從多元系統(tǒng)理論視角分析《故事新編》中的神話(huà)模式

張坤琦 劉洋

摘要：《故事新編》是魯迅結(jié)合遠(yuǎn)古神話(huà)和歷史傳說(shuō)創(chuàng)作的短篇小說(shuō)集，其寫(xiě)于魯迅生命的最后時(shí)期。魯迅借助神話(huà)的再創(chuàng)造來(lái)實(shí)現(xiàn)借古諷今的寫(xiě)作目的，《故事新編》成為了魯迅特殊的戰(zhàn)斗武器，新編后的神話(huà)故事中所透漏出的革命精神、大無(wú)畏的犧牲精神和反抗精神也向無(wú)數(shù)革命的戰(zhàn)士傳遞著力量。本文將從多元系統(tǒng)理論視角分析《故事新編》中的神話(huà)模式。

關(guān)鍵詞：多元系統(tǒng)理論;故事新編;神話(huà)模式

一、前言

作為兒童時(shí)期的產(chǎn)物，神話(huà)對(duì)于不同民族文化發(fā)展具有重要作用。魯迅先生在《故事新編》中利用創(chuàng)新的歷史小說(shuō)，戲劇化的情節(jié)描寫(xiě)，戰(zhàn)斗的歷史小說(shuō)，凸顯了其作品濃烈的浪漫主義色彩。筆者旨在通過(guò)多元系統(tǒng)理論分析魯迅先生作品中的神話(huà)模式。

二、多元系統(tǒng)理論概述

多元系統(tǒng)理論（Polysystem theory）由以色列學(xué)者埃文-佐哈爾早在20世紀(jì)70年代初提出。在早期的翻譯研究中就提出過(guò)多元系統(tǒng)理論。以色列學(xué)者所做的研究就是把列佛維爾[（比）Andre Lefevere]，霍姆斯（Holmes）和勃魯克（R.van den Broeck）等試圖建立的理論加以延展，使翻譯理論似乎超越了其“合法的”語(yǔ)言學(xué)及語(yǔ)文學(xué)的范疇。（Genzler，1993，108）他們把翻譯的很多問(wèn)題，置于一個(gè)較大的框架內(nèi)，可以從更廣的歷史和文化角度，來(lái)考察翻譯文本以及影響翻譯過(guò)程的美學(xué)預(yù)設(shè)。而這些文本反過(guò)來(lái)又會(huì)影響某一社會(huì)的文學(xué)及文化常規(guī)。而多元系統(tǒng)理論者們則持相反的觀點(diǎn)。他們認(rèn)為接受文化（即目的語(yǔ)文化）的社會(huì)規(guī)范及文學(xué)常規(guī)支配著譯者的美學(xué)預(yù)設(shè)，從而影響著譯者的翻譯策略。（洪溪珧，2009，171）佐哈爾新造的詞“多元系統(tǒng)”指的是一整個(gè)相互關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)，包括文學(xué)系統(tǒng)，半文學(xué)系統(tǒng)及社會(huì)內(nèi)的外文學(xué)系統(tǒng)。多元系統(tǒng)理論嘗試闡釋一個(gè)給定文化內(nèi)部的所有種類(lèi)文本的功能——從中心的、典范的文本（canonical texts）（如創(chuàng)新型詩(shī)歌）到最邊緣的非典范的文本（如兒童文學(xué)及通俗小說(shuō)等）。張南峰認(rèn)為在多元系統(tǒng)理論中各種社會(huì)符號(hào)現(xiàn)象都是系統(tǒng)，符號(hào)支配各種人類(lèi)交際形式，所有社會(huì)符號(hào)系統(tǒng)在政治，經(jīng)濟(jì)，文化，語(yǔ)言，文學(xué)意識(shí)形態(tài)等領(lǐng)域，都是互相關(guān)聯(lián)的體系（uni-system）。該體系具有開(kāi)放性，包含不同元素，因此是個(gè)多元——即多重（multiple）系統(tǒng)，這些子系統(tǒng)相互交叉重疊。它們又作為一個(gè)有機(jī)整體充分發(fā)揮其作用，它們彼此相互依存。（張南峰，2004，20）佐哈爾認(rèn)為系統(tǒng)中的翻譯文學(xué)既可能在中心位置，也可能處在邊緣位置，若翻譯文學(xué)處于中心位置，則會(huì)有三種可能情形：（a）當(dāng)一個(gè)（文學(xué)）多元系統(tǒng)尚未定型，即是說(shuō)文學(xué)的發(fā)展略顯幼嫩，有待完善;（b）一種文學(xué)（在一組相關(guān)的文學(xué)大體系中）處于邊緣位置，有時(shí)處于弱勢(shì)，或兩者都有可能;（c）一種文學(xué)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折點(diǎn)、危機(jī)或文學(xué)真空。（佐哈爾/莊柔玉，1990/2000：118;Venuti，2000：193-194）

三、魯迅文學(xué)創(chuàng)作與神話(huà)

神話(huà)與傳說(shuō)是有一定區(qū)別的。與傳說(shuō)相比較而言：神話(huà)是一種想象的產(chǎn)物，而傳說(shuō)則可能是有某種事實(shí)的依據(jù)。很多人類(lèi)最早的故事都源自于神話(huà)傳說(shuō)。一個(gè)民族會(huì)對(duì)世界和自己的來(lái)源問(wèn)題感到疑惑，對(duì)這一問(wèn)題開(kāi)始解答時(shí)，就代表民族開(kāi)始發(fā)展，這代表文明就此產(chǎn)生。神話(huà)是“通過(guò)人們的幻想，用一種不自覺(jué)的藝術(shù)方式加工過(guò)的自然和社會(huì)形式本身?！薄吧瘛敝T如自然神和被人們神化了的英雄人物經(jīng)常出現(xiàn)在神話(huà)故事中。在神話(huà)中，很多情節(jié)顯示普通人不能實(shí)現(xiàn)而神卻可以通過(guò)神力實(shí)現(xiàn)。在原始社會(huì)，生產(chǎn)力水平低下，先民的認(rèn)知能力居于局限性，自然界難以捉摸，他們便會(huì)不自由的產(chǎn)生神秘感和敬畏感。尤其是在面對(duì)特殊的自然災(zāi)害如地震、洪水，還有人類(lèi)自身的生老病死等，都會(huì)引起人們的驚奇和恐慌，于是人們就幻想世界上存在著某種超自然的神力，并對(duì)其膜拜，自然界也就被“神化”了，神話(huà)也應(yīng)運(yùn)而生了。它們開(kāi)始被流傳下來(lái)。這些神話(huà)故事大多怪誕、夸張，想象奇特。魯迅之所以選擇神話(huà)題材來(lái)建構(gòu)《故事新編》，其實(shí)和他的童年生活是相關(guān)的，因?yàn)轸斞赶壬彝l件優(yōu)裕的孩童時(shí)代有很多的機(jī)會(huì)接觸到與神話(huà)有關(guān)的書(shū)籍，因此從小就受到了文化的熏陶。如他在《阿長(zhǎng)與山海經(jīng)》中就提及自己很喜歡讀有人物畫(huà)版的《山海經(jīng)》，而《山海經(jīng)》是先秦古籍，是一部古老的神話(huà)傳說(shuō)的地理書(shū)。它主要記述古代地理、物產(chǎn)、神話(huà)、巫術(shù)、宗教等，也包括古史、醫(yī)藥、民俗、民族等方面的內(nèi)容。最有代表性的神話(huà)寓言故事包括夸父逐日、女?huà)z補(bǔ)天、精衛(wèi)填海等。

四、多元系統(tǒng)理論視角下分析《故事新編》中的神話(huà)模式

（一）《故事新編》中神話(huà)故事的再創(chuàng)造

多元系統(tǒng)是指多個(gè)系統(tǒng)組成的聚合物。系統(tǒng)內(nèi)各要素各不相等，各系統(tǒng)相互爭(zhēng)奪在系統(tǒng)中的中心地位。整個(gè)系統(tǒng)又是動(dòng)態(tài)且不斷變化的。各元素在系統(tǒng)中有些處于中心地位，有些處于邊緣地位，這些元素不是相互孤立的，它們相互聯(lián)系，相互作用，在系統(tǒng)中相互競(jìng)爭(zhēng)中心位置。以文學(xué)系統(tǒng)為例，作為一本歷史小說(shuō)集居于中心位置，魯迅在《故事新編》中即將古代故事重新編寫(xiě)，在《故事新編》序言部分中寫(xiě)道：“我是不薄‘庸俗，也自甘‘庸俗的，對(duì)于歷史小說(shuō)則以為博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)焉。”可見(jiàn)《故事新編》的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作原則就是“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)”。所以在《故事新編》的創(chuàng)作過(guò)程中魯迅先生引用了文獻(xiàn)中記載的人物和歷史。如：在第一篇《補(bǔ)天》中，女?huà)z的形象即參考了《太平御覽》引《風(fēng)俗通》和《列子·湯問(wèn)》中女?huà)z“博黃土作人”和“煉五石以補(bǔ)其闕”。在神話(huà)原型中女?huà)z是“人首蛇身”的怪物，而在魯迅的筆下，女?huà)z則完全變得不同。女?huà)z擁有漆黑的頭發(fā)，含笑的面頰，圓滿(mǎn)的臂膀，富有婀娜的身姿，舉手投足之間都非常優(yōu)美，她充滿(mǎn)了對(duì)愉快生活的追求，她的內(nèi)心充滿(mǎn)人類(lèi)復(fù)雜的感情，在造人之前她感到“懊惱”和“無(wú)聊”展現(xiàn)的是一個(gè)“苦悶”的女性形象。后來(lái)又寫(xiě)到她在造人的過(guò)程中漸漸的“疲倦”“不如意”“焦躁”等，這些都是平凡的人類(lèi)所具有的品質(zhì)。在這里魯迅再造的女?huà)z的形象已經(jīng)不僅僅是一個(gè)“神”，而是一個(gè)具有創(chuàng)造精神和獻(xiàn)身精神的“人”?？梢?jiàn)經(jīng)作者再造后女?huà)z的“神性”已漸漸淡化而擁有了很多人的品質(zhì)?？傊豆适滦戮帯方?jīng)過(guò)作者的提煉加工使之與作者的思想意圖更加符合，并給讀者留下想象空間，在幽默中漸漸領(lǐng)悟其中更深刻的意味。

（二）古今雜糅的敘事方法

《故事新編》將古人古事與今人今事進(jìn)行聯(lián)想。從創(chuàng)作心理來(lái)看，實(shí)質(zhì)上是將古今雜糅的敘事方式加以運(yùn)用，此時(shí)古人古事和今人今事在文學(xué)系統(tǒng)中交替占據(jù)中心位置。它的成功之處也正是將古代故事嫁接到今日卻不顯得唐突，而且也達(dá)到了幽默諷刺的效果，形成頗具趣味的故事風(fēng)格。魯迅將古代故事與現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)合起來(lái)，營(yíng)造了一個(gè)奇特的環(huán)境。動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)不斷發(fā)生變化，魯迅擺脫了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事模式。從多元系統(tǒng)理論的視角來(lái)看，正因?yàn)榇┎辶诉@些現(xiàn)代元素才產(chǎn)生了更妙的借古諷今的效果，發(fā)人深思。

在《故事新編》的八篇小說(shuō)中，古今雜糅的例證可以分為兩種類(lèi)型：一是具有現(xiàn)代特征的人物與古代人物的對(duì)照，如前面所舉文化山的學(xué)者與大禹的鮮明對(duì)比，作者使用古今對(duì)照促使讀者將古今聯(lián)系起來(lái)，當(dāng)優(yōu)秀的品質(zhì)與丑惡碰撞，便激起人們的憤慨和斗志。二是隨意地將現(xiàn)代生活元素穿插進(jìn)古代故事中。如《理水》中的英文和現(xiàn)代生活物品的頻頻出現(xiàn);又如《鑄劍》中出現(xiàn)的干癟臉少年因和眉間尺無(wú)意碰撞了一下就提出讓眉間尺替他“保險(xiǎn)”，這種行為和《奔月》中老婆子向羿索賠如出一轍，生動(dòng)的展現(xiàn)了小人物斤斤計(jì)較的個(gè)性?？傊沤耠s糅是《故事新編》最具特色的創(chuàng)作手法，這種古今交融的手法也最易實(shí)現(xiàn)作者借古諷今的寫(xiě)作意圖。

五、《故事新編》中神話(huà)反映的精神

在《故事新編》的第一篇魯迅選擇的是女?huà)z煉石補(bǔ)天的神話(huà)，故事剛開(kāi)始女?huà)z無(wú)聊的漫步在海邊用手掬起帶水的軟泥模仿自己捏泥人，她見(jiàn)捏的泥人活過(guò)來(lái)感到詫異卻很喜歡，于是繼續(xù)做泥人，直到自己筋疲力盡，腰腿酸痛仍在堅(jiān)持造人，體現(xiàn)了女?huà)z熱情的創(chuàng)造精神和探求精神;故事的第二部分寫(xiě)道共工怒觸不周山天地崩裂、地動(dòng)山搖、洪水肆虐?！把雒媸峭嵝遍_(kāi)裂的天，低頭時(shí)齷齪破爛的地，絲毫沒(méi)有一些可以賞心悅目的東西了。”面對(duì)這樣的情景，女?huà)z決定救民于水火，修補(bǔ)天上的大裂紋。女?huà)z從此日日夜夜堆蘆柴，柴堆高多少，她也就瘦多少。女?huà)z偉大崇高的自我犧牲精神和反抗精神正是當(dāng)時(shí)中國(guó)革命所需要的精神。文中還寫(xiě)道在補(bǔ)天過(guò)程中出現(xiàn)的一個(gè)小人物“古衣冠的小丈夫”在女?huà)z點(diǎn)火補(bǔ)天時(shí)跳出來(lái)指責(zé)她“失德蔑禮敗度”，女?huà)z累死之后顓頊的禁軍竟然在她的死尸上扎了寨。強(qiáng)烈的對(duì)比使人對(duì)這些惡毒的破壞者恨得咬壓切齒，對(duì)女?huà)z的犧牲感到一種沉痛的悲哀。更突出了革命精神的崇高。作品中透漏出的這種力量也驅(qū)使著無(wú)數(shù)革命的猛士在黑暗中堅(jiān)定的前行。

六、結(jié)語(yǔ)

多元系統(tǒng)理論對(duì)于研究比較文學(xué)和比較文化具有重要意義。對(duì)于研究系統(tǒng)內(nèi)各要素的關(guān)系具有重要作用。魯迅在他生命的最后期限，面臨死亡毫不畏懼，即使身心交瘁，在這部作品中仍顯示出那種從容、幽默和灑脫的心境。雖然讀者仍能感到文字中的悲涼。但在很多篇幅中，都隱約能看到“莊嚴(yán)”與“荒誕”的互相交織和滲透。他通過(guò)對(duì)神話(huà)的再創(chuàng)造使得作品在特定歷史時(shí)期衍生出新的現(xiàn)實(shí)意義。從比較文學(xué)的角度來(lái)看，其有很大的發(fā)展和應(yīng)用，具有一定活力。

參考文獻(xiàn)：

[1] Gentzler，E.Contemporary Translation Theories[M].London&New York：Routledge，1993 （108）.

[2]洪溪珧.多元系統(tǒng)論——翻譯研究的新視野[J].湖南科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（171）.

[3]張南峰.中國(guó)譯學(xué)批評(píng)[M].北京：清華大學(xué)出版社，2004（20）.

[4] Even-Zohar，Itamar.The position of translated literaturewithin the literary polysystem[A].Lawrence Venuti（ed）.The Translation Studies Reader[C].2000：192-197.

[5]袁行霈.中國(guó)文學(xué)史[M].北京：高等教育出版社，2005：第一卷33.

[6]魯迅.南腔北調(diào)集·自選集自序[A].魯迅全集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981：第四卷456.

[7]魯迅.集外集拾遺補(bǔ)編·破惡聲論[A].魯迅全集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982：第八卷30.

[8]魯迅.故事新編·序言[A].魯迅全集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981：第二卷341.

[9]魯迅.兩地書(shū)·一〇[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981：34.

[10]魯迅.華蓋集續(xù)編.魯迅全集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[11]魯迅.故事新編[M].北京：人民文學(xué)出版社，1973.

[12]魯迅.吶喊·自序[A].吶喊[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979：1.