宏，有一種強(qiáng)烈而獨(dú)特的歷史感撲面而來。他描繪的廢墟蘊(yùn)含了沉淀的歷史，從 《世紀(jì)之弈》到 《歷史的風(fēng)景》到 《葵園》系列，我們可以從其畫面捕捉到許江對民族文化根源的不斷思索、追問和重建。

周春芽的 《綠狗》系列作品，釋放著 “新表現(xiàn)主義”思想的怪誕表象。他將綠狗幻化成具有風(fēng)格化、程式化的符號，充滿著前衛(wèi)和先鋒的意味。但同時(shí)，他在具體的線條、筆觸痕跡處理和整體氤氳的把握上，又傳達(dá)出了中國傳統(tǒng)文人畫獨(dú)有的韻味。正如呂澎評價(jià)的那樣，這是 “來自西方的強(qiáng)烈的意志力量與傳統(tǒng)給予的溫情的柔美氣質(zhì)有了水乳交融的結(jié)合。”

三

在社會公眾的認(rèn)知范疇內(nèi)， “新表現(xiàn)主義”更為顯著的特征是含混的形象和綜合的材料語言，這帶來了畫面視覺上的巨大革新，也是 “新表現(xiàn)主義”與 “表現(xiàn)主義”的主要外在差異。受 “新表現(xiàn)主義”繪畫影響的中國油畫家們普遍借鑒了該流派夸張變形的表現(xiàn)手法和利用綜合材料的觀念，并由此更好的激發(fā)了中國藝術(shù)家對油畫本體語言研究的興趣。

中國畫家對綜合材料的使用亦從 “新表現(xiàn)主義”中汲取靈感。在留德回國的藝術(shù)家群體中，張國龍是綜合材料利用的代表性藝術(shù)家之一。他特別關(guān)注材料，尤鐘情于具有東方象征意味的黃土、砂石、宣紙、碑帖拓片等材料的運(yùn)用，從開始的作品《黃土》就一直蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的中國符號；黃土地上養(yǎng)育了黃種人，蘊(yùn)含著內(nèi)在的一種黃土堆積的厚重感。明顯受到安塞姆·基弗的深刻影響，但是呈現(xiàn)出了本土化的語言特色。在他的作品中，表現(xiàn)了自己對故鄉(xiāng)黃土地的思考，對中國傳統(tǒng)文化中天人合一精神的追求； “我是將抽象的畫面作為生命活力、表現(xiàn)形態(tài)，讓生命意志在無意識的作畫行為中通過形式表現(xiàn)出來，特別是強(qiáng)調(diào)布局的單純和嚴(yán)謹(jǐn)，雖是從西畫入手，卻頑強(qiáng)地表達(dá)著中國大西北黃土地上的靈魂。”[6]

材料的大量進(jìn)入和表達(dá)媒介的不斷寬泛，勢必帶來藝術(shù)家們對繪畫本體語言的重新認(rèn)識。在 “新表現(xiàn)主義”這里，繪畫語言，不再僅僅指的是線條、色彩、塊面，而是充滿了無限大的高度包容的可能。這種讓藝術(shù)家高度興奮的無限可能，促動他們以新的視角進(jìn)行新的思考，從而更加注重對語言的自由化、個(gè)性化表達(dá)，使得繪畫技法的革新與繪畫效果的新奇更為絢爛奪目。

在進(jìn)行本體語言探索并取得相當(dāng)成就的當(dāng)代中國油畫家群體中，申玲和閆平是卓越的代表。申玲的作品采用感官效果強(qiáng)烈的表現(xiàn)形式，大膽的筆觸和濃烈的色彩，表現(xiàn)出人物獨(dú)特的面部特征和體態(tài)，將內(nèi)心的情感宣泄的直截了當(dāng)。同樣身為女性畫家的閆平，她的作品也是沒有太寬的敘事范圍，她潑辣的用筆和帶有強(qiáng)烈主觀情感的色彩表達(dá)出了真實(shí)的自我敘事。特別是她九十年代早期的作品，如 《母與子》系列，注重表現(xiàn)真實(shí)的自我。她繪畫中具有中國書法和中國寫意繪畫的魅力，在主題上多表現(xiàn)的是平淡的社會真實(shí)，在視覺效果上卻帶有強(qiáng)烈的震撼和沖擊。

結(jié)語

正如本文的開篇所述，與85新潮時(shí)期的全盤拿來不同，中國當(dāng)代油畫家對德國 “新表現(xiàn)主義”的學(xué)習(xí)和研究，并不是一種完全脫離社會文化實(shí)際的生搬硬套，借以發(fā)泄開放后面臨的巨大沖擊與心理落差。自上世紀(jì)90年代以來，中國的藝術(shù)家，尤其是油畫家們，是帶著強(qiáng)烈的目的性和崇高的使命感訪德就美求學(xué)取經(jīng)的。面對 “新表現(xiàn)主義”的視覺沖擊和思想震動，馬路、許江、周春芽、張國龍、申玲、閆平等人，直接或間接的接受了這一流派的技術(shù)手段和思想主張，同時(shí)深深地植根于東方的、本土的、自我的文化環(huán)境，進(jìn)行著全新的創(chuàng)造，賦予了當(dāng)代中國油畫以更為斑斕多彩的面貌和更為契合全球文化交融的氣質(zhì)。

今天，我們必須承認(rèn)，對以德國為主要陣地的“新表現(xiàn)主義”研究、探討、吸收、傳播仍然需要繼續(xù)加強(qiáng)。中國的藝術(shù)家尤其是油畫家們，應(yīng)當(dāng)更為主動的接觸 “新表現(xiàn)主義”的文化內(nèi)核，思考在藝術(shù)本體語言上的獨(dú)立，在形式探索上的自主，并尤其注重將中國傳統(tǒng)文化融入藝術(shù)創(chuàng)作，充分表現(xiàn)中國藝術(shù)家在世界文化激蕩中的獨(dú)特判斷與表達(dá)，更好的發(fā)出東方的聲音。