簡述復(fù)調(diào)理論在國內(nèi)小說中的體現(xiàn)

姜姍

摘要：前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹪凇锻铀纪滓蛩够妼W(xué)問題》這部作品中認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基在他的長篇小說中采用了一種復(fù)調(diào)思維。書中處理作者與作品主人公的關(guān)系時采取了一種對話立場，從而打破了西方傳統(tǒng)小說獨(dú)白統(tǒng)一的模式，開創(chuàng)了新的藝術(shù)模式。20世紀(jì)80年代中期，巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論正式進(jìn)入中國理論界的視野，并引起了中國文藝?yán)碚摷业年P(guān)注，掀起了一股持續(xù)至今的“巴赫金熱”。經(jīng)過十余年的理論消化與吸收，從20世紀(jì)90年代中期開始，運(yùn)用巴赫金復(fù)調(diào)小說理論進(jìn)行作品分析的論文大量涌現(xiàn)。文學(xué)對巴赫金復(fù)調(diào)理論的引入不僅在中國的古代小說和現(xiàn)當(dāng)代小說這兩方面中，更是在國外文學(xué)作品上也有所體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：巴赫金;復(fù)調(diào);理論;國外文學(xué)

一、復(fù)調(diào)理論的內(nèi)涵和特點(diǎn)

“復(fù)調(diào)”一詞本源于古希臘語，其原義是“多種聲音”的意思，是18世紀(jì)之前歐洲的一種音樂術(shù)語，“復(fù)調(diào)音樂”指的是具有兩段或者兩段以上的多聲部音樂，并且所有的聲部都是按照自己的聲部進(jìn)行，它們之間既獨(dú)立存在又息息相關(guān)。獨(dú)立是因?yàn)楦髯缘穆暡慷加凶约旱囊粽{(diào)，而相關(guān)則是因?yàn)檫@些聲部之間若想組成音樂則是相互依托、缺一不可的。在這一基礎(chǔ)上，借助其他的因素將這些聲部結(jié)合起來便形成了具有藝術(shù)效果的多層次整體。巴赫金借此在對陀思妥耶夫斯基的小說研究過程中提出了復(fù)調(diào)小說理論，并發(fā)表了《陀思妥耶夫斯基的作品問題》這部作品，該著作于1963年改名為《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》。

巴赫金在這部作品中提出的復(fù)調(diào)小說理論指出的是主人公意識的獨(dú)立性，主人公之間，主人公與作者之間平等的對話關(guān)系。他在作品的論述中明確提出以下觀點(diǎn)：復(fù)調(diào)小說的主人公具有獨(dú)立的意識和自我存在的價值，他們不只是作者描寫的客體或?qū)ο?，也不只是作者思想觀念的直接表現(xiàn)者。在他看來，主人公都是些意識相對獨(dú)立的“思想家”，絕不再是那種完全被作者掌控的用來表達(dá)作者思想的主人公。在他的理論中，主人公較之以往有了更大的自由性，同時關(guān)注著對世界及他本人的看法還有他人的看法。并且復(fù)調(diào)小說中整部作品的情節(jié)和人物形象等其他方面的設(shè)定也不是書中一種中心意識或思想而展開，小說中的“他人”與“我”都能夠分別在自己不同并且獨(dú)立的區(qū)域中體驗(yàn)人生，形成各自的世界觀。整部小說由互不相容的各種獨(dú)立意識、各具完整價值的多重聲音組成。并且每個主人公在自我意識的形成過程中離不開與“他人”的接觸，這種接觸主要指對話。因?yàn)椤拔摇辈荒茉谧约旱奈恢蒙险J(rèn)清自我，只有借助“他人”的認(rèn)知才能夠更加準(zhǔn)確地實(shí)現(xiàn)自我價值。同樣的在《巴赫金全集》一書中也同樣闡明了復(fù)調(diào)小說的涵義，“有著眾多各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”。

復(fù)調(diào)小說的特點(diǎn)在于理論的核心是平等和對話，和傳統(tǒng)的“獨(dú)白小說”相比，復(fù)調(diào)小說的特點(diǎn)就表現(xiàn)在平等主體的對話性上。首先，復(fù)調(diào)小說的主人公在作品中具有自己的主體性、獨(dú)立性和自由性。作者與主人公二者之間是一種平等的、自由的對話關(guān)系，都是對話的主體。而在獨(dú)白型作品中，存在的是作者單一的聲音，作者操控一切，決定一切，主宰每一個人物的命運(yùn)。而復(fù)調(diào)作品中，主人公與作者之間是各自存在的主體，主人公不再受到作者的約束，他們同作者一樣具有強(qiáng)烈的自我意識。作者被賦予了兩個角色，既是“對話”的組織者，又同主人公一樣是“對話”的參加者。主人公的角色獨(dú)立可以通過與別人的對話和行為來完成設(shè)定，并且能夠通過一系列的語言和行為對作者的思想做出回應(yīng)。巴赫金提出的對話理論，處處體現(xiàn)出對人的價值的尊重，對平等和自由的向往，它表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反對專制集權(quán)下的單一話語的傾向。其次，主人公之間的平等主要強(qiáng)調(diào)作品中每一個角色都是相互獨(dú)立且不可分割的。作品中的每一個主人公都是一個獨(dú)立的個體，并具有獨(dú)立的思想意識。他們息息相關(guān)，卻又缺一不可。最后，復(fù)調(diào)小說由互不相容的各種獨(dú)立意識、各具完整價值的多重聲音組成。性質(zhì)同復(fù)調(diào)音樂一樣，由多種聲音構(gòu)成一個完整的整體。但各個部分又有自身的獨(dú)立性?？偟膩碚f，就是巴赫金強(qiáng)調(diào)主人公獨(dú)立的自我意識以及建立在這一基礎(chǔ)上的人物之間、作者與人物之間的平等對話。

二、復(fù)調(diào)理論在中國古典小說中的體現(xiàn)——以《紅樓夢》為例

和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義小說理論相比，巴赫金所提出的“主體性”、“全面對話”等理論具有極大的新意，它進(jìn)入中國文學(xué)界的視野之后，很快引起國內(nèi)文學(xué)理論工作者的強(qiáng)烈興趣。90年代開始，直接運(yùn)用巴赫金復(fù)調(diào)理論進(jìn)行小說分析的論文大量涌現(xiàn)。包括部分外國文學(xué)作品、中國現(xiàn)當(dāng)代小說。不過近些年來，一些研究者開始嘗試著用巴赫金的復(fù)調(diào)理論研究中國傳統(tǒng)古典小說，并取得了一定的成果。傳統(tǒng)的古典小說作品如《紅樓夢》、《三國演義》等經(jīng)典作品。就《紅樓夢》這部小說而言，它雖不是嚴(yán)格意義上的復(fù)調(diào)小說，但卻無疑具有一定的復(fù)調(diào)性。

我們來談一下《紅樓夢》，我個人認(rèn)為無論是寶黛釵的愛情糾葛，還是各人物的悲劇命運(yùn)都帶有復(fù)調(diào)性。從感情方面來說，寶玉的情感無疑是矛盾的、分裂的，而并非專一的指向某位女性角色。因此，以復(fù)調(diào)的角度來看，可以說寶玉的情感是復(fù)調(diào)情感。他鐘情于黛玉，又在寶釵那里留情。賈寶玉對她們各自的情感是獨(dú)自存在著的，但又相互矛盾，這種矛盾分裂呈現(xiàn)出多聲部，是多種思想、多種意識的對立，又不相融合。薛寶釵和林黛玉都是深情、專情于賈寶玉的女子。黛玉專情于戀愛，以寶玉這個‘人為對象。只有她能夠走進(jìn)寶玉的內(nèi)心，真正的懂得寶玉，兩人能夠在共同的話題上達(dá)到契合的狀態(tài)。而且兩人都帶有一定的叛逆色彩，這代表在精神上賈寶玉和林黛玉是一個世界的人。寶釵專情于封建倫理中的閨閣理念，以‘賢妻良母為目標(biāo)。她希望賈寶玉為官從政，期望自己嫁進(jìn)賈府以后與寶玉過著傳統(tǒng)上的名門生活。她的家庭等各方面因素確實(shí)可以幫助寶玉，但她無法與寶玉達(dá)到心靈上的契合，她不知道寶玉真正想要的是什么。寶玉對二人都有著不可分割的又完全不同的感情上的羈絆，三者的感情都是屬于組成紅樓感情結(jié)構(gòu)的要素，既不相融有缺一不可。所以說寶玉對二人的情感是復(fù)調(diào)情感。從人物形象分析上來講，林黛玉由于過著寄人籬下的生活，性格上敏感多疑，很多時候?yàn)槿颂幨罆米锼耍o自己和周圍人都帶來了許多煩惱。對待地位低的人她經(jīng)常說出帶有諷刺性的話語，時時針對別人，難免有無理取鬧之嫌。至于寶釵，她是一個典型的謹(jǐn)守封建婦道的女子，從小在封建文化的熏陶下，認(rèn)為自己就應(yīng)該成為傳統(tǒng)意義上的家庭主婦。但寶釵確實(shí)在人際關(guān)系中的方面，過于八面玲瓏。客觀來講，黛玉從情出發(fā)，對愛情有著深深的執(zhí)念，對寶玉的深情令人動容。但她的敏感、任性以及深深的孤獨(dú)與焦慮無論放在什么樣的環(huán)境中都難以適應(yīng)。而寶釵的溫厚、周到、克制、豁達(dá)無疑應(yīng)該得到欣賞與肯定;她注重人際關(guān)系的圓滿，重視道德理性，表現(xiàn)出典型的理性人格特質(zhì)。我們不能說二人的性格誰更好或誰更差，只是她們各有其存在的理由和意義，二人都是平等的、對立著的、各自存在著的客體。

三、復(fù)調(diào)理論在中國現(xiàn)當(dāng)代小說中的體現(xiàn)——以《傷逝》為例

巴赫金認(rèn)為有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)。這的確是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點(diǎn)。說到復(fù)調(diào)性與我國現(xiàn)當(dāng)代小說的聯(lián)系，我首先能想到的是魯迅的作品。魯迅的部分作品帶有明顯的復(fù)調(diào)特征，這也體現(xiàn)了魯迅作品的復(fù)雜性及其藝術(shù)思維的深刻本質(zhì)。按照巴赫金的研究，復(fù)調(diào)性小說對不同聲音的處理不同于獨(dú)白性小說，把那些不同甚至彼此沖突的聲音統(tǒng)一在唯一的作者的聲音之下，而是始終賦予它們以獨(dú)立而不相融合的地位，從而得到復(fù)調(diào)齊鳴的效果?！秱拧愤@部小說中有多種獨(dú)立的、平等的、都有價值的聲音。這些具有充分價值的不同聲音既各自獨(dú)立而又彼此對話與參照，在魯迅的小說中組成了一個多聲部的話語世界。

首先是文本結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)性?！秱拧返母睒?biāo)題“涓生的手記”，它的存在不僅提示了《傷逝》是一部手記體小說，也意味著作者或讀者可以通過小說的副標(biāo)題洞察作者的敘述策略進(jìn)而把作者的立場與涓生的敘述區(qū)分開來，不會認(rèn)為作者的思想就認(rèn)為是男主人公涓生的思想，從而以一個客觀的角度審視涓生。并且手記中敘述的過去的涓生和把手記呈示給讀者的現(xiàn)在的涓生之間構(gòu)成潛在的對話關(guān)系，這兩種聲音的自述不僅構(gòu)成相互間的對話關(guān)系，小說的雙重第一人稱敘述者還包含著兩種對立的態(tài)度與意識的潛在碰撞與交流，實(shí)際上也體現(xiàn)著作者不同的心理。除此之外，從人物內(nèi)心活動的層面來講，最初，涓生和子君相愛，二人都帶有一定的追求自由的現(xiàn)代意識，子君為了能和涓生一起生活，便放棄了家庭，選擇與涓生白手起家的生活。但隨著生活的拮據(jù)，二人的愛情漸漸減少激情，涓生也承受著養(yǎng)家糊口的巨大壓力。終于有一天，涓生放棄了子君，子君迫于生活的無奈回到了原來的家中。在涓生放棄子君后，他的內(nèi)心無疑是愧疚的，且陷入了深深的自責(zé)和懺悔中。我們可以在文體中察覺到兩種極為矛盾的聲音。一種是在二人的感情方面，涓生反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己的罪過和悔恨，覺得自己這樣做終是負(fù)了子君。但另一方面作為獨(dú)白者的涓生又希望讀者站在客觀和現(xiàn)實(shí)的角度看待二人感情的破裂，他極力地證明自己放棄子君是出于現(xiàn)實(shí)的無奈，他內(nèi)心并不想這樣做，似乎想極力的洗白自己的內(nèi)心。小說的結(jié)尾作者沒有給出明確的結(jié)局，誰也不知道具有矛盾心理的涓生最終會如何生活下去。也正是這種不可言的結(jié)尾體現(xiàn)了文本的復(fù)調(diào)性，又因?yàn)樽髡咝睦淼拿芘c分裂更凸顯了小說的復(fù)調(diào)效應(yīng)。

小說《傷逝》所展現(xiàn)的男女主人公形成的復(fù)調(diào)世界和在涓生自己的心靈探索中拉開的復(fù)調(diào)世界，結(jié)合魯迅的其他小說思考，我們可以看到以魯迅為代表的復(fù)調(diào)小說及理論是中國文學(xué)現(xiàn)代化的顯著表現(xiàn)之一。在中國現(xiàn)當(dāng)代的特殊環(huán)境下，復(fù)調(diào)小說所取得的文學(xué)實(shí)績，彰顯了它作為一種小說形式的意義。

四、結(jié)語

綜上，在文學(xué)作品的復(fù)調(diào)敘事中，創(chuàng)作者與作品中的人物之間，人物與人物之間都是獨(dú)立的，他們平等的發(fā)出自己的聲音，表現(xiàn)自己的意識，最終增強(qiáng)了作品表現(xiàn)的內(nèi)涵層次和藝術(shù)張力。我個人認(rèn)為，無論是國內(nèi)作品還是國外作品，復(fù)調(diào)文學(xué)所呈現(xiàn)的多方面的聲音以及主人公與作者是平等的位置，都是創(chuàng)作者思想情感的復(fù)雜的、難以統(tǒng)一的表現(xiàn)，有些文學(xué)家更是借此提醒世人尊重眾人的想法，從多角度考慮問題。

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