倫理絕境中的女性救贖
——基于張藝謀電影女性倫理思想分析

王 舫 保 虎

(1.西南民族大學(xué) 西南民族研究院， 四川 成都 610041；2.云南民族大學(xué) 云南省民族研究所，云南 昆明 650500；3.云南民族大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，云南 昆明 650500)

一、生存或是死亡：一種特設(shè)的女性倫理絕境

國際知名導(dǎo)演張藝謀，在中國家喻戶曉，被譽為“中國電影第一人”，代表中國電影符號。他的電影因聚焦女性生命價值而廣為人知，從《紅高粱》到《我的父親母親》直至最新作品，塑造了諸多女性形象。張藝謀在電影中所做的藝術(shù)傾訴，使其女性意識成為長久不衰、津津樂道的話題。在其電影作品中，有的是對不同時代女性意識的一種探索和刻畫，有的則是描寫女性在家庭、社會壓力下的變異與堅持。這些銀幕女性形象凝聚了張藝謀的批判精神和人文情懷，以及對封建歷史社會的深刻反思。張藝謀的電影，似乎總是講述一個個女性故事，而故事中涉及很多社會元素，作為故事主體的女性，則被視為人性恐慌源泉。因而，張藝謀電影中的女性文化建構(gòu)，始終籠罩著一種神秘色彩。

作為一種現(xiàn)代社會生活中喜聞樂見的文化媒介，電影在道德觀念、倫理價值的傳播過程中發(fā)揮的作用更是不容忽視。因而，透過電影也能很好窺探張藝謀如何處理女性在絕境中的救贖，以及救贖背后暗含著的倫理立場。張藝謀是中國第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物,其作品中體現(xiàn)出對人性、生命價值、社會轉(zhuǎn)型的道德沖突的思考，既是張藝謀的藝術(shù)探索的內(nèi)容之一，也是他作品獨具魅力，保持穩(wěn)定票房的重要原因。張藝謀將自己對于人性、女性和社會的認知，通過形式美學(xué)與內(nèi)容美學(xué)相結(jié)合的手段，為大眾開啟了新的視角。這種人物性格中的復(fù)雜、骯臟、無理，是張藝謀最善于表達的東西，同時與之相對應(yīng)的，他更擅長將美好、堅強、熱忱的情感，刻畫在人物中。說到底，張藝謀的電影就是對人性最根本的善與惡共存之道的探索。而在進行這種情感表達的時候，張藝謀尤其喜歡刻畫中國的女性，他的女性意識和情結(jié)，已經(jīng)成為中國社會中獨特的文化觀。張藝謀的女性倫理意義，理應(yīng)成為我們深入研究的主題，也是學(xué)界關(guān)心的焦點。

女性倫理學(xué)是20世紀之后，在西方女性主義運動大潮下，催生的一種文學(xué)觀點。對女性倫理學(xué)的課題分析，在中國社會已經(jīng)得到了充分的認識，在社會中，提倡女性的獨特地位，無論是女性個體還是整體的存在，都成為社會上公認的重要組成部分。從張藝謀電影選擇的主題來看，不論是女性觀點還是話語形態(tài)，都始終圍繞著一個最基本的話題——人性。在張藝謀的電影藝術(shù)中，展現(xiàn)的始終是對于底層社會人們生存狀態(tài)的關(guān)懷，尤其是那些身處殘酷命運中，生存話語權(quán)被剝奪、人性被壓抑的中國女性。其電影往往立足倫理、秩序和傳統(tǒng)文化，通過塑造個性鮮明的女性形象，用開放式的結(jié)尾去迎合不同觀眾對于命運的認識。

綜合來看，張藝謀電影中的女性角色往往被設(shè)定在某種生與死的倫理絕境中。這種絕境似乎需要女性主人公突破某些人倫道德和倫理底限，才可能去救贖自己，將“生”或“死”的問題完美破解。一言以蔽之，張藝謀電影中的女性或者為了“生”，或者為了“愛”，被迫做出選擇，這就是一種倫理絕境?；蛘摺吧?、或者“愛”被認定為張藝謀電影最高價值取向。影片中女性于倫理絕境中的救贖的本真即是用“極端”挑戰(zhàn)“普適”。

二、張藝謀電影敘事策略：作為工具的女性倫理

檢索有關(guān)張藝謀電影的相關(guān)研究發(fā)現(xiàn)，主要聚焦在民俗、傳統(tǒng)題材、美學(xué)突破等領(lǐng)域，但對于其作品中女性倫理思想的闡述還相對欠缺。為便于后續(xù)理論分析，本文將對國內(nèi)外女性倫理思想的起源、發(fā)展進行歷史梳理，并結(jié)合電影倫理相關(guān)研究，為后續(xù)分析提供理論支撐。

女性主義倫理學(xué)在國內(nèi)首次出現(xiàn)于“女性主義哲學(xué)學(xué)術(shù)報告會”，其意義在于明確了女性主義的倫理觀點、活動目標、理想狀態(tài)。[1]傳統(tǒng)的關(guān)于女性地位的偏見，最直接的體現(xiàn)，則存在于不少男性權(quán)威的論述中，比如柏拉圖、黑格爾、康德等，雖然他們的學(xué)識可謂大家，但是在關(guān)于女性的認識方面，卻始終停留在倫理道德范疇?？隙ㄅ灾髁x的人群認為，這種基本的女性主義理論，從經(jīng)驗角度將判斷依據(jù)劃歸為道德經(jīng)驗，現(xiàn)有的道德理論是否適應(yīng)社會的發(fā)展，都可以依據(jù)這種經(jīng)驗進行判斷。[2]另外，在理性角度進行的情感分析上，將理性對于情感的促進作用進行了肯定。尤其是在人文關(guān)懷方面，家庭與社會的關(guān)系處理方面，都為現(xiàn)代女性做出了理論支撐。母親作為家庭中最具有創(chuàng)造力的核心人物，應(yīng)當?shù)玫阶鹬?、認可。同時這種觀點還認為，社會的基本模型應(yīng)當是一種“母”與“子”的關(guān)系，而非契約關(guān)系。

1995年，世界婦女聯(lián)合會的召開使得學(xué)界更加注重女性主義倫理學(xué)等研究，國內(nèi)相當一部分學(xué)者投入該項研究之中。清華大學(xué)學(xué)者肖巍從西方女性主義倫理學(xué)的起源、特征、實踐等諸多方面進行了詳盡的分析和介紹，闡述了女性主義倫理學(xué)存在的重要意義以及對兩性乃至社會的重要貢獻。[3]在肖巍看來，基于婦女解放運動而產(chǎn)生的當代女性主義倫理學(xué)，其目的在于駁斥、批判那些歧視女性的理論，從而能構(gòu)建“男女平等”倫理觀念，因此，該理論的誕生同傳統(tǒng)歷史文化密不可分，是對傳統(tǒng)理論的破除與新立。[4]該理論獨具特色，與其他倫理理論都存在著區(qū)別。傳統(tǒng)的倫理學(xué)往往基于對人們的道德行為進行指導(dǎo)為目標，這些理論能夠使用到每一個人的身上，具有普遍的適用性，而女性主義倫理學(xué)則是強調(diào)了女性這一社會群體，明確了女性在歷史與社會中扮演的角色與起到的作用。由此可見，女性主義倫理是站在女性的角度開展倫理研究，是倫理學(xué)的大膽創(chuàng)新。

從國外女性倫理學(xué)的理論起源和發(fā)展來看，女性主義倫理的發(fā)展受到了西方女權(quán)運動三次高潮的影響。具體而言，第一次高潮出現(xiàn)于法國資產(chǎn)階級大革命結(jié)束以后，在17世紀90年代初期，瑪麗·沃斯通克拉夫特著作《女權(quán)的辯護》認為女性應(yīng)當同男性一樣，在無論政治、經(jīng)濟還是在教育上，都享有一致的權(quán)益，該書可謂是女性主義發(fā)展的基石；第二次高潮出現(xiàn)的目的是為女性爭奪同男性一樣的公民權(quán)以及選擇權(quán)；第三次高潮則是二戰(zhàn)結(jié)束以后，是基于理論的層面對女性問題開展研究，這次高潮不僅為女性主張權(quán)利，更加提到歷史對于女性不公的事實。[5]

雖然摩爾所撰寫的以語言分析哲學(xué)為基調(diào)的《倫理學(xué)原理》成為倫理學(xué)的一個異類，但是，羅爾斯(John Bordley Rawls)的研究《正義論》又使倫理學(xué)的主流觀點回到規(guī)范倫理學(xué)中。到了20世紀80年代，麥金太爾(AlasdairMacIntyre)的著作《德性之后》問世，人們又將關(guān)注的重點放在德性倫理上，德性倫理最初是在古羅馬時期被關(guān)注?？_爾·吉利根對女性倫理進行了深入的研究，認為女性立場上的道德主要指的是免受創(chuàng)傷以及關(guān)懷，之后，理論界開始將關(guān)注的重點轉(zhuǎn)移到對關(guān)懷倫理學(xué)的研究上。[6]這一觀點認為引導(dǎo)人的道德行為，應(yīng)當運用人的情感，而非所制定出的道德標準。諾丁斯教授的研究基于關(guān)懷和關(guān)系，認為道德教育是開展各種教育的前提條件、重中之重。[7]因此，其書中提到，關(guān)懷從一定意義上而言是一種負擔，假設(shè)人對一些事物有擔憂情緒，或是具有責任感，那么人便會關(guān)心這些事物。人之所以會關(guān)心長輩，主要是因為人對自己的長輩具有相應(yīng)的責任感，而人與人之間的關(guān)懷主要是建立在人同人之間關(guān)系的基礎(chǔ)上。

《關(guān)懷：倫理學(xué)和道德教育的女性視角》的問世，標志著關(guān)懷倫理學(xué)的系統(tǒng)理論初步形成。隨后，女性主義倫理學(xué)在理論界占據(jù)愈來愈重要的位置。內(nèi)爾·諾丁斯在女性主義理論學(xué)方面也頗有研究，其所撰寫的《婦女與罪惡》一書將其在女性主義倫理學(xué)的名氣一炮打響。隨后，拉迪克教授將關(guān)注的重心放在母親身上，認為應(yīng)遵循“母性原則”，唯有如此，世界才能和平安定。不僅如此，KathleenB.和JoanC.Tronto共同撰寫的《婦女改變政治》在理論層面上明確了女性在政治領(lǐng)域中存在重要的價值?！杜灾髁x倫理學(xué)》一書可謂是百家爭鳴，將那時理論界一些具有廣泛影響力的女性主義倫理學(xué)學(xué)者的著作收錄其中，譬如AlisonM.Jaggar所撰寫的《女性主義倫理學(xué)：方案、問題與未來》；VirginiaHeld主編的《正義與關(guān)懷：女性主義倫理學(xué)的基本解讀》是在廣泛收集當時學(xué)術(shù)界具有較大影響力的相關(guān)資料上編寫而成，內(nèi)容涵蓋關(guān)懷倫理與正義倫理的代表性文章，對整個倫理學(xué)研究進程提供了寶貴的資料；根據(jù)RosemarieTong的觀點，女性倫理學(xué)與女性主義倫理學(xué)的概念是不一樣的，該觀點在其《女性與女性主義倫理學(xué)》中被明確地界定。女性主義倫理學(xué)從20世紀90年代末期發(fā)展到21世紀初期，呈現(xiàn)出一種欣欣向榮的態(tài)勢。賣淫、色情成為女性主義倫理研究重點，并對由此衍生而來的性別壓迫進行批判。女性主義倫理學(xué)已逐漸成為倫理學(xué)研究的重要組成部分，其中在分析女權(quán)主義倫理學(xué)研究中發(fā)揮重要作用的性別分析法也成為整個倫理學(xué)研究的重要方法之一。

上文中筆者詳細梳理了國內(nèi)外女性倫理學(xué)的研究緣起和旨趣，力度從理論史的角度厘清該領(lǐng)域的發(fā)展脈絡(luò)和研究現(xiàn)狀。但要將該理論應(yīng)用到電影分析上，還得就兩者的交叉部分，即電影倫理的相關(guān)進行理論綜述，以提高理論的解釋力和針對性，為后續(xù)分析奠定基礎(chǔ)。為此，筆者從電影倫理理論和張藝謀電影研究兩個維度，對近20年的核心期刊論文進行了細致梳理和觀點總結(jié)，認為有關(guān)張藝謀電影比較有代表性的研究主要存在以下幾類：

從傳統(tǒng)文化切入研究的比較有代表性的有以下學(xué)者：杜慶春認為張藝謀電影的成功具有“獻媚性”，其通過對后殖民主義、第三世界文化在西方的起源以及東方主義的梳理，認為張藝謀電影之所以能在東西方觀眾中都找到解讀的視野，就是由于他將西方的藝術(shù)觀點內(nèi)在化用，但他并不贊成這種做法，認為應(yīng)立足傳統(tǒng)文化才能與西方文化對話交流。[8]從傳統(tǒng)文化視角切入對張藝謀電影進行評價的還有閼小琴的著作《張藝謀影片是對民族文化的反思》和趙瑞潔的《現(xiàn)實與傳統(tǒng)的沖突：張藝謀影片中的批判精神》。閼文中指出張藝謀電影中展現(xiàn)出人性的丑陋以及中國人生活弊端等場景并非簡單的揭露社會現(xiàn)象，更有激勵民族文化反思等深層次的含義。[9]此外，趙文中從女性角度入手分析，著重展示傳統(tǒng)文化中女性與命運抗爭，爭取人性、自由和解放的形象。

從美學(xué)批評視角切入，比較有代表性的有張文的《多元建構(gòu)的“東方神話”》，他認為張藝謀的電影之所以能獲得成功，原因就在于張藝謀的作品在當代文學(xué)感悟的基礎(chǔ)上融入自己的觀念與方式，打破了傳統(tǒng)電影的敘事風(fēng)格，成功將色彩學(xué)融入到電影中，鏡頭藝術(shù)地展現(xiàn)客觀的生活。[10]《張藝謀電影藝術(shù)論》認為，張藝謀的電影文本是與作者的主觀情感緊密相連的，作品處處有作者影蹤，因此電影作品也兼顧紀實美學(xué)和影像美學(xué)兩者之間的關(guān)系，從而實現(xiàn)物象有較高的造型表現(xiàn)力。鄒文則以象征和意象為切入點研究張藝謀的電影藝術(shù)創(chuàng)作，在《現(xiàn)象化與抽象化的兩極對峙——張藝謀藝術(shù)傾向的美學(xué)分析》提出張藝謀的電影完美結(jié)合了高度詩化和高度紀實兩張截然相反的審美傾向，在一如既往保持其電影美學(xué)張力的同時，也是其審美理想付諸實踐的又一次提升。韓國學(xué)者裴斗禮對張藝謀電影的研究廣受贊譽，認為張藝謀電影《秋菊打官司》之所以能獲得巨大成功，在于將偷拍與表演完美結(jié)合，而非簡單地照搬國外的新現(xiàn)實主義的電影。[11]

從敘事學(xué)角度進行切入研究的張明芳在《張藝謀電影的敘事模式》一文中認為張藝謀的作品在敘事主題、在追求上游移不定，但從整個發(fā)展階段的遞進而言又與中國電影發(fā)展相契合。[12]在眾多研究者中王一川的研究被公認為是研究張藝謀電影最有理論深度的，其文章《我性的還是他性的“中國”》主要的觀點認為張藝謀電影對原始中國的呈現(xiàn)是在揣摩西方觀眾觀念基礎(chǔ)上，拍攝出他認為可以迎合西方對原始中國應(yīng)該呈現(xiàn)情景的基礎(chǔ)上拍攝的。換言之，這是一種“他性”視角，而真實的“我性”中國還沒有一種有效的媒介能傳播出去。[13]

總體而言，綜觀電影理論批評家數(shù)十年研究張藝謀電影的歷程可知，研究者致力于對張藝謀電影的美學(xué)、道德、文化以及哲學(xué)等多方面進行研究，實現(xiàn)對張藝謀電影從不同層面、不同角度深挖其電影價值。這種方式的研究雖然能讓電影文本的質(zhì)地更加真實地呈現(xiàn)，但由于提出評論的研究者大多非電影專業(yè)出身，使得很少有人運用專業(yè)的術(shù)語對研究的電影進行批評及評價，評論詞通常缺乏說服力，無法給出精準專業(yè)的評論。雖然國內(nèi)的相關(guān)研究對張藝謀電影呈現(xiàn)出研究興趣濃厚、研究成果數(shù)量較多等態(tài)勢，但令人遺憾的是，從女性倫理角度探究張氏電影的專著或論文卻少之又少，幾乎尚屬“有待拓荒之地”。

三、本能或是覺醒：一個非理性的女性抉擇

梳理張藝謀近年來的電影發(fā)現(xiàn)，從《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》到《搖啊搖，搖到外婆橋》《我的父親母親》《一個都不能少》等一系列作品，雖然電影主旨不是為女性所創(chuàng)造，但大都是圍繞女主人公，以她們的遭遇、命運、思想、變遷為敘事線索，塑造了諸多女性形象。[14]筆者根據(jù)這些作品中女性形象的特點、意識，以及張藝謀不同時期的創(chuàng)作心態(tài)大致劃分為三類：一是描述原有的女性意識，塑造不受世俗約束的女性形象；二是擁有傳統(tǒng)思想的女性形象、中和的女性意識；三是回歸歷史形態(tài)的女性形象、微弱的女性意識。具體如下表1所示：

表1 張藝謀電影中不同時期女性形象和意識梳理

不同類型的女性形象和意識呈現(xiàn)其價值訴求和指向自然存在差異，這種差異既受制于時代背景的約束，也反映了創(chuàng)作者心態(tài)的變遷。綜合來看，張藝謀早期電影多借助女性身體來完成對歷史的反思和批判，呈現(xiàn)方式手法更為多元立體。張藝謀的電影主要是通過女性身體完成對傳統(tǒng)道德倫理的批判性繼承，《紅高粱》中狂放的身體代表了新的現(xiàn)代性啟蒙，《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等影片則表達了女性身體對權(quán)力規(guī)范的反制和抗爭，塑造了一個個鮮活的不受世俗約束的女性形象。同時，張藝謀的電影對傳統(tǒng)道德倫理價值并非完全性摒棄，也表現(xiàn)出對傳統(tǒng)優(yōu)秀文化和價值的眷戀，如在《我的父親母親》塑造了不畏困難執(zhí)著追求愛情的招娣，在《山楂樹之戀》中竭力塑造靜秋道德品質(zhì)上的純潔形象。但是在好萊塢商業(yè)大片沖擊下，張藝謀不得不轉(zhuǎn)向制作《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等商業(yè)片，回歸歷史形態(tài)的女性形象，將女性身體作為感官刺激的手段。這類女性形象多借鑒京劇元素用鮮艷的服飾和舞蹈，呈現(xiàn)出典型的東方式美學(xué)，將女性身體演變?yōu)楝F(xiàn)代視覺消費對象，獲得商業(yè)上的成功。但女性身體成為商業(yè)電影視覺焦點的同時，自身的女性意識、生命體驗也逐漸消退，成為被改造對象。

從女性倫理學(xué)角度思考，張藝謀電影中女性角色、形象以及社會關(guān)系和地方的設(shè)定都比較清晰簡單。影片中女性角色社會關(guān)系簡單，事件較為單一，比較明顯的特征是在影片結(jié)尾，女性角色的形象相比開頭有明顯改變，主要體現(xiàn)在對家庭關(guān)系的打破和變更。在傳統(tǒng)的現(xiàn)實生活里，女性總是家庭關(guān)系的維護者，而張藝謀電影中的女主卻正好相反，她們對受控于他人意愿下的婚姻關(guān)系，有著勇于反抗的決心和行動，實際就是處在家庭毀滅者的位置。張藝謀電影中的女性秉承的身份不再是傳統(tǒng)家庭的守護者，而是一個制度、時代的革新者。以電影《紅高粱》為例，“我奶奶”的生活第一目標就是毀滅自己的婚姻，并且所做的不管是合謀余占鰲來殺死了李大頭，將受控于他人意志下組成的婚姻成功摧毀；還是給羅漢大哥復(fù)仇，再次將自我意志下組成的婚姻摧毀，都是圍繞著這個目標在進行。以電影《菊豆》為例，菊豆引發(fā)的不倫之戀，是對原有家庭關(guān)系的摧毀；而這種被人同情的戀情，在無法被人接受和支持的情況下，便將整個楊家毀滅。以《大紅燈籠高高掛》為例，一度陷入家庭角逐中的頌蓮，看透家庭可怕本質(zhì)后，也采取自毀來試圖徹底擺脫家庭禁錮并摧毀家庭，縱然沒有撼動家庭，但自己也以生命的形式脫離了家庭。以《滿城盡帶黃金甲》為例，皇后的人物性格其實就是《紅高粱》和《菊豆》兩部電影中女主的結(jié)合，盡管缺乏新意，但一如既往地處在了摧毀家庭甚至自身的位置上。

與此同時，還可看出張藝謀電影對男女傳統(tǒng)的社會家庭分工做出了顛覆，女主角成為成功將家庭、社會相互連通的元素，不再一味地負責“主內(nèi)”。張藝謀電影中女性角色對社會活動的參與度都很高，完全不低于男性角色。比如《紅高粱》，“我奶奶”是保證李大頭的作坊不會被解散的一股強大凝聚力，正是由于“我奶奶”參與到作坊的管理經(jīng)營中，給低沉的作坊注入了全新的生機。以《秋菊打官司中》為例，當家庭受到不公對待，男人選擇了屈服，而維權(quán)的、交涉的都是作為女性的秋菊。以《菊豆》為例，其中戀情的推動主要來自勇敢的菊豆，作為男性的楊天青從頭到尾都處于被動姿態(tài)。就此而言，在女性對權(quán)利追求的闡述和傳播上，張藝謀電影無疑一直處于先鋒地位。

如今隨著社會的發(fā)展，眾多社會活動都需要并充滿了女性的身影，女性的權(quán)利需要得到進一步釋放，而在此現(xiàn)況下，她們和家庭以及社會的關(guān)系做出怎樣的全新調(diào)整才最合適，值得我們深思。常見的電影表述視角下，女性總是被安在與“物質(zhì)和附屬”有關(guān)的被動地位上，這致使女性根本就無法發(fā)揮真正的自我本性，恰好印證了西蒙娜·德·波伏娃“女人不是天生的，而是變成的”的言論，即是我們所見的“女人”絕不是一個天生的固定名詞和固定形象，而是于社會背景下后天形成。張藝謀電影里的女性,因為受到惡劣環(huán)境的壓迫，不得不以自我毀滅的方式，來達到解放自我的目的。好比在《菊豆》中，禮俗將菊豆定于楊金山遺孀這個身份上，而徹底無視了她的“女人”身份，最后讓她郁悶于封建道德名分，愛的本性受限而生不如死。在電影《大紅燈籠高高掛》中，女性的自我毀滅則更加殘酷。在陳氏大院里，數(shù)個女人成為男人附屬，在男性霸權(quán)的框架之中爭風(fēng)吃醋，自相殘殺，最終使得自身的主體性喪失。

張藝謀電影對女性于社會所屬角色的關(guān)注,亦是一種對人和社會之間各種關(guān)系的深刻探索。制度和禮教的不公正對女性的身體、精神及生命，都造成了嚴重的限制和傷害,那些充滿了血淚的女性悲慘命運都因此而展開。張藝謀多部影片中塑造的蔑視傳統(tǒng)禮教、反抗封建道德的叛逆女性在銀幕上處于主導(dǎo)地位。這些女性在父權(quán)社會中是作為物化的符號及傳宗接代的工具而存在，在封閉的生活空間中被父權(quán)與封建禮教壓抑著。她們渴望生命的自由狂放，靠不斷反抗來堅守自我，突破了傳統(tǒng)女性形象模式。這些女性形象凝聚了張藝謀的批判精神與沉痛憂郁的人文情懷，及對中國封建社會民族文化的沉痛反思。

四、以愛之名：一種被異化了的人性

對于我國的文學(xué)研究方面，女性特點通常比男性更為錯綜復(fù)雜，任何創(chuàng)作者都明白，社會環(huán)境越是復(fù)雜、障礙繁多，越是有利于故事情節(jié)的刻畫。分析張藝謀的電影發(fā)現(xiàn)，剖析國人的生存實況和生活寫照，對人性、人道主題進行聚焦，是電影的特色所在。在人物塑造中，張藝謀又選取了中國女性為代表，側(cè)重描述她們的不堪命運以及生存處境，集中表現(xiàn)人與社會秩序的矛盾、倫理約束、傳統(tǒng)文化沖突。他通過對人物的刻畫，將人類的原始欲望、本性沖動刻畫得入木三分。

張藝謀電影總是在說女性故事,站在現(xiàn)代人的立場去看封建壓迫下的女性，進而探討人性，其結(jié)局總是開放性的，看似沒有結(jié)局的結(jié)局，卻是在表達苦難人性勃發(fā)之美，進而去反思人生。

在以下電影中都有很好地體現(xiàn)他的這種思想，比如說《菊豆》《紅高粱》等，不管是有形的還是無形的權(quán)壓下，人性生命力總是那么頑強,積極向上,尤其是被丑惡污染的社會環(huán)境中，美弱風(fēng)吹到的女子集聚的堅強意志力。“菊豆”就是個很好的例子,從社會屬性而言，她是一個妻子、一位母親等，從自然屬性而言她終究還是一個女人。身為人妻的她,哪怕和丈夫相處不愉快但她也必須遵從“三綱五常”；身為人母的她，應(yīng)該是孩子的榜樣，理應(yīng)尊重社會道德以及法律，但是從另一個角度來講，她終究是一個女人，不管是愛欲還是情欲都應(yīng)該正常表達。封建思想的束縛和禁錮讓“菊豆”在“理性”“非理性”之間徘徊掙扎。因而，“菊豆”和“楊天白”看似愛情悲劇，實則為人性悲劇。楊天白屬封建代表，讓悲劇充滿人性丑惡，社會人倫破壞了人的本性，不管是精神上還是思想上飽受煎熬,女人深受其害。所以,“菊豆”是傳統(tǒng)文化的載體，具有神秘性同時也具有悲情性。

從當前來看，中國的大環(huán)境已發(fā)生了巨大改變，大量的商業(yè)文化進入了我國，但是中國文化卻與中國電影呈現(xiàn)出不配比的情形，中國電影還不能跟上時代的步伐。張藝謀卻能夠通過文化回歸的方式，影像化了社會經(jīng)驗、中國歷史等方面的內(nèi)容，特別在刻畫女性角色時也是通過這種手段，在電影敘事所體現(xiàn)的功能中，女性意識具有兩方面的內(nèi)涵：一方面指的是，影片文本或者是影片編導(dǎo)將女性形象通過描述女性的命運、本身的價值觀、心理特點展現(xiàn)。當前在張藝謀很多電影中，女性意識還是不能夠?qū)⒛行栽捳Z權(quán)突破，但重要的是，影片中講述的主體為女性。另一方面指的是，影片文本或者是影片編導(dǎo)側(cè)重于描寫女性具有的各種魅力，包括獨立自強、大方勇敢、樂于助人等。

概言之，張藝謀的早期電影側(cè)重講述女性的叛逆。不足以代表自我犧牲這一傳統(tǒng)思想美德，不是積極地面對人生維系社會關(guān)系和諧，這些女人通常是叛逆的、無理的代表，甚至還帶有兇殘性，在她們身上體現(xiàn)的是與文化傳統(tǒng)斗爭的意義，反封建、反男權(quán)的以死相拼，愿意以生命來換取尊嚴。她們勇于叛逆、執(zhí)著追尋自由，客觀對待“欲望主體”，敢于承認真實的生命“欲望”，認清需求，從某種意義上來講，在傳統(tǒng)約束思想前提下，她們并不是“好女人”。

對于張藝謀中期的電影著作而言，女性形象描述還是傳統(tǒng)的、滿足國內(nèi)市場的，其中不乏許多作品講述的都是女性，她們都是溫柔善良的、純潔而又隱忍的代表人物。不過在這一時期內(nèi)，與傳統(tǒng)的女性叛逆形象有所不同，像是秋菊、家珍以及招娣等與傳統(tǒng)審美相吻合。張藝謀拍攝的商業(yè)片《代號“美洲豹”》，其實也是他的第一次商業(yè)片，在市場需求推動下他大膽嘗試。張藝謀此時要表達的并不完全是“生命的贊歌”、女權(quán)主義，他不再是講女性欲望追求，進而追求忠貞節(jié)烈的女性價值。善良如一、外柔內(nèi)剛、內(nèi)外兼修的女性角色，便是張藝謀電影這一時期的主要思想。

所以說，張藝謀作品中呈現(xiàn)的女性意識，不是巧合的體現(xiàn)，而是刻畫了時代特征，這些女性意識形態(tài)也不能說是“女性主義”，能夠充分體現(xiàn)出敘事及審美特點。但其中有一個相同點，就是大部分電影中都充滿了對女性意識強烈的表達欲望，并且體現(xiàn)了超性別的本質(zhì)，不同主體的不同命運，也促進了時代改革和文化發(fā)展。雖然在某些程度上也受到了限制，還是能夠感受到驚人的創(chuàng)造力、感染力。

五、人性復(fù)歸：女性在倫理絕境中的重生

張藝謀大部分影片都是以男性占主導(dǎo)地位的社會為背景，女性在影片中始終成為男人的附屬品，成為經(jīng)濟、政治的犧牲品。但歷史不斷變遷，社會的發(fā)展已經(jīng)不需要這些對于女性的舊的道德和倫理，它們嚴重地阻礙了社會的發(fā)展和進步，要徹底予以清除。而在女性地位不斷提高的當代，我們透過影視作品再回過頭去審視過往的女性生活狀態(tài)，或許可以從中窺見女性倫理的發(fā)展出路和方向。

具體而言，在影片中，張藝謀審思我國的傳統(tǒng)價值觀、封建倫理道德的同時，也對女性倫理的發(fā)展和復(fù)歸進行了側(cè)面，甚至正面的觸及。在電影中，張藝謀不但充分地展現(xiàn)了女性的堅韌、奉獻和倔強，更對我國舊社會女性的“三從”“四德”等傳統(tǒng)價值觀進行了充分描述和反思。幾千年來,這一倫理規(guī)范一方面約束著中國女性的生活道路，使其遭受到比男性更多、更過分的精神束縛。另一方面，也是古代社會維持家族體制以及家庭穩(wěn)定的工具之一。[15]因為我國的電影受眾早已習(xí)慣了此類女性形象，因而張藝謀也能憑借與觀眾文化背景的通約，借助背景共鳴和集體記憶對女性的生存狀態(tài)進行全面剖析和審視。筆者認為，張藝謀對女性倫理的探尋和關(guān)注情懷超越了常規(guī)和常人，他結(jié)合電影，對女性這一復(fù)雜存在個體的憂患、淪落、茍且以及掙扎進行了充分的體現(xiàn)，為我們獲得對女性直接、精辟、全面而深刻的詮釋提供了可能。

在張藝謀的電影藝術(shù)中，展現(xiàn)的始終是對于底層社會人們生存狀態(tài)的關(guān)懷。在針對倫理、秩序和傳統(tǒng)文化方面，張藝謀用女性形象，帶領(lǐng)人們?nèi)リP(guān)注命運的殘酷，被壓抑的人性，生存話語權(quán)的被剝奪。他借助電影呈現(xiàn)和反思中國女性一直以來的生存狀態(tài)，更通過深層次的歷史發(fā)掘，引起觀者的共鳴和對于人性和對于女性在當今社會所處境地的進一步的思考。這些對于女性倫理學(xué)的研究和發(fā)展都具有一定的意義。

中國幾千年的民族和傳統(tǒng)文化形成了自身的特點和優(yōu)勢，在張藝謀的電影中，出現(xiàn)的具有民俗民風(fēng)的女性形象并非標簽，而是一種“拙美”，是未經(jīng)雕琢的，極為淳樸的，正是這種拙美和質(zhì)樸，使得中國傳統(tǒng)女性形象在世界影壇有了自己特有的位置。張藝謀用一種色彩的陌生化使用，為世人呈現(xiàn)了視覺上的盛宴，以及內(nèi)心上的碰撞。在女性為靈魂的電影創(chuàng)新上貢獻了自己的力量。電影對色彩的運用和表現(xiàn)，以及承載女性情感和倫理思想的功能和意義是值得深入分析和探討的。對民族文化的認知過程中，女性是其傳播和表達的主要符號，文章前部分指出，和觀眾心中形成的傳統(tǒng)審美相比，張藝謀所敘述的女性文化與之背離，但是該背離吸引了更多注意力，經(jīng)過注視后，這種原本“非主流”卻成為“主流”，觀眾也都自覺接受這種敘述。

在馬克思看來，審美價值的最高境界是人的和諧而全面的發(fā)展。[16]待物的時候，物和人發(fā)生關(guān)系時的方式只有與人的本性相合時才能使用合乎本性的態(tài)度加以對待。即使在新時期，傳統(tǒng)文化也在相當程度上影響了女性的形象。在張藝謀的電影中，雖然眾多女性角色都帶有著反叛、與舊社會對抗的精神特點，但她們?nèi)匀痪哂袀鹘y(tǒng)文化中所推崇女性的賢惠、溫柔、質(zhì)樸、純潔、善良和勤勞等品質(zhì)。這是女性對高尚道德和傳統(tǒng)美德的延續(xù)和繼承，體現(xiàn)了東方傳統(tǒng)品德。透過女性的美德，除了能看到她們自身的偉大，也能看到她們對生活的獨特理解。當然，這也是我國女性倫理相較國外女性倫理而言的特色所在，因為中國女性身上帶有的傳統(tǒng)性是不會隨著社會發(fā)展而完全擺脫的，而是終將會發(fā)展成中國特色女性倫理體系的一部分。