李天鵬

(成都大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610106)

一、引 言

《末代皇帝》由意大利導(dǎo)演貝托魯奇1987年攝制，獲得第60屆奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演等9項金獎，講述了中國最后一位皇帝溥儀跌宕起伏的人生。影片把宏大的歷史與個人的命運(yùn)交織在一起，對“人是歷史的人質(zhì)”的悲劇性命運(yùn)進(jìn)行了凄婉的控訴。在電影學(xué)界，對《末代皇帝》的解讀經(jīng)久不衰，主要集中于東方主義、新歷史主義、視聽語言的象征主義等解讀模式，如秦江建華的《〈末代皇帝〉的象征主義解析》(《電影文學(xué)》2014年第5期)、白晶玉的《東方主義視角下的〈末代皇帝〉》(《電影文學(xué)》2011年第3期)、劉永寧的《在歷史的底色中復(fù)現(xiàn)童年——影片〈末代皇帝〉解讀》(《電影譯介》2009年第3期)等。這些解讀把影片看作是導(dǎo)演對末代皇帝的挽歌與同情。筆者看來，這些解讀沒有真正抓住電影主要特色，沒有說明觀眾對溥儀的同情態(tài)度的認(rèn)知機(jī)制。本文借助認(rèn)知語言學(xué)的心理空間理論審視《末代皇帝》，作為一種電影認(rèn)知美學(xué)理論的嘗試。文章從三個方面進(jìn)行建構(gòu)：首先，對心理空間理論進(jìn)行了簡要介紹；其次，對《末代皇帝》的心理空間進(jìn)行了分類統(tǒng)計，呈現(xiàn)心理空間在《末代皇帝》中的核心地位；最后，分析《末代皇帝》通過回憶心理空間的敘述，實(shí)現(xiàn)觀眾與主人公心理空間的同一認(rèn)知，讓觀眾自己進(jìn)入主人公內(nèi)心，呈現(xiàn)心理空間的審美認(rèn)知功能，從而實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演本人所要求追求的“以非意識形態(tài)的方式在銀幕上再現(xiàn)這個偉大的故事”[1]。

二、認(rèn)知語言學(xué)的心理空間理論

認(rèn)知語言學(xué)中的心理空間是由語言的特定空間構(gòu)造語所提示生成的。如：在中國海南，冬天很溫暖，適合度假?！爸袊Ｄ稀本褪且粋€地理空間構(gòu)造語。又如：1911年，孫中山領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命推翻了腐朽的清朝統(tǒng)治?！?911年”是時間空間構(gòu)造語。讀者在閱讀語篇時，會根據(jù)語言的空間指示在內(nèi)心構(gòu)建相應(yīng)的心理空間，以達(dá)到對語篇意義的在線理解與構(gòu)建。?？颇醽唽π睦砜臻g的定義是這樣的 ：“心理空間可以被認(rèn)為是儲存某特定域信息的臨時性容器?！盵2]“心理空間是人們在進(jìn)行思考、交談時為了達(dá)到局部理解與行動之目的而構(gòu)建的小概念包?！盵3]上述心理空間的定義，我們可以總結(jié)出兩個特點(diǎn)：第一，心理空間是信息的存儲空間；第二，心理空間是人們進(jìn)行思考、交流、理解的中介。根據(jù)上述歸納，我們可以把心理空間看作是主體進(jìn)行交流、理解等認(rèn)知活動的信息空間。人們通過語篇中的信息提示通過在內(nèi)心構(gòu)建相應(yīng)的信息空間而進(jìn)行認(rèn)知活動。心理空間是主體認(rèn)知的基礎(chǔ)空間。因為心理空間具備這樣的認(rèn)知功能，所以在認(rèn)知語言學(xué)，心理空間被用來進(jìn)行語篇分析。李福印指出，“語篇中意義的構(gòu)建的過程就是不斷建立心理空間的過程”[4]。讀者根據(jù)語篇的連續(xù)閱讀會建立不同的心理空間。心理空間的不斷更新、建立，也就是一種信息不斷變換、積累的過程，也是注意力不斷轉(zhuǎn)移的過程。可見，心理空間在語篇中的構(gòu)建是動態(tài)性的。動態(tài)性使得心理空間理論能夠較好地理解語篇中的在線意義的生產(chǎn)。心理空間的動態(tài)性是根據(jù)語篇本身的連續(xù)性構(gòu)成的。因為語篇作為一個文本，不是單個能指，而是一個能指鏈。讀者閱讀的不是一個能指，而是一條連續(xù)的能指鏈構(gòu)成的文本。

心理空間及其動態(tài)性完全適用于電影影像的觀看過程。當(dāng)然語篇所構(gòu)建的心理空間與電影影像構(gòu)建的心理空間在主體層面來說是同一的，不同的是空間構(gòu)造語的不同。語篇中，空間構(gòu)造語是具體的單詞或詞匯，而電影的空間構(gòu)造語就是純粹的單幅動態(tài)影像或一連串的蒙太奇影像組合段。對電影而言，一個有趣的現(xiàn)象在于，電影本身對觀眾而言就是一個未知的心理空間。觀眾在進(jìn)入電影展現(xiàn)的具體心理空間之前，首先就把整部電影當(dāng)作一個未知的有待填補(bǔ)的心理空間。觀眾通過充分的想象，對這個電影進(jìn)行心理空間的預(yù)設(shè)或觀看期待。觀眾進(jìn)入電影世界，其實(shí)就是對早先預(yù)設(shè)的心理空間的逐步修正、展開的過程。觀看的過程就是觀眾不斷隨著電影影像切換構(gòu)建不同的“心理空間流”的過程，就是對未知的心理空間進(jìn)行具體化的過程。經(jīng)歷這樣一個心理空間具體化的過程，觀眾會對“心理空間流”進(jìn)行識別、篩選，把電影的敘述空間整合成一個高度融合抽象的空間即觀眾對作品的主旨思想、情感的認(rèn)知或判斷。心理空間作為觀眾的信息存儲空間，作為觀眾進(jìn)行電影體驗、審美判斷的基礎(chǔ)空間，在觀影過程中具有重要的認(rèn)知功能，它構(gòu)成了觀眾對電影理解與美感來源的心理機(jī)制。

三、《末代皇帝》中的多重心理空間

《末代皇帝》第一個鏡頭，映入觀眾眼簾的是一列陳舊的黑色火車緩緩駛?cè)胲囌?，火車的蒸汽彌漫，解放軍?zhàn)士嚴(yán)肅整齊地站列成排，然后從火車上陸續(xù)下來一批衣著寒酸破敗的戰(zhàn)犯。電影開始通過具體的物象、人群、地點(diǎn)、交通工具的展示，為觀眾提供了具體基本時空信息，從而觀眾自覺地構(gòu)建相應(yīng)的時空心理空間，為下一步的觀影打下了心理基礎(chǔ)。但這個鏡頭是影片中的“現(xiàn)實(shí)空間”?！赌┐实邸返男睦砜臻g是多重的，不僅是電影中作為戰(zhàn)犯審訊的“現(xiàn)實(shí)空間”，也有溥儀、莊士敦等人構(gòu)成的回憶空間。筆者本文欲說明的是，《末代皇帝》最主要的特色就在于回憶空間?；貞浛臻g占據(jù)了《末代皇帝》心理空間的一半以上。眾所周知，《末代皇帝》主要是通過回憶與現(xiàn)實(shí)的交叉敘述構(gòu)成的。但目前電影文章很少注意到溥儀等人的回憶構(gòu)成的電影心理空間的重要性。傳統(tǒng)影評文章都注意到《末代皇帝》時空轉(zhuǎn)換的交叉敘事，他們都從敘事學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為溥儀的回憶與現(xiàn)實(shí)的交叉可以“形成敘述視角的多變、場景調(diào)度的豐富、視覺節(jié)奏的起伏，強(qiáng)化了影片的敘事形式感，也突破單一敘事視角構(gòu)成‘全知視點(diǎn)’的單調(diào)”[5]。筆者贊同這種敘事學(xué)的解讀。但是這種視野忽視了導(dǎo)演特意的美學(xué)安排。有鑒于此，筆者專門對《末代皇帝》中的回憶心理空間進(jìn)行了分類與統(tǒng)計，通過具體的實(shí)證統(tǒng)計分析展現(xiàn)影片的心理空間存在的重要性，并為說明它并非僅僅是一種敘事美學(xué)，而是導(dǎo)演的認(rèn)知美學(xué)與對溥儀本人悲劇性命運(yùn)的同情表達(dá)打下基礎(chǔ)。根據(jù)筆者統(tǒng)計，《末代皇帝》整部影片有34個心理空間組成，也就是34個影像組合段。34個心理空間主要分為兩類，即電影中的現(xiàn)實(shí)心理空間(時間在1950—1967年)和電影中回憶心理空間。其中回憶心理空間17個。在回憶空間中，溥儀的回憶空間占據(jù)了主要部分，有14個，莊士敦的回憶有2個，溥儀的奶媽有1個。其余的17個心理空間都是電影展現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”空間，這個空間需要讀者與影像的互動生成，呈現(xiàn)的是溥儀從俄國押解回國，在撫順監(jiān)獄管理所接受改造及其最后晚年的歲月。回憶空間展現(xiàn)了溥儀對前半生跌宕起伏的帝王生涯的回憶。為了更好地直觀影片的心理空間組成，筆者對《末代皇帝》的心理空間類別制作了一個表格：

《末代皇帝》心理空間分布表

上表大致展現(xiàn)了《末代皇帝》的心理空間類別、數(shù)量與心理空間的構(gòu)造者。從回憶空間在整部影片中的數(shù)量，不難直觀表達(dá)出溥儀本人的回憶空間在影片中的重要地位。筆者認(rèn)為這種安排并非因為溥儀是電影的主人公，而是導(dǎo)演特意而為之的一種電影認(rèn)知美學(xué)。

四、《末代皇帝》中心理空間的審美認(rèn)知

我們對心理空間理論及其認(rèn)知功能已初步介紹，對《末代皇帝》中的心理空間進(jìn)行了統(tǒng)計與歸類，指出心理空間在影片中的主導(dǎo)地位。現(xiàn)在，我們要對心理空間在影片中的審美認(rèn)知功能進(jìn)行分析。要說明為何導(dǎo)演選擇讓主人公自己的回憶來展開影片的敘述，這種主人公自我的回憶空間給觀眾又帶來了什么樣的審美認(rèn)知與體驗。意大利導(dǎo)演貝托魯奇聲稱，他拍《末代皇帝》的美學(xué)基礎(chǔ)就是以非意識形態(tài)的方式來拍攝末代皇帝偉大的故事。這種拍攝美學(xué)其實(shí)就要拒絕用各種歷史價值立場對溥儀本人進(jìn)行意識形態(tài)的肢解。因為任何一種歷史價值立場可能都會導(dǎo)致對主人公本人的價值立場、內(nèi)心世界、情感的歪曲與褻瀆。不能尊重主人公本人內(nèi)心世界的傳記電影可能根本算不上真正的傳記電影。在貝托魯奇看來，要達(dá)到本真的傳記美學(xué)就必須讓死去的主人公自己來講述自己的歷史。因此，《末代皇帝》溥儀本人的心理回憶空間占據(jù)了重要的組成部分。而且電影中的“現(xiàn)實(shí)心理空間”也是以溥儀晚年的真實(shí)經(jīng)歷為主的。觀眾觀看電影中現(xiàn)實(shí)空間時，也會不自覺地把現(xiàn)實(shí)空間構(gòu)建成溥儀自身的現(xiàn)實(shí)心理空間。這樣就使得影片成為溥儀本人的回憶與現(xiàn)實(shí)的自我陳述——讓主人公自己來講述自己的歷史。這種自我的陳述不管是帶有某種欺騙、隱瞞也好，也都是一個人自己的心理、情感。影片中，即使溥儀在接受改造，金局長讓溥儀坦白自己的罪行時撒了謊，試圖隱瞞自己在偽滿洲國親日叛國的罪行，也是一個人自己對自我生命保護(hù)的人性策略。而金局長代表的是無產(chǎn)階級意識形態(tài)，他試圖用這種觀念去肢解溥儀本人的回憶之時，卻遭到了溥儀的抗拒。電影中的這一現(xiàn)實(shí)空間，恰恰說明貝托魯奇通過溥儀本人的回憶更好地還原、再現(xiàn)了末代皇帝真正的內(nèi)心歷史與情感。尊重溥儀本人的內(nèi)心世界，還原一個人真實(shí)的心理史。也正因為如此，影片完美地實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演的美學(xué)基礎(chǔ)，即以非意識形態(tài)的方式拍攝溥儀一生偉大的故事。

重要的是，筆者認(rèn)為溥儀本人展現(xiàn)自我的回憶空間起到一個完滿的認(rèn)知美學(xué)效果，即讓觀眾在觀看溥儀的回憶空間時，無意識地在觀眾內(nèi)心建構(gòu)了一個相同的回憶空間，也即觀眾通過移情的認(rèn)知機(jī)制，把自我想象成溥儀，達(dá)到主客、物我的統(tǒng)一。當(dāng)溥儀割腕自盡，憂郁絕望的眼神直視鏡中的自己時，畫面也進(jìn)入第一個溥儀的回憶心理空間。隨著畫面的切換，觀眾也跟著溥儀的回憶的展現(xiàn)而進(jìn)入溥儀本人的內(nèi)心世界。此時的影像空間不再是客觀的，而是一個具體的回憶空間。因此，導(dǎo)演通過設(shè)置溥儀本人的回憶空間無形地把觀眾帶入主人公的內(nèi)心世界。想必每個觀眾在觀看溥儀的回憶時，都已經(jīng)進(jìn)入了溥儀整個一生的跌宕起伏的內(nèi)在同一的體驗之中，從而實(shí)現(xiàn)的是觀眾與溥儀本人的同一對話。此時，觀眾即溥儀，觀眾經(jīng)歷著溥儀的一切悲歡離合，加之影片中古雅悲傷的音樂，觀眾的觀看也完全撇開了任何意識形態(tài)的解讀，從而讓觀眾陷入對溥儀的同情、緬懷之中?？梢姡貞浛臻g與觀眾的移情認(rèn)知的相互作用很好地抵達(dá)了觀影體驗。通過觀眾的認(rèn)知，與溥儀的合一，觀眾也很好地抵達(dá)了導(dǎo)演本人對溥儀的同情態(tài)度。因此，《末代皇帝》中的回憶空間絕不僅僅是一種敘述技巧，更多的是導(dǎo)演本人的電影認(rèn)知美學(xué)、情感態(tài)度的表達(dá)。也是觀眾所能收獲的一種悲情的審美體驗的審美認(rèn)知過程。溥儀的回憶空間是貝托魯奇拋給觀眾觀影的認(rèn)知工具，是整部影片的核心，溝通中西方共同普遍人性的認(rèn)知機(jī)制。

五、結(jié) 語

認(rèn)知語言學(xué)的心理空間理論完美地說明《末代皇帝》的美學(xué)宗旨：《末代皇帝》通過溥儀的回憶空間引導(dǎo)觀眾的移情認(rèn)知機(jī)制，把觀眾帶入溥儀本人的心理世界，從而達(dá)到了觀眾與主人公心理的合一，再現(xiàn)了溥儀真實(shí)的心理史，使觀眾脫離了意識形態(tài)的透視，對溥儀悲劇性命運(yùn)產(chǎn)生更溫情的人性緬懷與同情，最終也讓觀眾產(chǎn)生“人不過是歷史的人質(zhì)”的認(rèn)知。如戴建平所言 ：“影片把溥儀當(dāng)作一個普通人來看待……溥儀是為皇帝名聲所累的歷史犧牲品，你可以不同情他，但是你無法不被他的悲劇人生所打動。”[6]貝托魯奇僅通過溥儀的回憶與觀眾的移情還原一個情感、藝術(shù)、人性與觀眾高度統(tǒng)一的真實(shí)的心靈史。它無關(guān)東方主義抑或西方主義，只涉及東西方人都具有普遍同一的人性。