家宅與記憶：是枝裕和電影的空間敘事研究

張 容

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

是枝裕和是日本著名導(dǎo)演，其作品題材多聚焦于不同家庭的悲歡離合，而被視為當(dāng)下日本作者電影的代表人物。家庭電影(Family Drama)(1)此處的Family Drama為歐美學(xué)者對(duì)日本Shōshimin電影的翻譯，詳見Wiinstton Toh Ghee Weii的More Than Just Tofu： Examining Koreeda Hirokazu’s Still Walking in Relation to the Japanese “Family Drama” Genre.Shōshimin既しょうしみん，意為小市民映畫，指歐美研究日本的學(xué)術(shù)著作中對(duì)于日本庶民劇的總稱，并將其定義為描寫日本下層中產(chǎn)階級(jí)人民生活的電影。詳見株式會(huì)社平凡社第2版世界大百科事典。之于日本，就如同武俠片之于中國(guó)、西部片之于美國(guó)，成為可以代表本國(guó)電影特色的類型電影?！叭毡镜钠矫耠娪巴耆侨毡咎赜械??！ㄟ^(guò)日?，嵤卤憩F(xiàn)出的和睦和安樂是日本平民電影的核心部分?！盵1]日本松竹電影制片廠就以制作考究的小市民電影為主，這是從日本無(wú)聲電影時(shí)代所延續(xù)下的傳統(tǒng)。而是枝裕和的家庭題材電影，并沒有刻意突出家庭的“和睦安樂”或是渲染苦難氛圍，而是用克制中立的方式，展現(xiàn)日常生活的一隅。這些家庭多為非完滿家庭，是枝裕和運(yùn)用電影語(yǔ)言剖開這些家庭的“隱疾”，通過(guò)空間敘事建構(gòu)文本，在長(zhǎng)鏡頭中盡可能通過(guò)空間造型，塑造令觀眾產(chǎn)生情感反射的視覺環(huán)境，讓觀眾通過(guò)觀看自行建構(gòu)內(nèi)心的家庭“圖景”。

日本對(duì)家庭的重視，區(qū)別于同在亞洲文化體系中中國(guó)的宗族宗法的血緣大家族制度，日本社會(huì)對(duì)于家庭概念的理解，更多地在于共同生活的空間，即家人=共同生活在一個(gè)屋檐下的人。在中根千枝《縱向社會(huì)的人際關(guān)系》一書中，講述到日本的“家”觀念是作為“生活共同體”去共同經(jīng)營(yíng)的，日本更強(qiáng)調(diào)共聚一處的生活空間概念——“場(chǎng)所(ばしょ)”，并舉例“外來(lái)共同生活者”比“血緣關(guān)系的家里人”更為重要[2]，比起空間概念，世代綿延的時(shí)間概念、血緣血統(tǒng)觀念反而處于次位。在是枝裕和的電影中故事發(fā)生的家庭多是以“生活共同體”的形式組成，多為非單純血緣維系的“重組家庭”，因而在電影中，多通過(guò)空間敘事表達(dá)家庭成員間的情感維系，使人物關(guān)系空間化呈現(xiàn)。在創(chuàng)作中，是枝裕和融入了自身對(duì)于家宅的情感體驗(yàn)，令空間建構(gòu)多重意味，不僅作為情節(jié)展開的場(chǎng)所，更賦予空間符號(hào)化的指向意義，組成了包含日本美學(xué)色彩的鏡頭空間和影像空間。

一、“風(fēng)呂空間”中的共浴情節(jié)

在是枝裕和的作品中，多次出現(xiàn)沐浴的場(chǎng)景(詳見表1)，浴室作為電影中的空間敘事研究不在少數(shù)，主要指向一種私密的空間環(huán)境。格倫·唐納指出浴室提供了一種免于被打擾的必要的隱私空間，除去安全感還提供了自我表達(dá)和自我情感審視的功能，因此銀幕上的空間，浴室不僅僅是灰色地帶，也是一種身份建構(gòu)與展示的場(chǎng)所。[3]

是枝裕和電影中出現(xiàn)的，日式進(jìn)入浴池浸泡的洗浴方式被稱為“風(fēng)呂(ふろ)”。不同于普通的沐浴方式，人是在已經(jīng)清洗身體污垢之后，進(jìn)入風(fēng)呂浸泡放松的，因此比起清潔功能，風(fēng)呂帶來(lái)的更多是精神上的“清潔”和放松。

表1

日本地理環(huán)境獨(dú)特，活火山眾多，產(chǎn)生了非常多的溫泉。在公元733年的《出云國(guó)風(fēng)土記》中記載了溫泉的治病功效，公元6世紀(jì)由于佛教傳入日本，沐浴又被賦予了凈化、積累功德的意義。江戶時(shí)代則開始出現(xiàn)名為“銭湯”的公共浴室，兼具了溫泉和沐浴兩種空間功能。昭和時(shí)代早期開始出現(xiàn)家庭“內(nèi)風(fēng)呂”，到1967年才普及并成為生活中不可缺少的一部分。因此，在日本文化中，風(fēng)呂沐浴是十分具有儀式感的事情，也是生活中非常重要的時(shí)刻。不僅僅是簡(jiǎn)單的清潔作用，更是心靈的凈化、自我的反思和一種重新開始的簡(jiǎn)單儀式。泡澡除了解除一整天的疲勞外，更像是一種短暫的回歸母胎的儀式，在類似于母胎的羊水中被整個(gè)包裹，不只是身體上的解乏，更是心靈上的釋放，在泡澡中身心得到安撫。

是枝裕和的電影中也曾多次出現(xiàn)“共浴”的場(chǎng)景。在明治維新時(shí)因?yàn)樘岢鞣降纳罘绞剑毡鹃_始發(fā)展“獨(dú)浴”文化,然而由于照顧幼子洗浴或者出于節(jié)約水資源的心理等因素，共浴現(xiàn)象依然存在。

“風(fēng)呂空間”是具有密閉性的，并且能夠引起隱蔽回憶的場(chǎng)所，在其空間功能的基礎(chǔ)之上擁有了人性的空間價(jià)值，從人物空間的共享轉(zhuǎn)向情感的共享。這樣被情感把握的空間“不再是那個(gè)在測(cè)量工作和幾何學(xué)思維支配下的冷漠無(wú)情的空間，它是被人所體驗(yàn)的空間，它不是從實(shí)證的角度被體驗(yàn)，而是在想象力的全部特殊性中被體驗(yàn)”。[4]而這樣的空間便可同負(fù)面情感空間形成對(duì)峙，成為受人喜愛給人安全感的空間。現(xiàn)象學(xué)家巴拉什稱之為受人喜愛的“幸?？臻g形象”。巴拉什在其作品中講述，“我們不說(shuō)生活在一個(gè)同質(zhì)的、空的空間中。正相反，我們生活在一個(gè)布滿各種性質(zhì)、一個(gè)可能同樣被幻覺所縈繞著的空間中；我們第一感覺的空間、幻想的空間、情感的空間保持著自身的性質(zhì)”。[5]空間不僅是外在物理的，也是在思考中被建構(gòu)的私人空間與公共空間的區(qū)別，家庭空間與社會(huì)空間的差異，以及文化空間和實(shí)用空間的不同?？臻g的被建構(gòu)性體現(xiàn)在影像表達(dá)中，成為創(chuàng)作者造型人物關(guān)系進(jìn)而推動(dòng)情節(jié)的影像語(yǔ)言?！拔覀兊目臻g是在位置關(guān)系的形勢(shì)下獲得的”[5]，更多的信息同空間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，時(shí)間則被分配在空間的各個(gè)元素中而被體驗(yàn)。

而影片中的共浴是將風(fēng)呂空間建構(gòu)為能夠與他人形成親密關(guān)系的場(chǎng)所。在風(fēng)呂沐浴的環(huán)境中，沒有外在的作為身份象征的服飾的修飾，只有自然所給予的身體本身的差別。這就意味著減少了外在的隔閡，暫時(shí)懸置階級(jí)的、社會(huì)身份的差異，盡可能消弭來(lái)自外部壓力而造成的心理芥蒂。水的凈化和舒緩作用給人物敞開心扉提供了天然環(huán)境。父子共浴則是代際矛盾彌合、情感融洽的象征性場(chǎng)景，兄弟、姐妹的共浴則是拉近彼此距離，心理更為親密的象征。孩子也在近距離的肢體接觸中，回歸天性，能夠更多地增加和親人的交流，而電影中的共浴場(chǎng)景，則可以視為影片中人物關(guān)系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)、增進(jìn)點(diǎn)。

《小偷家族》中安藤櫻飾演的信子和由里共浴，發(fā)現(xiàn)由里身上的燙傷，并向她展示自己胳膊上同樣位置相似形狀的傷痕，從而產(chǎn)生了一種奇妙的羈絆。在這場(chǎng)戲之前大家開始接納由里成為家庭的新成員，而在共浴情節(jié)之后，更是迎來(lái)了影片最溫馨的時(shí)刻，一家人一同看“看不到的煙花”并在之后去了海邊。海邊在是枝裕和的電影中也有著治愈的意象?！度绺溉缱印防锕苍「歉缸雨P(guān)系、家人情感的強(qiáng)心劑。富有市井人情味的齋木雄大和孩子們?cè)谠∈依锿娴貌灰鄻泛酰灾劣谟H子和養(yǎng)子都被這種充滿溫馨感、人情味的氛圍所吸引。《步履不?！分袡M山良多和繼妻與前夫的兒子小墩共浴。在和小墩的簡(jiǎn)單交流中，良多回想起了自己童年發(fā)生的一些事情，有那么個(gè)瞬間，向小墩敞開了心扉，這一次共浴拉近了本沒有任何血緣關(guān)系的“特殊父子”的距離?！稛o(wú)人知曉》中長(zhǎng)子和弟弟共浴，兩人雖然沒有進(jìn)行對(duì)話，但是這場(chǎng)戲成為一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在此之前，長(zhǎng)子是作為母親的替代者的身份，約束著弟弟妹妹。但是與弟弟共浴的情節(jié)發(fā)生在母親長(zhǎng)期不歸家的狀況下，他們失去了生活來(lái)源。長(zhǎng)子開始了身份的轉(zhuǎn)變，從約束者的身份里解放，回歸到作為孩子的身份。

二、“縁側(cè)空間”與“團(tuán)地空間”

“縁側(cè)空間”是指日式傳統(tǒng)住宅中的走廊，日本傳統(tǒng)建筑具有“一室性”，空間布局是開放的，內(nèi)外空間的連接由諸如隔扇形成的“接合空間”進(jìn)行過(guò)渡。而“團(tuán)地房”指的是日本戰(zhàn)后住房緊張，為了緩解住房問題，安撫百姓，政府出資修建大規(guī)模的高層住宅樓群，由于是福利性質(zhì)的，只能租住不能進(jìn)行購(gòu)買。這樣的福利房格局小，多為兩居室、三居室之容得下“核家庭”，很難做到幾代同堂，徹底打破了日本傳統(tǒng)式的居住空間思維。

在是枝裕和的作品里，《幻之光》《步履不?！贰逗＝秩沼洝贰缎⊥导易濉饭适掳l(fā)生的環(huán)境為日式獨(dú)棟縁側(cè)民房，而《無(wú)人知曉》《空氣人偶》《比海更深》則發(fā)生在集體居住的日式廉價(jià)公寓、團(tuán)地房中，《奇跡》作為兒童公路片，過(guò)程中的房屋雖然各式各樣，但都是呈現(xiàn)開放式的舊式日本房屋的特征。在《如父如子》里，通過(guò)高級(jí)公寓的野野宮家和普通獨(dú)棟兼雜貨店的齋木家對(duì)比出人物的階層、性格。

日本人對(duì)空間體驗(yàn)的注重表現(xiàn)為對(duì)生活中“氣場(chǎng)”的重視，在心理上依賴于空間、氣氛。日本人把自身作為自然中的一部分來(lái)看待，帶著對(duì)大自然的敬畏之心，打造出傘形的房屋建筑。日本日式風(fēng)格的舊居的構(gòu)造是近似于樹林的。并且，在縁側(cè)民居的概念里，并不存在真正意義上的墻——主要依靠紙質(zhì)的推拉隔扇。隨著推拉隔扇，房屋的“墻壁”出現(xiàn)或消失，使得房屋內(nèi)部的空間與外部的空間存在著連通或斷絕的可能性。日本的建筑師注重空間的層次與本質(zhì)，因此，日式民居除了基本的住宿功能外，更是一種對(duì)于空間藝術(shù)的運(yùn)用展示，因此這樣的建筑擁有足夠的開放性，以榻榻米為主要元素，有內(nèi)、外廊，外連接庭院，內(nèi)連接玄關(guān)，和室，可做客廳飯廳，也可做休息睡覺的地方。這樣構(gòu)造的房屋“是為了緩和人類與生俱來(lái)的‘不安全感’，可以說(shuō)房屋是心境的港灣……連房屋這樣的大事物，也僅僅是心境、氣場(chǎng)而已”。[6]

日本建筑中特有的起居室和隔扇、屏風(fēng)，令電影鏡頭中的日式民居具有天然的層次豐富性，隔扇分隔開空間，令室內(nèi)具有舞臺(tái)的儀式感，人物從隔扇之后的某個(gè)地方進(jìn)入到固定的鏡頭內(nèi)，則會(huì)有宛如戲劇舞臺(tái)一般的登場(chǎng)之感，從而在電影藝術(shù)中構(gòu)建起新的敘事空間。小津安二郎最常用的敘事空間便是日式起居室，小津?qū)⒎孔涌闯墒俏枧_(tái)，人物登場(chǎng)和退場(chǎng)，都和日本現(xiàn)實(shí)生活中的任務(wù)一樣富有戲劇性。[7]電視臺(tái)紀(jì)錄片導(dǎo)演出身的是枝裕和更傾向于還原日式民居本身，希望觀眾如同讀書般，在字里行間體味生活的五味雜陳。在建筑的處理方面，是枝裕和意圖打破家庭私人空間與外界公共空間的界限。對(duì)于城市街道空間的展示帶有美感特質(zhì)，用柔和布光勾勒出都市場(chǎng)所的寧?kù)o美麗和儀式感。這樣的外部空間與內(nèi)部空間的不互為孤立存在的思維模式，也深深影響了日本人對(duì)于自我審視的部分。因此在人際關(guān)系中，注重共同空間環(huán)境之下的相處，這種空間認(rèn)同感的體現(xiàn)，在是枝裕和的電影中尤為明顯：人物的自我認(rèn)同、身份焦慮的消解主要源于在生活空間中得到認(rèn)同。在日本電影中，表現(xiàn)為對(duì)于空間造型的重視，通過(guò)空間環(huán)境外化人物內(nèi)心性格，或者表達(dá)人物之間的關(guān)系。

電影《步履不停》取景于東京三鷹市一家日式舊居，紙做成的隔扇，隔開室內(nèi)與外部走廊，玻璃做成的隔扇，隔開走廊與室外庭院。在影片中拍攝室內(nèi)的場(chǎng)景，用紙質(zhì)的隔扇和遮光的簾子遮擋去了大部分的光線，令整個(gè)室內(nèi)環(huán)境陰暗、壓抑。而由內(nèi)向庭院看去，庭院里春光明媚，良多的姐夫帶著孩子們玩耍，與室內(nèi)的氛圍截然不同，形成鮮明的明暗對(duì)比。橫山家的這一天，看似平淡，實(shí)則充滿矛盾，而開放的庭院空間里是孩子們的嬉笑玩鬧，則讓人感受到生活的希望。

而在《海街日記》這部相對(duì)明快的電影中，同樣是日式民居，則有不同的表現(xiàn)?！逗＝秩沼洝犯木幾酝?，描寫的是在神奈川縣鐮倉(cāng)市的居民們的生活，經(jīng)過(guò)多次勘景，在北鐮倉(cāng)站附近找到了符合導(dǎo)演心目中的舊式民居。因?yàn)樵撁窬赢?dāng)時(shí)正有一戶人家入住，所以其中大部分的道具就是使用了房屋主人的家具，從而令整部電影的生活氣息十足。同樣作為日式民居的內(nèi)景，《海街日記》的隔扇門更為通透，使得室內(nèi)有足夠的自然光，整個(gè)畫面的氛圍變得溫馨輕快。本片的攝影師瀧本干也，在拍攝的過(guò)程中，十分注意畫面的開放性構(gòu)圖，景深鏡頭中空間層次的表達(dá)，也多次嘗試，透過(guò)日式民居的結(jié)構(gòu)，“借景”(2)“日本的住居宛如樹木一樣，由樹干般的柱子和樹葉般的屋頂構(gòu)成。沒有清晰的內(nèi)外分別，室內(nèi)直接通向室外，就如同庭院也是家的一部分那樣。從室內(nèi)順著走廊延伸到庭院，再到圍墻。墻外的遠(yuǎn)山看起來(lái)就像一幅畫。這種做法被稱為‘借景’，是將遠(yuǎn)處的山景借入成為庭院景觀中的一個(gè)組成部分?！比∽院诖ㄑ胖度毡镜陌藗€(gè)審美意識(shí)》。更多外部的空間。通過(guò)細(xì)節(jié)體現(xiàn)整體，通過(guò)民居內(nèi)部的點(diǎn)觀照外面的世界，同本片主題——透過(guò)四姐妹一家的生活日常凝聚鐮倉(cāng)這個(gè)海邊小鎮(zhèn)的生活熱情是具有一致性的。并且在《海街日記》中表現(xiàn)四姐妹居住老宅的鏡頭里，很多的構(gòu)圖采用了從院子里向老宅拍攝，四姐妹齊聚在外部走廊(縁側(cè))的位置上。這樣的呈現(xiàn)，更表明了室內(nèi)空間室外空間的連貫性，世界同個(gè)人的聯(lián)系性，以及四姐妹所組成的這個(gè)充滿女性、母性的家庭的包容性、開放性。在日常生活的點(diǎn)滴中，之前上一代的隔閡、不快都已然消散。相較來(lái)說(shuō)《小偷家族》中的日式縁側(cè)傳統(tǒng)民居被高聳的大樓圍困著，而房屋內(nèi)部的空間造型也呈現(xiàn)出一種狹窄閉塞。只在一家人焚燒由里的衣服頭發(fā)的時(shí)候，一起抬頭仰望天空尋找看不到的煙花，才使用了縁側(cè)空間的構(gòu)圖，而狹長(zhǎng)空間中，一家人則像是深陷于海底的渺小魚群一般，看不到煙花的絢爛，也看不到未來(lái)的出路和希望。

然而現(xiàn)代日本人口密度過(guò)大，傳統(tǒng)日式房屋慢慢被公寓取代，地域共同體已經(jīng)處于毀壞的狀態(tài)，家人間的羈絆日益淡薄。在團(tuán)地福利房剛剛興起的時(shí)候，由于其布局和生活方式的新穎，成為新中產(chǎn)階級(jí)追求的生活目標(biāo)，但是隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及日本傳統(tǒng)的生活思維，福利房因?yàn)楦顢嗔伺c外部空間的交流，福利房的局促以及與日本土地私有化的思維相悖，而飽受詬病，新中產(chǎn)階級(jí)逐漸搬離團(tuán)地房，入住高級(jí)公寓或是自購(gòu)獨(dú)棟房，因而團(tuán)地房成為中低消費(fèi)水平者適應(yīng)都市社會(huì)的一個(gè)中間過(guò)渡住所。

是枝裕和便是生長(zhǎng)于福利房中的一代，自9歲搬入福利房，之后住了將近20年。他曾在文集中提到 ：“剛剛搬過(guò)去時(shí)……那是昭和四十二年(1967)建造的，總數(shù)超過(guò)兩千戶的大型住宅區(qū)……對(duì)在獨(dú)門獨(dú)戶的房子里長(zhǎng)大的母親來(lái)說(shuō)，集體住宅實(shí)在很不舒服，‘臨時(shí)住處’的感覺始終沒有消散?！盵8]

2004年的電影《無(wú)人知曉》則是通過(guò)一群同母異父的孩子，居住在東京的廉價(jià)公寓里的生活展示，導(dǎo)演試圖展現(xiàn)即使是不負(fù)責(zé)任母親拋棄的孩子們，在他們的生活中也曾有過(guò)溫馨、美好的時(shí)刻?！昂趹艉⒆印彪[居，周遭無(wú)人發(fā)覺的情況，只可能發(fā)生在空間封閉缺乏流動(dòng)性的公寓里——相互的隔離讓人際關(guān)系變得稀薄，以至于不愿去理會(huì)周圍哪怕一墻之隔的人，幽幽地透露出現(xiàn)代社會(huì)中家庭關(guān)系、人際關(guān)系日益淡漠的陰暗面。廉價(jià)公寓里，江原由希子飾演的母親，更像是一個(gè)孩子王。他們所共同居住的環(huán)境，也是缺乏條理性的，沒有規(guī)則可言，只是出于生活本能地整理出一個(gè)可供居住的區(qū)域。孩子們與外界的交流空間，僅僅是一個(gè)小型的陽(yáng)臺(tái)。

是枝裕和的影像創(chuàng)作里，日式傳統(tǒng)民居和現(xiàn)代化樓房居所，作為兩種文化的符號(hào)對(duì)照出現(xiàn)。傳統(tǒng)日式椽側(cè)民居指向了療愈溫馨的回憶空間。而現(xiàn)代化樓房居所則指向了現(xiàn)代社會(huì)秩序中人們?cè)桨l(fā)冷漠疏離的情感。

三、“家宅”作為回憶空間

文化空間、地理空間以及創(chuàng)作者的個(gè)人回憶空間是有著密切的聯(lián)系的。在是枝裕和的電影中，傳統(tǒng)的日式民居、秘密基地變成了劇中角色的童年標(biāo)志，也成為導(dǎo)演自我經(jīng)歷的投射。

是枝裕和也在隨筆集中講到童年時(shí)期搬進(jìn)團(tuán)地房的經(jīng)歷 ：“剛剛搬過(guò)去時(shí)，本來(lái)種在院子里的牽?；ê筒ㄋ咕罩荒芤圃缘疥?yáng)臺(tái)上的花盆里，這讓我很失落……那是昭和四十二年(1967)建造的、總數(shù)超過(guò)兩千戶的大型住宅區(qū)……對(duì)在獨(dú)門獨(dú)戶的房子里長(zhǎng)大的母親來(lái)說(shuō)，集體住宅實(shí)在很不舒服，‘臨時(shí)住處’的感覺始終沒有消散?！盵8]而同樣的情節(jié)也出現(xiàn)在《無(wú)人知曉》中，孩子們把花種在陽(yáng)臺(tái)上的泡面杯里。《小偷家族》中祥太在壁櫥里收集寶貝，用安全帽上的電燈看書的情節(jié)，在壁櫥中看著家人的距離感，正是導(dǎo)演孩童時(shí)期的親身經(jīng)歷。[9]而在拍攝《比海更深》的時(shí)候，正好就是在之前是枝裕和所居住的清瀨市旭丘社區(qū)拍攝，在同過(guò)去居住的三室一廳格局一樣的屋子里實(shí)景拍攝，在撰寫劇本的時(shí)候“因?yàn)槭窍胂笾约簭男∩畹姆块g格局撰寫劇本，當(dāng)演員實(shí)際走在同樣大小的房間里，不管是臺(tái)詞長(zhǎng)度，還是動(dòng)作都不會(huì)出現(xiàn)誤差”。[8]由于對(duì)于空間環(huán)境的熟悉，在劇本創(chuàng)作階段就融入了空間、時(shí)間的概念，在拍攝的過(guò)程中，整部影片所呈現(xiàn)的空間感，并不停留于畫面的構(gòu)圖和層次，而更是一種敘事同畫面結(jié)合的空間感。

而這樣在創(chuàng)作過(guò)程中融入的自傳體記憶即對(duì)過(guò)去自我經(jīng)驗(yàn)的記憶，同自我概念緊密相連，并具有明顯的時(shí)間和空間特征，這也與記憶的自我體驗(yàn)緊密相連。[10]自傳體記憶受到文化背景和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的制約，又是文化類型和觀念代際的重要載體。在文化、自我、記憶相互作用的過(guò)程中，微觀環(huán)境中的敘事活動(dòng)起到了關(guān)鍵的中介作用，如家庭內(nèi)部的記憶共享、交流等。而自傳體記憶則成為一種文化記憶通過(guò)共享、敘事等活動(dòng)來(lái)表達(dá)。[11]區(qū)別于西方對(duì)個(gè)性、獨(dú)特性的肯定，亞洲文化強(qiáng)調(diào)人與人之間的關(guān)聯(lián)性，個(gè)人價(jià)值的體現(xiàn)要通過(guò)社會(huì)來(lái)進(jìn)行評(píng)價(jià)。而自傳體記憶的敘述在西方語(yǔ)境下成為一種文化共享，東方文化下則成為建構(gòu)個(gè)體的自我價(jià)值確定的表達(dá)。人在相近的生命體驗(yàn)或文化背景下，會(huì)對(duì)某種場(chǎng)所形成特有的認(rèn)知。

東方文化下的“家”的概念同時(shí)也被認(rèn)定為日本真正傳統(tǒng)美德的源泉。日本社會(huì)由農(nóng)耕村落共同體發(fā)展而來(lái)，隨著民族發(fā)展，當(dāng)權(quán)者通過(guò)對(duì)集體心理把控，進(jìn)而演化出日本社會(huì)對(duì)集體的重視，而“家”的具體概念則是在明治時(shí)期逐漸形成的，這個(gè)概念是依托于封建等級(jí)制度，產(chǎn)生的最基礎(chǔ)的組織單位，具體而言又分為兩代以上的人群共住的“大家族”，和一對(duì)夫妻與子女的“核家庭”。在一個(gè)以金錢衡量人生價(jià)值的當(dāng)代社會(huì)里，家成為人之本性最后的避難所，也成為自傳體記憶在東方語(yǔ)境中敘述和分享的重要場(chǎng)所。隨著城市化的推進(jìn)，日本鄉(xiāng)村之根開始消失，故鄉(xiāng)的理想變得更加廣泛多樣，出現(xiàn)了“代用故鄉(xiāng)”，也就是在自己選擇的鄉(xiāng)村空間建造自己的精神家園。因此從都市回歸鄉(xiāng)土家庭成為新世紀(jì)后日本現(xiàn)實(shí)主義電影的重要表達(dá)內(nèi)容。人際構(gòu)造簡(jiǎn)單而溫暖的“家”形象，正好滿足了城市中掙扎個(gè)體的精神需求?？巳R爾在他的《家屋，自我的一面鏡子》中對(duì)家屋(house)這一“場(chǎng)所”的意義予以如下的闡說(shuō)，“家屋滿足了許多需求；它是自我表達(dá)的地方，是記憶的容器和遠(yuǎn)離外界的避風(fēng)港，也是一個(gè)繭，讓我們?cè)谄渲薪邮茏甜B(yǎng)，卸下防備”。[12]而是枝裕和電影中的有關(guān)家的記憶則是“家”作為療愈空間的內(nèi)心建構(gòu)的外化。

在將自傳體記憶敘述擴(kuò)展為引起審美共情的表達(dá)的過(guò)程中，是枝裕和采用了具有代表性的空間符號(hào)——“秘密基地”。劇中人物的自傳體記憶凝結(jié)于標(biāo)志性的建筑空間。影片《海街日記》中，位于江之島的海貓食堂成為這個(gè)小鎮(zhèn)時(shí)間沉寂的坐標(biāo)。當(dāng)三姐妹帶著鈴進(jìn)入海貓食堂完成了有關(guān)父親的記憶共享，而這種記憶的外化影像呈現(xiàn)就是銀魚飯——父親生前最愛的鐮倉(cāng)特色食物。而鈴愉快地接受了這種記憶，并同海貓食堂一起，同小鎮(zhèn)上的朋友們一起，開始新的時(shí)間，創(chuàng)造新的記憶?！侗群８睢分械拇笳卖~滑梯、《小偷家族》中廢棄的汽車，都是電影中人物的“秘密基地”，也成為劇中父子和解的關(guān)鍵場(chǎng)所，狹窄空間包裹營(yíng)造的安全氛圍是角色敞開心扉的推動(dòng)力。德國(guó)新現(xiàn)象學(xué)的代表赫爾曼·施密茨認(rèn)為，人在空間中會(huì)有一種情緒的體驗(yàn)，即現(xiàn)象空間，因此情緒應(yīng)該是一種空間性力量。人置身于空間中，身體的情緒不僅充斥著人的身體，也在人的周圍形成一種氣氛，而人就身處于這樣的情緒氣氛中。而對(duì)于空間的視覺感知是觀者在吸收文化信息后，同固有經(jīng)驗(yàn)形成的知識(shí)建構(gòu)，喚起觀眾自身的情感體驗(yàn)和經(jīng)歷記憶，從而將自我的記憶投射于對(duì)空間的認(rèn)知建構(gòu)中，產(chǎn)生審美體驗(yàn)。觀眾通過(guò)視覺感知記憶產(chǎn)生審美經(jīng)驗(yàn)。

四、萬(wàn)物有靈，崇物之美

是枝裕和的電影中，注重對(duì)物品的敘事運(yùn)用。對(duì)于物的表現(xiàn)常規(guī)來(lái)說(shuō)是作為敘事中的頓點(diǎn)，一種情感抒發(fā)情緒調(diào)節(jié)的空隙處理。在文學(xué)作品中，有著直接描寫場(chǎng)景、物體、心理的段落，雖然會(huì)對(duì)敘事有一定非直接的作用，但是會(huì)讓主敘事產(chǎn)生間隙和停頓，在閱讀過(guò)程中享受文字本身帶來(lái)的魅力，而不僅僅被敘事技巧吸引。影視作品中，空間造型、器物環(huán)境展示也會(huì)令敘事時(shí)間產(chǎn)生頓點(diǎn)，也正是享受影像本身帶來(lái)的“凝視之美”的審美體驗(yàn)。這在日本電影中更是具有突出特點(diǎn)。這一切則源自于日本的崇物精神。保羅·克洛岱爾(3)保羅·克洛岱爾是法國(guó)著名詩(shī)人和劇作家，1891年開始職業(yè)外交家生涯，在中國(guó)居住15年，是現(xiàn)代法國(guó)文壇上介紹中國(guó)文化的第一人。從大正十年(1921)到昭和二年(1927)他出任駐日本大使。作品有《緞子鞋》《金頭》《認(rèn)識(shí)東方》等。在其演講《朝陽(yáng)中的黑鳥》曾提及日本的崇物精神，認(rèn)為日本人的心理或者傳統(tǒng)性格就是“崇敬情結(jié)”。在面對(duì)崇敬的對(duì)象時(shí)，會(huì)削弱自身的個(gè)性，謙恭地與之相處。而這種心理同日本的自然力量信仰和日語(yǔ)語(yǔ)法中的敬語(yǔ)接頭詞等都有相關(guān)。“從大雪紛飛的一月，到入梅后的陰雨綿綿、大地復(fù)蘇；從早春的薔薇色霧靄，到晚秋的裊裊炊煙；慶豐收的典禮在色彩斑斕中，逐次展開。”[13]日本自古以來(lái)便認(rèn)為“萬(wàn)物有靈”，人具有人格，而物也具有“物格”。崇物論的思維方式令日本人極具感性，也能在美好物體上汲取情感，體會(huì)到物格靈性。日本人常說(shuō)的“一木一草皆由心”便源于崇物之心。

而在是枝裕和的電影作品中，對(duì)于靜物的描摹不僅僅作為喚醒審美體驗(yàn)的影像語(yǔ)言，他也將靜物運(yùn)用到了敘事之中。電影《海街日記》是四位姊妹的生活記錄，更是鐮倉(cāng)作為旁觀者與記錄者的見證，電影“描述了一座古都的風(fēng)貌，與其間日復(fù)一日不斷積累的時(shí)間……它寬大地接納了外來(lái)者鈴、接納了二宮女士的死，也接納了大姐幸的選擇”。[14]在是枝裕和的創(chuàng)作中，鐮倉(cāng)這座海邊小城已然具有靈性和包容力，在經(jīng)過(guò)歲月的沖刷而已然存在的古都面前，去感受它的溫厚和豐盈，是枝裕和便是帶著自己也是“構(gòu)成這龐大古城的一粒塵埃的視角”，導(dǎo)演了這部作品。在日本的傳統(tǒng)觀念里，歸于自然的素材是美的，能夠被風(fēng)化的樹木、木材也是美麗的，隨著時(shí)間的變化，在外物上留下了本以為虛無(wú)的時(shí)間的印記，產(chǎn)生的幽靜、寂寞的美是回歸自然的美好，就如同櫻花因?yàn)榻k爛之后會(huì)凋謝才更美，人類也因?yàn)闀?huì)有生命終止的一天，那么活著的每一天都是美好的。是枝裕和的電影中，營(yíng)造出電影畫面的優(yōu)美，由物而引發(fā)對(duì)劇情人物所經(jīng)所感的思考。影片中雖感于人與人之間情感的無(wú)常，但依舊用柔和補(bǔ)光、優(yōu)美構(gòu)圖來(lái)記錄下平淡卻極美的時(shí)刻。

是枝裕和電影作品中非常明顯的就是用一年四季來(lái)劃分電影的各個(gè)階段，如同俳句中的“季語(yǔ)”。季語(yǔ)又名季題，是表現(xiàn)四季時(shí)令之感吟詠詞語(yǔ)。俳諧對(duì)于季語(yǔ)的重視正說(shuō)明了日本人重視自然之心，將自然與人視為一體。平安時(shí)代的物語(yǔ)文學(xué)中就通過(guò)季節(jié)來(lái)表達(dá)含義復(fù)雜的情感。在《無(wú)人知曉》里，通過(guò)路邊紛飛的櫻花講述春季的到來(lái)，夏日的炎熱是用孩子們汲水沖澡的公園里蔥蔥郁郁的樹木來(lái)表現(xiàn)，便利店店員和孩子們?cè)诠珗@碰面，紅色的楓葉象征著秋天的來(lái)臨，周而復(fù)始，一年四季慢慢流逝，孩子們所經(jīng)歷的時(shí)間被結(jié)構(gòu)化?！逗＝秩沼洝穭t把這種通過(guò)季節(jié)結(jié)構(gòu)展示鐮倉(cāng)生活的時(shí)間敘事方式，做到了極致。春天小鈴和足球隊(duì)的朋友騎著自行車穿過(guò)浪漫的櫻花大道，飛舞的櫻花訴說(shuō)著青春。夏日里鐮倉(cāng)的街道處處盛開著紫陽(yáng)花，老宅院落里的青梅成熟了，四姐妹摘梅子泡成青梅酒，是電影中令人印象深刻的頗具情味的片段。青梅酒成為沉淀的時(shí)光，在母親臨走前，長(zhǎng)女將外婆當(dāng)年泡的最后的青梅酒遞給母親，達(dá)成一種時(shí)間的分享。秋季，小鈴和同學(xué)上學(xué)的路上堆積了厚厚的斑斕的落葉。這樣通過(guò)自然事物表述時(shí)間的經(jīng)過(guò)，詩(shī)化了整部作品，不僅僅是作為敘事，而更像是一首詩(shī)歌，吟唱著鐮倉(cāng)的風(fēng)物、生活。

五、結(jié) 語(yǔ)

日本電影有著獨(dú)特的風(fēng)格和魅力，日本家庭題材電影更成為日本最具有代表性的電影類型。是枝裕和的作品則成為呈現(xiàn)日本美學(xué)的藝術(shù)形式代表，讓各具特色的家庭在鏡頭中講述不一樣的故事。其電影流淌著日式美學(xué)獨(dú)特韻味，在創(chuàng)作中，是枝裕和吸收了來(lái)自日本傳統(tǒng)建筑和日本傳統(tǒng)文學(xué)中的美學(xué)理論，通過(guò)日式建筑的特性塑造人物關(guān)系，推動(dòng)劇情發(fā)展，讓人物之間的羈絆和情感交流在無(wú)須言說(shuō)的狀態(tài)下具有合理性，陰翳的光影之美，建筑古樸空寂之美令人有著視聽享受。保留下生活中細(xì)節(jié)之美的本質(zhì)，享受人生中的“此刻”。是枝裕和用獨(dú)特的影像敘事風(fēng)格，傳遞出電影本身的理論，展示出生活本質(zhì)的美感，始終堅(jiān)持用樸素的拍攝風(fēng)格，記錄下美好生命體驗(yàn)。沒有華麗布景，而是在日本百姓家中實(shí)景拍攝，取材于生活，用文學(xué)式的鋪陳逐步展示出生活的面貌，提供觀眾一個(gè)旁觀者的位置，隨著電影中時(shí)間的流逝，思考人生的感悟。是枝裕和用獨(dú)特的影像敘事風(fēng)格，傳遞出電影本身的理論，展示出生活本質(zhì)的美感，始終堅(jiān)持用樸素的拍攝風(fēng)格，記錄下美好生命體驗(yàn)。