●莊永平

（上海藝術(shù)研究所，上海，201103）

引 言

近現(xiàn)代傳統(tǒng)琵琶譜的用調(diào)機(jī)制，主要指的是華秋蘋《琵琶譜》①（簡(jiǎn)稱《華氏譜》，1819）、李芳園《南北派十三套大曲琵琶新譜》②（簡(jiǎn)稱《李氏譜》，1895）、沈浩初《養(yǎng)正軒琵琶譜》（簡(jiǎn)稱《養(yǎng)譜》，1929）[1]三譜的用調(diào)機(jī)制，它們，尤其是《華氏譜》與古代以來樂調(diào)的發(fā)展緊密結(jié)合在一起的。我國古代一直是以“樂調(diào)”一詞來概括現(xiàn)今所稱的調(diào)性與調(diào)式兩個(gè)方面。大約在唐及之前，較多的是以強(qiáng)調(diào)調(diào)式為主，至宋以后逐漸轉(zhuǎn)向以強(qiáng)調(diào)調(diào)性為主，以致最終產(chǎn)生了所謂“常用四宮”的運(yùn)用?！俺Ｓ盟膶m”就是指通常最多運(yùn)用的四個(gè)調(diào)性，這是建立在我國以五聲或七聲音階為主基礎(chǔ)之上的，也就是宮、商、徵、羽四調(diào)性。但是，在建立“常用四宮”之前，我國調(diào)性的發(fā)展走過了一段較長(zhǎng)的彎路。在（日）《三五要錄譜》的[琵琶旋宮法]中，載有：“為黃鐘自有正調(diào)，又以大弦為宮律，既像君，故自從本調(diào)?！雹圻@是傳自我國唐武則天（624-705）敕撰的《樂書要錄》一書。此書所載的就是古今音樂全盤的通論，可以認(rèn)為是唐代的學(xué)說，因而對(duì)研究唐代音樂有著重大的價(jià)值。問題是此書早已佚失僅存第五、六、七卷，好在這三卷被保存在（日）《三五要錄譜》中。據(jù)（日）林謙三在《東亞樂器考》中講到：“下文的琵琶旋宮，無疑是《樂書要錄》所記?，F(xiàn)行本這旋宮法部分已亡失，而據(jù)《阿月問答》（鐮倉中期的音律書），可知其時(shí)尚存?！秵柎稹吩疲骸稑窌洝返诎司砼茫ㄐm法〔載《三五要錄》〕云云?！瓉碓诘诎司砝??！盵2]（P264）其實(shí)，唐時(shí)理論上的調(diào)性運(yùn)用，是根據(jù)那時(shí)改變了的四弦四相琵琶定弦而來的。四弦四相琵琶就是古波斯傳入的“烏德”（oud）樂器在中國的稱謂。它原來的基本定弦是四度鱗次的“應(yīng)鐘（si）、姑洗（mi）、南呂（la）、太簇（re）”，即定“變宮、角、羽、商”被稱為的“般涉調(diào)定弦法”?！稑窌洝分袑⑺臑椤包S鐘（do）、姑洗（mi）、南呂（la）、太簇（re）”，即定“宮、角、羽、商”被稱為的“黃鐘均定弦法”。也就是把大弦（今稱為纏弦）升高小二度，其余三弦不變而成的。實(shí)際上這種定弦法在那時(shí)的實(shí)踐中是找不到的，④顯然，它僅是一種理論上的人為之作，是以大弦代表“君主”的思想，加入到了音樂中去，造成了樂調(diào)體系的一定混亂。而后，將這種琵琶上的定弦關(guān)系，移到了調(diào)性運(yùn)用上成為“宮、商、角、羽”四宮，這就導(dǎo)致燕樂調(diào)的發(fā)展走到彎道上去了。正是由于唐代是以琵琶為主奏樂器，至宋及以后，主奏樂器又轉(zhuǎn)移到了吹管樂器的篳篥與笛上，于是，樂調(diào)運(yùn)用也就發(fā)生了變化，最終達(dá)到以笛上“常用四宮”為主的局面。在四弦四相琵琶上，開始也僅是三宮運(yùn)用，且大都具有雙重或三重調(diào)式性的特點(diǎn)。后來，轉(zhuǎn)移到篳篥再進(jìn)一步轉(zhuǎn)到笛上，更因明代以來出現(xiàn)了長(zhǎng)笛（曲笛）比短笛（即后來所稱的梆笛）低四度的轉(zhuǎn)移現(xiàn)象，這樣，一方面“常用四宮”的調(diào)性模式被肯定了下來，如今天的西安鼓樂、潮州弦詩樂、福建南音以及廣東音樂等傳統(tǒng)樂種中還在應(yīng)用。另一方面，也產(chǎn)生了“正宮調(diào)”與“小工調(diào)”兩種命調(diào)系統(tǒng)的區(qū)別。

一、華秋蘋《琵琶譜》的用調(diào)機(jī)制

近代前華秋蘋《琵琶譜》是我國第一本正式刊印的琵琶譜，它對(duì)我國琵琶樂的發(fā)展，以及整個(gè)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展，產(chǎn)生了極大的影響力。首先，來看看《華氏譜》樂曲用調(diào)與定弦的關(guān)系。在該譜卷上“正調(diào)圖式”（此調(diào)彈《十面》，南北派西板），圖中琵琶四弦標(biāo)的是“合上尺合”，即唱名sol.do.re.sol，以當(dāng)今a=“合”就是工尺譜中的“小工調(diào)”，譯成今天的調(diào)性即D調(diào)，正調(diào)用“合上尺合”似乎并未有錯(cuò)。這里，比較迷惑人的是，由于傳統(tǒng)用調(diào)中是只標(biāo)唱名而不標(biāo)音名的，“上、尺、工凡”等都是唱名，但并沒有指出它們的具體高度。正宮調(diào)笛上的“合上尺合”，與小工調(diào)笛上的“合上尺合”，表面上看唱名相同，然而，實(shí)際前者高了四度?，F(xiàn)在小工調(diào)系統(tǒng)的正調(diào)定弦“合上尺合”是Adea，D調(diào)；正宮調(diào)系統(tǒng)的“合上尺合”定弦應(yīng)該是dgad1，G調(diào)。顯然《華氏譜》在定弦上是不可能采用正宮調(diào)系統(tǒng)定弦高度的。因?yàn)樵缭谔拼小⒑笃?，琵琶定弦由于與笛同調(diào)弦易斷，已經(jīng)降低了四度，[2]（P275）這樣，它所標(biāo)的“合上尺合”只能是小工調(diào)系統(tǒng)的定弦。關(guān)鍵在于這個(gè)正調(diào)實(shí)際是正宮調(diào)，而定弦用的是小工調(diào)高度，這就產(chǎn)生出《華氏譜》在調(diào)性與定弦上的矛盾現(xiàn)象，這是從用調(diào)的三個(gè)調(diào)性排列上發(fā)現(xiàn)的。那就是“正調(diào)圖式”的諸曲，圖中琵琶四弦標(biāo)的是“合上尺合”，即唱名sol.do.re.sol，正調(diào)G調(diào)；在該譜卷下“六調(diào)圖式”的《月兒高》曲，圖中琵琶四弦標(biāo)的是“四尺工四”，即唱名la.re.mi.la，六調(diào)F調(diào)。而且，此曲留傳下來一直是用“大凡”（#fa）不用“凡”（fa）字，也就是運(yùn)用雅樂音階的。再則，該譜卷上最后的“尺調(diào)圖式”（此調(diào)彈《普菴（庵）咒》），即今稱為的《小普庵咒》曲，圖中琵琶四弦標(biāo)的是“上合四尺”，即唱名do.sol.la.re，尺調(diào) G調(diào)。按常規(guī)此定弦是 re.sol.la.re，但纏弦定低一音以配合調(diào)性的主音，這在今天樂曲中同樣是存在的，例如，現(xiàn)今《倒垂簾》曲（G調(diào)）也是這樣來定弦的。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，該譜是[正調(diào)]G調(diào)；[六調(diào)]F調(diào)；[尺調(diào)]C調(diào)，如按小工調(diào)系統(tǒng)應(yīng)該是[小工調(diào)]D調(diào)；[尺調(diào)]C調(diào)；[正宮調(diào)]G調(diào)。這樣，實(shí)際上就是正宮調(diào)系統(tǒng)的G調(diào)-F調(diào)-C調(diào)，對(duì)應(yīng)小工調(diào)系統(tǒng)的D調(diào)-C調(diào)-G調(diào)。那為什么不把《華氏譜》的正調(diào)，視為是小工調(diào)曲笛上的第六孔正宮調(diào)，而視為是正宮調(diào)梆笛上的第三孔正宮調(diào)？這是因?yàn)槿绻乔罢叩脑?，也就沒有必要去作G調(diào)-F調(diào)-C調(diào)與D調(diào)-C調(diào)-G調(diào)的轉(zhuǎn)換，只要直接將三個(gè)調(diào)性標(biāo)為D調(diào)-C調(diào)-G調(diào)即可。而且，更主要的是，這個(gè)“六調(diào) F調(diào)”是處于小工調(diào)笛上的第五孔，它已突破了常用四宮（三孔、二孔、六孔、筒音）的運(yùn)用范圍。其次，調(diào)性的運(yùn)用還涉及到具體旋律用音的問題。例如，運(yùn)用“尺調(diào)”C調(diào)（這里用小工調(diào)系統(tǒng)解釋，下同），定弦唱名仍為“合上尺合”，但通過音階相位用音的變化，即用D調(diào)音階上的bsi和fa兩音轉(zhuǎn)為C調(diào)的。這就是說，它采用的是“小工調(diào)”D調(diào)的固定調(diào)譜面，因此，這個(gè)bsi音在工尺譜中是用“下一”譜字的。正如此譜“正調(diào)”中就寫有“二品‘一’字為上一字，譜注‘上’”的提示；在《素串》《懶梳妝》曲的最后，都標(biāo)注有“俱用上一字”的字樣；在《葡萄輪》曲最后 4個(gè)“一”譜字旁，都標(biāo)有“上”字，這是指示用上一品的“下一”譜字（bsi）音，并不是工尺譜的“上”譜字。這些，均說明原來正調(diào)（小工調(diào)）的“一”（si），是琴上第一把位的中弦第3品，現(xiàn)在要用上一品的第2品，這就是比“一”（si）低半音的“下一”（bsi）了。其實(shí)，在卷上目錄后面的“正調(diào)圖式”的中弦第二品上下都寫有一個(gè)“一”字，其上面一個(gè)“一”就是“下一”。而對(duì)于子弦的高八度“乙”（si）字來說，傳統(tǒng)琵琶上都是按均孔笛的中立音來排品的，即所謂的“舊七品”。它只有一個(gè)品而不是兩個(gè)品，這樣就不可能像第一把位中，弦上分為“下一”與“一”兩音那樣。如果轉(zhuǎn)為 C調(diào)的話，首調(diào)唱名子弦第二把位高音“乙”的do就常稍偏高了，這是傳統(tǒng)樂譜與音階用音不夠縝密的地方。另外，以今天調(diào)性音階來說，轉(zhuǎn)為C調(diào)同時(shí)也應(yīng)用子弦第二品“凡”（fa音，或稱“下凡”）的，但譜中并沒有“凡”與“大凡”的區(qū)分，到底在這些“西板”樂曲中用那音，看來也是約定俗成而不明確的。正是由于這些情況，《華氏譜》中很多樂曲都存在著如何來辨別所使用的音階用音問題。例如，卷上的“西板”樂曲中，只有《素串》《懶梳妝》是明確標(biāo)用“下一”譜字的，其他樂曲是用“一”還是“下一”，就常需要斟酌了。尤其是“卷上”最后的大曲《十面》，由于傳統(tǒng)是用舊七品的，故無所謂用“乙”或“下乙”，以及中弦上“凡”與“下凡”之分了，現(xiàn)在按十二平均律排品就必須區(qū)分的。⑤另外，卷中的49首“西板”樂曲，都未指明“俱用上一字”，但實(shí)際上很多樂曲是用“下一”譜字的，這對(duì)后世這些樂曲的調(diào)式認(rèn)定，造成了實(shí)質(zhì)性的影響。下面有必要先來追溯一下工尺譜正宮調(diào)系統(tǒng)概念的由來。

“正宮”是隋唐以來形成的燕樂二十八個(gè)調(diào)名之一，而且是排列首位的調(diào)名，故而顯得十分的重要。正宮是由黃鐘宮移高大二度（太簇宮）而來的，也就是“真正的黃鐘宮”之意。當(dāng)然，在《樂書要錄》中是以十一月配黃鐘宮的，移高大二度后就以正月配之，因而看來又是因黃鐘宮移配正月而得名的。至于正宮后面的“調(diào)”字，則是后來轉(zhuǎn)為工尺譜系統(tǒng)時(shí)才加上去的。宋的主奏樂器篳篥后來被轉(zhuǎn)移到了笛上，這時(shí)的笛是一種北方的短笛，也就是后來戲曲中用于梆子腔伴奏的梆笛，它比篳篥高了四度。更由于唐宋實(shí)際音高標(biāo)準(zhǔn)相差了大二度，可以理解是唐的正宮轉(zhuǎn)移到了宋的大食上。因此，如果比較起來的話，笛的筒音“合”字對(duì)應(yīng)篳篥的第一孔“四”字（即大食），高了大二度。傳統(tǒng)稱“四”字調(diào)為正宮調(diào)，就是以篳篥為參照、以笛為本的。[3]（P250）宋代篳篥以“正宮”配“合”字，由于有“勾”字筒音為徵為宮兩可。后元代短笛以筒音為徵，三孔為宮音，這樣“正宮”被移到了三孔上。到了明代，又由于昆曲崛起而啟用長(zhǎng)笛（曲笛），長(zhǎng)笛筒音比短笛筒音低了四度，因此，三孔的“正宮”又被移到了六孔上，注意！這里是既移動(dòng)了調(diào)名也移動(dòng)了音階。這樣，原三孔作宮稱為“正宮（調(diào)）”，現(xiàn)曲笛上“正宮（調(diào)）”就移到第六孔上，原三孔上的調(diào)就被稱為“小宮調(diào)”。因“宮”涉及燕樂調(diào)體系，“工”涉及工尺譜體系，但它們讀音相同，故以工尺譜字命名即為“小工調(diào)”了。為什么在工尺譜中有尺字調(diào)、凡字調(diào)等，卻僅把工字調(diào)稱為小工調(diào)；把四字調(diào)稱為正宮調(diào)？一方面正宮調(diào)是唯一被保留在小工調(diào)系統(tǒng)中的燕樂調(diào)名，作為正統(tǒng)樂調(diào)概念也同時(shí)被傳承了下來。另一方面，小工調(diào)的產(chǎn)生，即是站在元代短笛“正宮調(diào)”立場(chǎng)，是看不起后起曲笛上“小工調(diào)”的，故而賦予了一個(gè)“小”字。一直要到曲笛幾乎成為一統(tǒng)天下之后，樂調(diào)才以“小工調(diào)”系統(tǒng)為主，但是這個(gè)貶義的俗稱調(diào)名由此而遺留了下來，并沒有為它正名。其實(shí)，這個(gè)貶義名稱的“小”字由來，還可以追溯到隋代，那就是《隋書?音樂中》所載的：“譯又與夔俱云：‘案今樂府黃鐘，乃以林鐘為調(diào)首，失君臣之義，清樂黃鐘宮，以小呂為變徵，乖相生之道。今請(qǐng)雅樂黃鐘宮，以黃鐘為調(diào)首，清樂去小呂，還用蕤賓為變徵。”[4]（P347）這就是隋唐燕樂后來發(fā)展衍變的大致情形。但是，有人認(rèn)為這個(gè)“小”字是因“變宮音低于宮音，或者小于宮音而稱作‘小宮”（工）’調(diào)的?！盵5]（P3）從工尺調(diào)系統(tǒng)產(chǎn)生前后來看，似乎從未有將“變宮”稱為“小宮”的?，F(xiàn)在的梆笛以正宮調(diào)（G調(diào)）為基調(diào)，曲笛以小工調(diào)（D調(diào)）為基調(diào)，《華氏譜》顯然仍停留在短笛的“正宮”調(diào)性系統(tǒng)概念之上，也就是“正宮調(diào)”處在笛的三孔位置上。但是，具體的定弦顯然又不可能定的那么高。更由于具體唱名并未能反映出定弦的實(shí)際音高，這才產(chǎn)生出這種矛盾的情況來。

另外，再從音階用音方面來看，正如上面所分析的，在《華氏譜》中，由于音階的用音不同，會(huì)造成具體調(diào)性運(yùn)用的不同，如用“一”和“下一”音的區(qū)別等。因此，如何來界定是正調(diào)（D調(diào)）樂曲還是用“尺調(diào)”（C調(diào)）樂曲，這是比較棘手的。不過，從后世的一些樂種用音情況的反饋來看，有的樂曲可以在相當(dāng)程度上反映出到底是運(yùn)用了何種調(diào)性。因?yàn)檫@些樂種大都在歷史上多少受到《華氏譜》的影響。例如，廣東音樂正調(diào)（C調(diào)）與乙反調(diào)（bB調(diào)），前者唱名用 sol.la.si.do.re.mi.fa七聲；后者用 sol.la.bsi.do.re.fa六聲。像《華氏譜》中樂曲出現(xiàn)用“凡”和“一”的情況，這個(gè)“一”就是作“下一”解的。在琵琶上就是比正調(diào)（D調(diào)）低大二度的“尺調(diào)”（C調(diào)）運(yùn)用。如果按照潮州弦詩樂的正調(diào)與重三六調(diào)，前者是用 sol.la.si.do.re.mi.fa七聲；后者用sol.la.bsi.do.re.mi.fa七聲，前者用清樂音階；后者用低大二度調(diào)的雅樂音階。就如《華氏譜》中樂曲出現(xiàn)用“凡、工、一”（或加“乙”）的情況，這個(gè)“一”也是作“下一”解的。因此，《華氏譜》中大約可以分為以下幾種情況：1.不用“凡、一、乙”，僅用五聲音階的，自然就是正調(diào)D調(diào)（以小工調(diào)系統(tǒng)論，下同）的運(yùn)用。2.用“凡、工”，不出現(xiàn)““一、乙”的六聲音階，也是正調(diào)D調(diào)的運(yùn)用。3.不用“凡”用“一”的六聲音階，也是正調(diào)D調(diào)的運(yùn)用。4.用“凡、工、一、乙”七聲音階正調(diào) D調(diào)的運(yùn)用。5.用“凡、工、下一”，是尺調(diào) C調(diào)的運(yùn)用。6.用“凡、下一”或“乙”，是尺調(diào)C調(diào)的運(yùn)用。7.用“凡、工、下乙”的，也是尺調(diào)C調(diào)的運(yùn)用。[6]（P97-107）以上幾種情況主要是注意“凡、工、一、乙”譜字。這 4個(gè)音的用與否、高與低的區(qū)別，這些還必須結(jié)合具體的情況，尤其是音程的進(jìn)行來加以甄別的。例如，像后來《李氏譜》中《塞上曲》首段[宮苑思春]，就是《華氏譜》中的《昭君怨》曲。但《華氏譜》曲中并未指明“俱用上一字”，曲中也未出現(xiàn)“工”字，這就猶如廣東音樂的乙反調(diào)運(yùn)用情況，因此，可以肯定《華氏譜》中此曲是用尺調(diào)C調(diào)（譜中標(biāo)六調(diào)F調(diào)）的。如果沒有《李氏譜》參照（實(shí)際上是約定俗成），至少要斟酌一番了。類似這種情況在《華氏譜》的樂曲中還真不少，有的本身就具有雙重調(diào)式性，必須仔細(xì)地來甄別。

除了上述情況，《華氏譜》中還有幾種變調(diào)的形式，主要用于大曲的。例如，《將軍令》用“合尺合合”（sol.re.sol.sol）定弦，標(biāo)明“正宮變調(diào)”。其實(shí)仍是用正調(diào)小工調(diào)（D調(diào)），只是在保持子弦音高唱名不變的情況下，其他二弦或三弦與通常的小工調(diào)定弦不同而已。故而把“正宮”放在前面說明調(diào)性不變，把“變調(diào)”放在后面，說明其他弦的音高關(guān)系有變。同樣，標(biāo)明“正宮變調(diào)”的有《霸王卸甲》和《海青拏（拿）鶴》，但與《將軍令》定弦不同，定“合四尺合”（sol.la.re.sol），實(shí)際僅在正調(diào)小工調(diào)（D調(diào)）基礎(chǔ)上，將老弦定低小三度而已。還有標(biāo)“正宮轉(zhuǎn)調(diào)”的《普菴（庵）咒》曲，所謂轉(zhuǎn)調(diào)僅是為了樂曲尾聲演奏泛音“工”（mi），而將子弦放低大二度（即子弦放低“二字”），后來的演奏通常不作放低子弦處理，因?yàn)樵谶B續(xù)的演奏中臨時(shí)調(diào)弦并不方便。

二、李芳園《南北派十三套大曲琵琶新譜》的用調(diào)

李芳園《南北派十三套大曲琵琶新譜》的用調(diào)，有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，就是把不同調(diào)性的樂曲，全用正調(diào)（小工調(diào)）來記寫。他認(rèn)為這樣做是為了方便看譜演奏，這當(dāng)然是無可厚非的。就像我們今天將 C調(diào)、G調(diào)乃至 F調(diào)、A調(diào)的樂曲，全翻成D調(diào)譜面來演奏那樣。甚至今天有人提出將D調(diào)（通常是C調(diào)）作為固定調(diào)譜面，這自然有其方便演奏的一面，似乎是西洋廣泛采用固定調(diào)譜面，與我國傳統(tǒng)多用首調(diào)譜面的一種折中，但是，在轉(zhuǎn)調(diào)多且用調(diào)復(fù)雜的情況下，這種做法看來是并不可取的?！独钍献V》在“凡例”中就這樣寫道：“古法正調(diào)外，如《陳隋》《霓裳》兩曲，俱用商音尺調(diào)，彈著頗難記憶，茲皆譜作正調(diào)彈法，以免錯(cuò)雜?！睂?shí)際上所謂“彈著頗難記憶”，是那時(shí)人們對(duì)調(diào)性及其轉(zhuǎn)換還不夠熟練，經(jīng)常難于把握有關(guān)的。這種情況楊蔭瀏早在《雅音集?第二集?琵琶譜》中指出：“《李（氏）譜》將《霓裳》《陳隋》兩曲，由尺調(diào)改譜正調(diào)，以為有利于彈者之記憶，且免錯(cuò)雜之弊。此舉似甚不當(dāng)?！堃环{(diào)，則無復(fù)情趣，而難工矣?！盵7]（P90）例如，《華氏譜》的《昭君怨》曲，雖用固定調(diào)小工調(diào)D調(diào)譜面記寫，實(shí)際卻是首調(diào)尺調(diào)的C調(diào)。《李氏譜》的《塞上曲》也是作小工調(diào)D調(diào)譜面記寫的。后來如汪派傳人孫裕德演奏譜，是作固定調(diào)小工調(diào)D調(diào)譜面；[8]（P235）汪派傳人衛(wèi)仲樂演奏譜，是作首調(diào)尺字調(diào)C調(diào)譜面；[9]（P96）汪派傳人程午嘉演奏譜，另作正宮調(diào)G調(diào)譜面記寫的。[10]（P8）其實(shí)，用哪種調(diào)性記寫并不重要，重要的是曲中用音要符合本調(diào)性音階。也就是調(diào)性的調(diào)號(hào)音不能搞錯(cuò)，該用升號(hào)或該用降號(hào)的不能錯(cuò)亂。但在《李氏譜》中的有些樂曲，恰恰出現(xiàn)了一些錯(cuò)亂的現(xiàn)象。正如曹安和在“影印李芳園《琵琶新譜》后記”中說：“李氏在凡例中提出《陳隋》《霓裳》（在《華氏譜》中稱為《月兒高》）兩曲，原為‘商音尺調(diào)’，并說他為使彈者易于記憶，都翻成正調(diào)（小工調(diào)）記寫。但李氏卻在移調(diào)記寫改作了正調(diào)之后，又在正調(diào)奏法的基礎(chǔ)上，加進(jìn)了很多正調(diào)中所常用的‘工’音和‘五’音（即尺調(diào)中的‘凡’音與‘乙’音），因而破壞了原來的調(diào)性。在這些地方，我們?cè)趹?yīng)用《李氏譜》時(shí)，仍需要參考他譜加以分析批判，而不能完全根據(jù)他原譜所列的記載?！?這里僅舉一例，如《青蓮樂府》的首段[清平詞]的前面幾小節(jié)：

《華氏譜》中未出現(xiàn)“乙”字，而且，作為正調(diào)是用“一”不用“下一”的。一般用“一”字以武板及其他隨手八板、雜板為多，《清平詞》是屬于雜板的。問題是如上例括號(hào)中的加花，顯然是用錯(cuò)了音。雖然傳統(tǒng)琵琶第二把位的“乙”字是個(gè)中立音，如按今天十二平均律排品，要么是bsi要么是si音二者居一。后來平湖派傳人如吳夢(mèng)飛、朱英與再傳弟子楊少彝，以及程午嘉、楊大鈞等，都是作bsi音處理的，顯然是受了《李氏譜》的影響。經(jīng)筆者對(duì)此段旋律調(diào)式等方面進(jìn)行了研究，認(rèn)為此段不是文板曲，與《昭君怨》等曲不同，未必帶有委婉、哀傷的情感，運(yùn)用“下一”（bsi）并不合適。而且兩曲猶如今大、小調(diào)式的區(qū)別，曲情顯然是不相同的。另一方面，不管是運(yùn)用bsi或si音，還是運(yùn)用舊七品的↓si音，由于與fa音的直接連接，尤其是造成增四度進(jìn)行聽起來都是很不舒服的。實(shí)際上這里不應(yīng)出現(xiàn)這種音程連接的加花，說明李氏在翻調(diào)運(yùn)用上造成的加花失誤，一直影響了后來傳人們的演奏。筆者注意到《閑敘幽音琵琶譜》[11]不收此曲；《浦東琵琶譜》[12]中此曲名《清平調(diào)》與《華氏譜》相同但并未加花；《瀛洲古調(diào)》[13]《養(yǎng)譜》也不收此曲。后來的《汪派琵琶演奏譜》[14]套曲干脆不收[清平詞]，另行作了組套，故而浦東派及汪派傳人大都未出現(xiàn)這一錯(cuò)誤。

另一涉及調(diào)性關(guān)系的是《滿將軍令》與《漢將軍令》兩曲，《李氏譜》在“凡例”中說：“子、中、纏三弦同音，老弦較子、中、纏和（筆者注：“和”字可理解為“調(diào)”字）低四格作空“四”字音，其余各曲無論文武概用正調(diào)?！薄度A氏譜》卷下載有的《將軍令》曲，標(biāo)“正宮變調(diào)”（此調(diào)彈《將軍令》），圖式標(biāo)定弦為“合尺合合”（sol.re.sol.sol），它的調(diào)性如從定弦唱名的話就是小工調(diào)D調(diào)（如從調(diào)性的話《華氏譜》是正宮調(diào)G調(diào)），全曲開始的“四”（la）字在子弦第一相上。[15]《李氏譜》將《華氏譜》的《將軍令》曲名命為《滿將軍令》，以別于稍后出現(xiàn)的《漢將軍令》曲。《華氏譜》是用小工調(diào)唱名的“合尺合合”定弦，《李氏譜》將老弦看作是“四”字，也就是唱名“尺四尺尺”，定弦唱名移低了四度。也就是《華氏譜》用的是小工變調(diào)的D調(diào)；《李氏譜》用的就是正宮變調(diào)的G調(diào)，這是一種同主音轉(zhuǎn)調(diào)方式。這樣，《李氏譜》開始就不能用子弦第一相的mi音了，必然用第一把位第一品的la音，才能與《華氏譜》的旋律保持一致，這里面確實(shí)是比較困擾人的。因?yàn)椤度A氏譜》調(diào)性概念是正宮調(diào)（G調(diào)），而《李氏譜》旋律移高四度的調(diào)性也是正宮調(diào)（G調(diào)），前者的正宮調(diào)概念是不實(shí)的，從定弦上看是從小工調(diào)的；后者才是作同主音轉(zhuǎn)調(diào)，用正宮調(diào)定弦唱名來演奏。其間的玄妙楊蔭瀏早在《雅音集·第二集·琵琶譜》中，已揭穿了謎底：“本曲舊多彈工字變調(diào)，后人以其音低，無精彩，多改彈正宮變調(diào)。”[7]（P22）筆者理解，楊氏所謂的“工字變調(diào)”，就是按《華氏譜》原來的旋律，調(diào)性（D調(diào)）是從小工調(diào)定弦唱名的第一相開始，感到音區(qū)偏低無精彩，故而移到了第一把位第一品上，也就轉(zhuǎn)為用正宮變調(diào)演奏，這是《李氏譜》順應(yīng)大多數(shù)演奏者而作出的。又，陳澤民認(rèn)為《滿將軍令》曲和《漢將軍令》曲，都是定的 EBee，[16]（P297）其子、中弦音高就是根據(jù)《養(yǎng)正軒琵琶譜》（簡(jiǎn)稱《養(yǎng)譜》）而來，看來不確。因?yàn)椤娥B(yǎng)譜》中此曲用“小工變調(diào)二”，其譜中視圖的定弦用“合、四、尺、尺”（ABee），纏弦用“合”顯然是為了每段后面的“擊銅鼓”所設(shè)的。由于《李氏譜》的定弦音高與《華氏譜》相同并沒有變，仍是Aeaa，僅是將唱名從“合、尺、合、合” （sol re.sol.sol）轉(zhuǎn)為“尺、四、尺、尺”（re.la.re.re）而已。以今天來看是同主音轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)性從D調(diào)轉(zhuǎn)為G調(diào)，但請(qǐng)注意，這樣一來整個(gè)旋律譜面仍按原來的唱名演奏，只是整體移高了四度。如是定 EBee，子、纏弦要放低四度（a→e及 A →E），這在用絲弦的情況下，顯然弦的張力太松了，也不利于出音及鍛煉指力的作用。這里面涉及到同主音轉(zhuǎn)調(diào)等多種因素交叉在內(nèi)，往往使人不易得其要領(lǐng)矣！

三、沈浩初《養(yǎng)正軒琵琶譜》的調(diào)性概念

沈浩初《養(yǎng)譜》中的調(diào)性概念，與《華氏譜》既有一致的地方，也有所區(qū)別。從上分析可知，《華氏譜》是在用調(diào)概念上從正宮調(diào)系統(tǒng)；但在定弦唱名上是從小工調(diào)系統(tǒng)的，這是工尺譜只標(biāo)唱名不標(biāo)音名，二者定弦唱名又相同，卻掩蓋了它們之間調(diào)性與定弦音高的不同。首先，《養(yǎng)譜》在其音位表附注中說：“小工調(diào)是以正工‘乙’字起，‘工’適當(dāng)正工半調(diào)，其音階之高下，與正工迥然相反，故曰小工調(diào)，明寓敵體之意也。” 陳澤民著文認(rèn)為：“就是說小工調(diào)是將‘正工（宮）調(diào)’的‘乙’音轉(zhuǎn)化為它的‘工’（si=mi），適當(dāng)正工（宮）半調(diào)，即轉(zhuǎn)到小工調(diào)后，原來的正工（宮）調(diào)的‘上’字正好是小工調(diào)音列一半處的‘凡’字位置……《養(yǎng)譜》對(duì)小工調(diào)的來由作了解釋，但尚少闡明工尺譜中借用宮商譜命名的關(guān)系；小工（宮）即變宮的含義，所以這段注文是比較難以理解的?！盵5]（P1-7）筆者認(rèn)為，所謂“適當(dāng)正工半調(diào)”及“明寓敵體之意也”，即正宮調(diào)笛第三至第六孔首調(diào)階名排列是徵、羽、變宮、宮（soi.la.si.do），小工調(diào)笛則是宮、商、角、變（do.re.mi.fa）二者排列正好相反之意。音位表附注中又說：“凡轉(zhuǎn)調(diào)必將前調(diào)之‘乙’字作‘工’而定名，宜以正工為主此乃第七調(diào)（筆者注：這是把筒音計(jì)算在內(nèi)，第六孔就是第七調(diào)）；即以第六調(diào)（注：即第五孔）之‘乙’字作‘工’（注：后似缺‘為小工調(diào)’四字）；其音適當(dāng)正工‘四’字部位故名四字調(diào)?；蛞栽谛」ふ{(diào)尺字部位故名尺字調(diào)者未免有誤，其泛音部位無論何調(diào)皆同上表故不再具?！钡谝粋€(gè)分號(hào)是正工調(diào)，第二個(gè)分號(hào)是小工調(diào)，后面即是四字調(diào)。其實(shí)，沈氏是運(yùn)用民間的笛上“隔指翻調(diào)法”，即兩指間（大二度）隔一指孔，為大三度距。在翻調(diào)時(shí)，以小工調(diào)上某一字為新調(diào)的“工”字，作為新調(diào)的調(diào)名；或以正宮調(diào)上某一字為新調(diào)的“五”字，作為新調(diào)的調(diào)名來翻調(diào)。如以小工調(diào)笛第四孔是“尺”字，以“工”字代“尺”字翻調(diào)，就是尺字調(diào)，宮音在下大三度第二孔“乙”字孔，以此類推，但有的孔位調(diào)性高低有出入，現(xiàn)不贅。同樣，以高四度的短笛來翻調(diào)原理相同。這樣，沈氏將小工調(diào)系統(tǒng)的第七調(diào)（第六孔叉口之法吹奏之音）視為正工調(diào)，而非《華氏譜》正宮調(diào)系統(tǒng)梆笛的三孔位置。問題是沈把正宮調(diào)笛“五”字翻調(diào)法用于小工調(diào)笛上，這樣，第六調(diào)“乙”字作“工”字（即“變宮為角”），也就是如上表中《養(yǎng)譜》→六=小工調(diào)工→上。但無論是正宮調(diào)笛或小工調(diào)笛，作為以三孔為基礎(chǔ)調(diào)的正調(diào)，可以不必采用這種“隔指翻調(diào)法”的，但沈氏則努力去套用，實(shí)際上是站在小工調(diào)笛六孔位正宮調(diào)立場(chǎng)上所為的。同樣，四字調(diào)《養(yǎng)譜》→凡=小工調(diào)凡→尺，也就是以第五調(diào)之“四”字，對(duì)應(yīng)《華氏譜》的“乙”字轉(zhuǎn)為“工”字（即“變宮為角”），其下方二孔為小工調(diào)系統(tǒng)的尺字調(diào)。但是，我們可以發(fā)現(xiàn)，關(guān)鍵是《養(yǎng)譜》的譜字排列與《華氏譜》相差了一位，以第六調(diào)來操作產(chǎn)生小工調(diào)的，因此沈要下降一位（即五孔）來操作。正如上述，由于工尺譜是只標(biāo)唱名不標(biāo)音名的，而且，如是將譜字用于音名，就常高于唱名一調(diào)。

如正宮調(diào)笛 g1（可視為“六”字）對(duì)應(yīng)“凡”字；小工調(diào) d1（可視為“尺”字）對(duì)應(yīng)“上”字。但也可視為是笛的按指高于琵琶一位的緣故，如《華氏譜》是笛上按“五”字發(fā)下一孔“六”字之聲；《養(yǎng)譜》如琵琶上直接按“六”字發(fā)“六”字之聲，故而相同字音《養(yǎng)譜》比《華譜》高了一孔（大二度）位?？傊瑢?shí)際上沈氏是想調(diào)和《華氏譜》正宮調(diào)系統(tǒng)，與琵琶上小工調(diào)系統(tǒng)的矛盾。然而，在已經(jīng)是小工調(diào)一統(tǒng)天下的沈氏時(shí)代，再作這樣的轉(zhuǎn)換解釋似乎沒有這個(gè)必要，而且還要下降一位來操作，因此，沈氏的這種解釋就很難為今人所理解了。另外，沈氏認(rèn)為小工調(diào)因是正工半調(diào)而得名的解釋也不甚合理。當(dāng)然，沈氏也是由于《華氏譜》的“名”（調(diào)名）與“實(shí)”（定弦）不符而作出的解釋，實(shí)也無可厚非。

結(jié) 言

綜上所述，近現(xiàn)代傳統(tǒng)琵琶譜的用調(diào)機(jī)制，受到了古代以正宮為代表的燕樂調(diào)的強(qiáng)大影響。正如邱瓊蓀在《燕樂探微》中所說的：“今日之樂，不論昆弋皮黃，管弦雜曲，其樂調(diào)無一不是隋唐燕樂調(diào)之遺，可斷言也?！盵3]（P1）這一論斷是非常正確的。從《華氏譜》所接受的正宮調(diào)系統(tǒng)用調(diào)概念，就可以充分地反映出這一點(diǎn)來。但是，在《華氏譜》時(shí)代，又不得不受到后來轉(zhuǎn)為小工調(diào)系統(tǒng)的強(qiáng)大影響。這就是由明以來被譽(yù)為“一代腔皇”昆曲的出現(xiàn)，致使以前的燕樂調(diào)系統(tǒng)產(chǎn)生了瓦解，使得以工尺譜為代表的小工調(diào)系統(tǒng)一統(tǒng)天下。這一進(jìn)程就是以昆曲主奏樂器曲笛（長(zhǎng)笛）的應(yīng)用，才使之前燕樂正宮（調(diào)）系統(tǒng)被打破，形成了小工調(diào)系統(tǒng)。之后，不僅笛上的均孔律被擴(kuò)大應(yīng)用，也影響了諸如琵琶上所謂舊七品的產(chǎn)生等。當(dāng)然，在琵琶的中低音區(qū)，還未受均孔笛律的影響來排相、品，說明其他樂器在受笛的均孔律的影響方面，常常也是一種權(quán)宜之計(jì)。而且，在這兩種調(diào)性系統(tǒng)的過渡階段，使得其他樂器在用調(diào)的概念上，出現(xiàn)了兩種調(diào)性系統(tǒng)互相矛盾的現(xiàn)象，這以《華氏譜》的用調(diào)最為典型。一直到《養(yǎng)譜》的20世紀(jì)二三十年代，這種影響還未完全消除。對(duì)于繼《華氏譜》后最重要的一本琵琶樂譜《李氏譜》的用調(diào)情況來分析，這兩種調(diào)性系統(tǒng)的糾葛基本已不復(fù)存在。不過，李氏在對(duì)如《夕陽簫鼓》（李氏稱《潯陽琵琶》）的正宮調(diào)翻成小工調(diào)雖無大錯(cuò)，但對(duì)小工調(diào)系統(tǒng)中的正宮調(diào)的認(rèn)識(shí)，看來也是沒有多大把握的，故而有意避免出現(xiàn)這一名稱。其實(shí)，《華氏譜》中也僅提到正調(diào)而不提正宮調(diào)名稱的。另外，《李氏譜》將尺調(diào)C調(diào)用小工調(diào)正調(diào)D調(diào)來記寫，也不免產(chǎn)生出一些謬誤來。這些，均說明那個(gè)時(shí)代對(duì)調(diào)性運(yùn)用及其轉(zhuǎn)換方面還是很不成熟的。到后來《養(yǎng)譜》的作者可能發(fā)現(xiàn)了《華氏譜》中用調(diào)概念與定弦方面的這種矛盾，故而在解釋中力求將這兩種調(diào)性系統(tǒng)加以調(diào)和，于是，就生發(fā)出一大段理論來，但是，對(duì)于今人來說，這種論述常出現(xiàn)了雙重標(biāo)準(zhǔn)，本身的解釋也有矛盾之處。因而，一方面似乎給人有多此一舉、畫蛇添足之感；另一方面常又使人摸不到頭腦。直到西洋音樂理論進(jìn)入我國推廣后，對(duì)調(diào)性的運(yùn)用以及轉(zhuǎn)調(diào)等逐漸明確了起來?，F(xiàn)在的問題是，如何用現(xiàn)代的音樂理論，來打通古代以來傳統(tǒng)的用調(diào)體系，使之能溝通古今二者音樂理論，更好地為今天音樂的發(fā)展服務(wù)。

注釋：

①前后有三種版本：初版，在扉頁右上方有“嘉慶已卯（1819）銹”的題簽，中間是“琵琶譜”三個(gè)大字譜名，左下方有“小綠天藏板”的落款。二版，扉頁中間仍為“琵琶譜”三個(gè)大字名，右上方有“光緒丙子 (1876)年”的題簽，左下方有“文琳書屋藏板”的落款。三版，民國十三年（1924）版，封面題有“南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌钡淖V名，下面分別寫有上冊(cè)、中冊(cè)、下冊(cè)字樣。扉頁除了中間的“南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌钡拇笞肿V名外，右上方有“天韻廔藏本”的題簽，左方有“天韻廔珍藏，觀文社印行”的落款。

②李芳園《南北派大曲琵琶新譜》，1895年，音樂出版社 1955影印出版改用《南北派十三套大曲琵琶新譜》。

③上海音樂學(xué)院中日文化交流中心藏有影印件。

④在《三五要錄譜》中僅理論文字部分提到，在實(shí)際樂曲解譯中沒有這一定弦法。另（日）林謙三《東亞樂器考》制表的唐代28種定弦法中，也沒有此種定弦法。

⑤第二把位高音 c2僅用一品故不分上下，直到現(xiàn)代琵琶演奏家衛(wèi)仲樂，才首次將此曲開始段落的調(diào)性、調(diào)式，作了合理的安排，以致現(xiàn)在幾乎全按衛(wèi)氏的處理為準(zhǔn)。