●崔世卉

（上海音樂學(xué)院，上海，200031）

20世紀(jì)的音樂是音樂史上具有變革性的一段時(shí)期。在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，作曲家們的創(chuàng)作或是具有“極端”的風(fēng)格變化，或是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上找尋自己更為個(gè)性化的音樂語言，從而形成了不同流派。激進(jìn)的先鋒派音樂成為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作主流的一段時(shí)間之后，在20世紀(jì)下半葉中，保持著音樂風(fēng)格多元化的同時(shí)，作曲家們似乎稍稍放慢了腳步，更加注重音樂作品的可聽性。音樂回歸潮流中，中國作曲家在繼承傳統(tǒng)文化和作曲技術(shù)的基礎(chǔ)之上，將作品發(fā)展、創(chuàng)新出具有個(gè)人烙印的創(chuàng)作風(fēng)格與哲理性。

許舒亞，活躍于中西方的中國當(dāng)代作曲家。1988年，許舒亞獲法國外交部藝術(shù)獎(jiǎng)學(xué)金，赴巴黎深造。1989年，他在巴黎高等師范音樂學(xué)校獲得高級(jí)作曲班文憑（碩士），并考入巴黎國立高等音樂舞蹈學(xué)院高級(jí)作曲班，1994年獲得第三階段作曲研究生班文憑（博士）。其音樂創(chuàng)作涉及的種類與體裁廣泛，多年來其作品在國內(nèi)外都有積極影響。在作曲家許舒亞的作品中，不僅包含著成熟的作曲技術(shù)、豐富的音響感受以及細(xì)膩的音樂情感，并且將“晦澀”的現(xiàn)代作曲技術(shù)與傳統(tǒng)民族文化相結(jié)合，從而形成作品中獨(dú)特的民族化音樂風(fēng)格特征。在他的音樂中，現(xiàn)代音響不僅不“晦澀”，而且通過對音樂音響的精準(zhǔn)把控傳達(dá)出深遠(yuǎn)的意境與作曲家的哲學(xué)理念，引人深思。正如韓鍾恩在《秋天·許舒亞·深沉的——介紹青年作曲家許舒亞的室內(nèi)樂作品〈秋天的等待〉》一文中所寫：“許舒亞希望自己的音樂不僅僅是他個(gè)人的，他希望自己的音樂得到更多人的認(rèn)同，正如他說的‘我渴求——我的音樂能屬于每一位聽眾’?！盵1]（P29）

室內(nèi)樂作品《虛實(shí)》—為中、西撥弦樂器、弦樂器和打擊樂而作，是許舒亞1996年法國巴黎國際年會(huì)暨作曲夏令營委約作品，由荷蘭新樂團(tuán)與吳蠻（琵琶）、徐鳳霞（古箏）首演，指揮為Emilio Pomarico①。《虛實(shí)》是作曲家受到普陀山天寧寺祈禱儀式氣氛的啟發(fā)有感而作，與老子“虛實(shí)”的哲學(xué)理念相結(jié)合，同時(shí)也與佛教的“空盈”相匹配。本文將對《虛實(shí)》音樂的構(gòu)建與發(fā)展、音響空間的構(gòu)建布局以及傳承下的創(chuàng)新思維三個(gè)方面進(jìn)行分析。

一、音樂的構(gòu)建與發(fā)展

在室內(nèi)樂作品《虛實(shí)》中，作曲家以三個(gè)主要音形成不同的音程中心與音響色彩中心，用不同的組合方式與音響布局來體現(xiàn)音樂中的“虛”與“實(shí)”?！疤摗贝硪羯目侦`、音響的空間分布、靜止（休止符）和音樂廳混響的結(jié)合及音樂的延續(xù)。“實(shí)”則意味著密集的音程、樂句或樂段的運(yùn)動(dòng)以及節(jié)奏的方式設(shè)計(jì)，通過不同樂器音色的組合與節(jié)奏的展開而一氣呵成構(gòu)成全曲（見表1、2）。

表1

（一）音程中心與音響色彩中心

音程中心在音樂結(jié)構(gòu)中的各個(gè)部分起到不同的音樂結(jié)構(gòu)力作用。在每個(gè)音樂結(jié)構(gòu)節(jié)點(diǎn)中的音程中心是由單個(gè)以及多個(gè)主要音所組成，圍繞每個(gè)主要音用不同方式更加強(qiáng)調(diào)各個(gè)主要音本身，并以單線條、多線條以及混合核心音程組合方式呈現(xiàn)。音程中心以不同的音色組合方式呈現(xiàn)，形成不同的音響色彩，在各個(gè)段落的點(diǎn)、線、面上多維度貫穿一種或幾種主要音響色彩，故而形成各段不同的音響色彩中心。音程中心與音響色彩中心兩者互相作用，對全曲的結(jié)構(gòu)、音區(qū)、力度、速度、織體形態(tài)等參數(shù)的構(gòu)建和發(fā)展起到重要推動(dòng)作用。

如表 1、2中全曲各音樂參數(shù)所示，《虛實(shí)》的開始部分，由曼陀鈴、古箏、琵琶、豎琴圍繞三個(gè)主要音bA、A、B引入，撥弦樂器特有的向上滑音以及微分音的使用，大大潤澤了彈撥類樂器的音色，提升了整體音響上的光澤度。第1小節(jié)以速度每分鐘60拍、6/4節(jié)拍，由曼陀鈴、古箏、琵琶、豎琴以三個(gè)主要音為主，配合向上滑音作為引入部分，形成第一音程中心以與音響色彩中心。在音響布局上，由于特殊的樂器位置布局，聲音由外及里深入，隨著第 2小節(jié)空靈的鑼聲以及整個(gè)弦樂部分的音色進(jìn)入，模仿了中國樂器笙的音色，從而形成了音響色彩中心。bB音的加入是音樂主題音程中心的延續(xù)與音樂緊張度的微變化。第 1-4小節(jié)，虛擬“笙”的音響在2-4小節(jié)的持續(xù)，配合曼陀鈴、古箏、琵琶、豎琴完成音樂主題的第一次呈現(xiàn)。隨后弦樂音色繼續(xù)以“笙”的音色方式延續(xù)，力度與音程幅度逐漸擴(kuò)張變化，多線條的塊狀音響持續(xù)進(jìn)行，整個(gè)音區(qū)上由中音區(qū)開始擴(kuò)大到各樂器高音區(qū)，音樂張力以及緊張度在第46小節(jié)處到達(dá)全曲第一個(gè)重要高點(diǎn)。

第47小節(jié)，音程中心與音響色彩中心隨著強(qiáng)調(diào)式單獨(dú)的一個(gè)十六分音符強(qiáng)奏出現(xiàn)，音程中心在縱向和聲上以中高音區(qū)短促有力的呈現(xiàn)，隨后再以不同彈撥類樂器音色為單一主導(dǎo)音色推進(jìn)，點(diǎn)線結(jié)合逐漸形成固定的節(jié)奏型。第63小節(jié)從弱力度，八分音符每分鐘80拍的速度，音程中心集中在中音區(qū)密集排列開始，速度逐漸變快，聲部音色越來越豐富，在第86小節(jié)突然靜止，譜面上的留白卻以音樂廳混響結(jié)合的方式使音樂繼續(xù)延續(xù)，也是作曲家對“虛”理解的具體寫法體現(xiàn)。第86小節(jié)音區(qū)突然擴(kuò)大到低音區(qū)與高音區(qū)，音程中心在音區(qū)的大幅度擴(kuò)展下繼續(xù)持續(xù)，音響色彩中心也越發(fā)密集，同時(shí)也提升了音樂情緒以及緊張度。第90小節(jié)音程中心再一次收縮，以強(qiáng)力度相同節(jié)奏繼續(xù)演奏，一直到第 100小節(jié)構(gòu)成了全曲的高潮段落，同時(shí)音程中心、音響色彩中心、節(jié)奏、音色等各音樂要素也在此段落最為豐富和復(fù)雜。第99小節(jié)到第110小節(jié)，各聲部不同的節(jié)奏布局以及大段落的漸弱為高潮段落之后的回落部分。從第 114小節(jié)開始，音程中心緊張度變?nèi)?，弦樂聲部作為主?dǎo)音色，節(jié)奏逐漸散落的布局方式，與樂曲開始部分形成鮮明對比。從第151小節(jié)到第182小節(jié)，大規(guī)模的震音演奏方式與之前段落相呼應(yīng)，音程中心全部集中在高音區(qū)弱奏，音樂色彩也如同縷縷青煙忽隱忽現(xiàn)，第173小節(jié)以#D、#G、#A的同音持續(xù)演奏，保持相同音響色彩中心的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了音程中心的地位。第 182小節(jié)低音提琴忽然急轉(zhuǎn)到極低音 F音持續(xù)，使得音響色彩中心維度變化加大。在最后的段落中，樂譜中的休止符以及留白的寫作方式，更加強(qiáng)調(diào)了“實(shí)”的密集音程、樂句以及段落形成之后的空靈音色、音響空間的多位體驗(yàn)以及音樂的繼續(xù)延續(xù)。最后整首樂曲在喃喃吟唱配合遠(yuǎn)處的鋼琴“鐘聲”音色，以兩組中音區(qū)音程中心的組合中緩緩消逝結(jié)束。

全曲整體結(jié)構(gòu)布局為“棗核”形。主要音區(qū)、整體力度、織體形態(tài)以及速度隨著音程中心與音響色彩中心的復(fù)雜程度和音樂緊張程度而改變。以全曲的音樂高潮段落第86-113小節(jié)為軸，前后音樂的主要音區(qū)、整體力度、織體形態(tài)以及速度在布局安排上相應(yīng)對稱，前后呼應(yīng)，音樂聽覺上給人以回歸以及意猶未盡之感。中西方樂器運(yùn)用相同音樂素材與不同演奏技術(shù)、作曲技術(shù)的融合，共同形成音樂中心與音響色彩中心，加強(qiáng)了整部作品風(fēng)格的統(tǒng)一性與哲學(xué)感染力。

（二）音樂發(fā)展衍變主要方式

《虛實(shí)》在確立音程中心、音響色彩中心之上，音響也隨之從單一到整體形成統(tǒng)一性的音樂音響形態(tài)。音樂發(fā)展衍變方式就是構(gòu)成音樂音響布局的具體方法。在這部作品中，音樂發(fā)展衍變方式主要有三種，分別是：引入式、推動(dòng)式和強(qiáng)調(diào)式。

譜例1：《虛實(shí)》第30-34 小節(jié)②

1.引入式

譜例 1中直觀地可以看出該片段的主導(dǎo)音色運(yùn)動(dòng)方式。首先曼陀鈴和吉他以一個(gè)八度平行 E音的長音持續(xù)震音為引入音色，隨之琵琶以震音同音持續(xù)進(jìn)入，第一小提琴、古箏、中提琴隨后跟隨進(jìn)入。其中，每個(gè)音色的進(jìn)入方式都是下一個(gè)音色進(jìn)入的引入部分，琵琶、古箏帶有傳統(tǒng)中國民族樂器特色的滑音更使整個(gè)音樂風(fēng)格帶有東方氣韻。各聲部進(jìn)入與結(jié)束方式統(tǒng)一，在音樂素材上的統(tǒng)一也帶來了聽覺上的一致感。第一小提琴與中提琴音色的進(jìn)入融合、稀釋了之前彈撥樂器出現(xiàn)的顆粒感，音樂情感上更是娓娓道來、輕聲傾訴。

2.推動(dòng)式

譜例2 為音樂發(fā)展衍變方式-推動(dòng)式的音樂范例。不同于單一音色線條發(fā)展的音樂，此處由每個(gè)樂器在不同方位，以震音以及十六分音符漸快方式演奏，由每個(gè)樂器的單線條推動(dòng)部分組成全部樂器的整體推動(dòng)“群”效果，力度從mf開始隨著漸強(qiáng)趨勢發(fā)展以及漸快的演奏方式達(dá)到了全曲的第一個(gè)小高潮。打擊樂部分由馬林巴音色同步進(jìn)行到第46小節(jié)強(qiáng)拍位置，轉(zhuǎn)換到木魚的強(qiáng)力度演奏短時(shí)值音響，更是強(qiáng)調(diào)了高點(diǎn)位置的重要性。

譜例2：《虛實(shí)》第43-46 小節(jié)

3.強(qiáng)調(diào)式

從譜例3中看出，在古箏、琵琶再到鋼琴做音色轉(zhuǎn)換以及推進(jìn)的同時(shí)，其他樂器以全奏的形式，在第47、49以及51小節(jié)的強(qiáng)拍位置上，以縱向和聲二度疊置為主，短時(shí)值強(qiáng)力度的演奏強(qiáng)調(diào)式在音樂中出現(xiàn)。這種強(qiáng)調(diào)式的縱向和聲織體不僅作為新的音樂材料闖入出現(xiàn)，同時(shí)也預(yù)示了接下來音樂織體發(fā)展的脈絡(luò)進(jìn)展。短促的音型與長線條的組合方式，也是下一段落音樂織體發(fā)展的主要方式以及音樂情緒的主要衍生手段。

譜例3：《虛實(shí)》第47-51 小節(jié)

二、音響空間構(gòu)建布局

整體音樂音響的良好呈現(xiàn)與作曲家對音響空間構(gòu)建布局的精心安排息息相關(guān)。不論是單一音色線條進(jìn)行還是整體“群”奏的推動(dòng)方式，都在良好的音響布局中體現(xiàn)出來。

（一）樂器組擺放設(shè)計(jì)（見圖示）

圖示中以指揮與打擊樂直線位置為中心線，左右兩邊由中西撥弦樂器組成。古箏、曼陀鈴、鋼琴在左側(cè)，琵琶、吉他和豎琴在右側(cè)。中心區(qū)域由弦樂器第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴以及低音提琴組成。兩邊的中西撥弦樂器以及最后的打擊樂器環(huán)繞式的在聲向上包圍著弦樂，弦樂器在樂曲中一些模仿“笙”音色的創(chuàng)作手法也從中心處將音樂慢慢延伸。

《虛實(shí)》舞臺(tái)位置圖

譜例 1中，曼陀鈴與吉他作為這個(gè)音樂片段的引入音色，分別處于舞臺(tái)位置的兩側(cè)，強(qiáng)拍位置后的弱奏，加大了整個(gè)音樂的音響空間感。隨后琵琶、第一小提琴、古箏以及中提琴的先后進(jìn)入，在左右兩側(cè)曼陀鈴與吉他的音響持續(xù)中，分別出現(xiàn)在舞臺(tái)右側(cè)、中部、左側(cè)再回到舞臺(tái)中部，聲音在舞臺(tái)空間的音色轉(zhuǎn)換使整個(gè)室內(nèi)樂隊(duì)音色在舞臺(tái)中靈動(dòng)起來，也大大增加了音樂聲響上的流動(dòng)感。譜例 2中，所有樂器以不同音程中心，用全奏震音效果漸快漸強(qiáng)演奏，使整個(gè)音響融合為一個(gè)整體，強(qiáng)力度之后的音樂休止給以強(qiáng)力度音樂上的留白，音響在空間中得以繼續(xù)延續(xù)。譜例 3中在三次縱向強(qiáng)力度強(qiáng)調(diào)式短促十六分音符之間，音響先后迅速對比收縮為古箏、琵琶以及鋼琴和古箏的混合音響。音色從左側(cè)急劇轉(zhuǎn)向右側(cè)再左右結(jié)合，從音響與舞臺(tái)演奏位置上看更具戲劇性與觀賞性，音樂沖突也越來越強(qiáng)。

（二）點(diǎn)、線音響結(jié)合

《虛實(shí)》第 14-17小節(jié)中鋼琴聲部以單音聲音延續(xù)與弦樂器音色線狀持續(xù)進(jìn)行配合，其他中西撥弦樂器做點(diǎn)狀音色填充。在弦樂組中，低音提琴以大字一組 F長音持續(xù)作為整體鋪墊，弦樂其他聲部以不同進(jìn)入方式和音高組成方式以半音和微分音的音高變化，由單線條持續(xù)變?yōu)槎嗑€條同時(shí)進(jìn)行，形成了線狀織體加粗的帶狀音色持續(xù)。這種持續(xù)音為主，細(xì)微音高變化的方式如同中國樂器“笙”的演奏，也是中國風(fēng)格的一種體現(xiàn)。其他中西撥弦樂器分為 3組，分別為：曼陀鈴與吉他、古箏與琵琶、鋼琴與豎琴。以舞臺(tái)左右兩側(cè)音色分組以點(diǎn)狀音色的進(jìn)入，不僅體現(xiàn)出音響上的平衡，在舞臺(tái)中部弦樂為線狀線條形成的音響帶增添了靈動(dòng)感以及動(dòng)力感。

（三）線狀旋律音響發(fā)展

譜例 4中為線狀旋律音響運(yùn)用較為集中的片段，整體線狀旋律的密集度由疏到密。其中打擊樂馬林巴 e2音長音震音持續(xù)，隨后低音提琴在極高音區(qū)同時(shí)演奏e3音，與馬林巴音色相結(jié)合，形成平行八度長音持續(xù)。低音提琴雖然為弱奏，但是由于極高音區(qū)音色透亮，隨著力度的漸強(qiáng)配合震音演奏法緊張度也越來越高。其他聲部以不同的長音伴隨震音的演奏法，音色線條粗實(shí)、變密。古箏、吉他與第一小提琴用不同音色在高音區(qū)以不同步的線條進(jìn)行演奏，同時(shí)也增加了音樂演奏的趣味性。在整體以長線條旋律音響發(fā)展的方式下，鋼琴音色以短促的點(diǎn)狀音響進(jìn)入，引導(dǎo)式的推動(dòng)音樂發(fā)展。各樂器雖然都在音樂進(jìn)行中，但每個(gè)樂器的進(jìn)入點(diǎn)配合不同音高、力度的長線條交錯(cuò)推進(jìn)，使得各音樂片段的音色融合在整個(gè)非常統(tǒng)一的音樂音響中，進(jìn)一步提升了整個(gè)音樂的融合性與豐富性，增強(qiáng)了感染力。

（四）齊奏中的音響靈動(dòng)運(yùn)用

齊奏在音樂中是比較帶有力量和推進(jìn)感的一種方式。第99-102小節(jié)是強(qiáng)力度的齊奏片段，也是全曲的高點(diǎn)過后的回落部分。曼陀鈴與古箏、琵琶、吉他、第二小提琴以及打擊樂依舊以相同節(jié)奏齊奏進(jìn)行，延續(xù)之前齊奏的力量。鋼琴與第一小提琴、豎琴與中提琴分別以四分音符5：4以及3：2+3：2的節(jié)奏織體逐漸將之前的力量瓦解，并在速度與力度上都逐漸回落。不同節(jié)奏織體逐漸將原本緊張的音樂情緒打散，將“實(shí)”中加入“虛”的音響空隙。高低音區(qū)旋律的走向逐漸增強(qiáng)對聽眾的聽覺與視覺注意力的吸引，音響空間也逐漸變大。體現(xiàn)出作曲家對于音響控制嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S邏輯以及對于“虛”與“實(shí)”的深度理解。

譜例4：《虛實(shí)》第39-42小節(jié)

（五）高音區(qū)單音節(jié)奏展開

音樂中所包含的能量，總是在不斷積聚、消退，再積聚、再消退，周而復(fù)始最后達(dá)到最高點(diǎn)，之后能量的逐漸釋放，就形成了音樂的回落段落?！短搶?shí)》第173-175小節(jié)中（見譜例 5），曼陀鈴、琵琶、馬林巴在高音區(qū)以#D、#A與bA長音震音持續(xù)的同時(shí)，其他聲部分別在不同節(jié)奏節(jié)點(diǎn)依次進(jìn)入。在第 175小節(jié)中，鋼琴、豎琴、第一小提琴、第二小提琴、中提琴與大提琴都以三十二分音符節(jié)奏型在不同節(jié)拍上做錯(cuò)位同音重復(fù)，音高均為#G3，與在#D上長音持續(xù)震音演奏的古箏、#A音上長音持續(xù)震音的吉他形成#D、#G、#A的四五度和聲。雖然整體都為長音持續(xù)的回落段落，但不同節(jié)奏型在音高與音樂情緒的統(tǒng)一下，使音樂畫面更加靈動(dòng)，整體音響上更具立體感，令聽眾身臨其境感受到清煙裊裊升起的延伸感。

譜例5：《虛實(shí)》第173-175小節(jié)

三、傳承下的思維創(chuàng)新

《虛實(shí)》——為中、西撥弦樂器、弦樂器和打擊樂而作，從樂器選擇來看，作曲家有意將中西方樂器音色結(jié)合，并巧妙將中西撥弦樂器在音色音響以及音樂色彩方面融合。

值得關(guān)注的是，在運(yùn)用復(fù)雜作曲技術(shù)寫作的同時(shí)，中國風(fēng)格與中國氣韻是整首樂曲的風(fēng)格特征，作曲家在中國樂器的選擇和運(yùn)用上每個(gè)都有其獨(dú)到之處。中國樂器古箏的獨(dú)特按弦方法伴隨琵琶獨(dú)特的上滑音演奏技法，把傳統(tǒng)中國樂器的聲音與現(xiàn)代音樂元素相融合。而西方傳統(tǒng)樂器在保持自己的樂器特性之上，作曲家有意識(shí)的在音響上運(yùn)用一些作曲技術(shù)形成“群”“虛”“實(shí)”的音樂形態(tài)，在音樂音響中呈現(xiàn)出一種全新的融合方式。

中西方樂器在音高縱橫結(jié)合基礎(chǔ)之上，運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù)將帶有音高特性的這些音樂素材有機(jī)結(jié)合在一起。主要音區(qū)、整體力度、織體形態(tài)、主要音色以及速度等各音樂要素既各自獨(dú)立又相互支撐，共同構(gòu)建成全曲。全曲主要以二度音程為基礎(chǔ)音程中心形成，伴隨音樂情緒與織體形態(tài)等音樂素材的發(fā)展，音程中心也逐漸變化，愈加復(fù)雜。在這部作品中，作曲家有著非常清晰的音響思路，在音程中心與音響色彩中心相對復(fù)雜的段落，對力度、速度等音樂要素進(jìn)行更為精密的控制，音響復(fù)雜而不雜亂，音樂思路仍舊清晰呈現(xiàn)，具有推進(jìn)感。運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù)將中西方素材完美融合。

結(jié) 語

“‘新音樂’（new music）和‘現(xiàn)代音樂’（modern music）是人們最常用來指代20世紀(jì)音樂的兩個(gè)詞匯，雖然‘新’和‘現(xiàn)代’在某種程度上表示了這一時(shí)期音樂的革新性和現(xiàn)代性，但除了它們不能完全概括這一時(shí)期音樂的整體特性外，這些詞匯本身還是無法像‘巴洛克’、‘古典’和‘浪漫’那樣表達(dá)出一種統(tǒng)一的風(fēng)格特征?！盵2]（P66）在20世紀(jì)音樂眾多的風(fēng)格中，作曲家許舒亞的作品既繼承了中國傳統(tǒng)文化，又將之與現(xiàn)代作曲技術(shù)巧妙的融合，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格特征。作品中傳達(dá)出的細(xì)膩音樂情感、帶給聽眾的豐富音響感受以及其中運(yùn)用的作曲技術(shù)，值得我們深思和學(xué)習(xí)。

本文選擇了作曲家具有代表性的室內(nèi)樂作品《虛實(shí)》，在主題的構(gòu)建與發(fā)展、音響空間的構(gòu)建以及傳承下的創(chuàng)新思維三個(gè)方面進(jìn)行分析和探討，來探究作曲家作品中精煉準(zhǔn)確的音樂語言與作曲技術(shù)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂元素的交融方式。

主題的構(gòu)建與發(fā)展方面，通過對作品《虛實(shí)》結(jié)構(gòu)、音區(qū)、力度、織體形態(tài)、主要音、主要音色、速度等參數(shù)的分析可知，“虛”與“實(shí)”的意境主要通過以下幾種方式來表現(xiàn)：1.若干主要音形成的不同音程中心與音響色彩中心。2.引入式、推動(dòng)式、強(qiáng)調(diào)式的不同音樂演變方式。

音響空間的構(gòu)建布局方面，通過對作品的樂器擺放方式和不同音響效果的分析可知，樂器在舞臺(tái)上通過精心設(shè)計(jì)的方式擺放，再配合點(diǎn)與線音響結(jié)合、線狀旋律音響發(fā)展、齊奏音響的運(yùn)用、高音區(qū)單音節(jié)奏展開等行之有效的作曲技術(shù)，大大為作品的音響效果增色，使音樂更具戲劇性和觀賞性，也進(jìn)一步深化對“虛”與“實(shí)”意境的理解和表達(dá)。

傳承下的思維創(chuàng)新方面，通過對作品中西方樂器的選擇和作曲技術(shù)的運(yùn)用可知，作曲家在保持中西方樂器自身樂器特性之上，有意識(shí)的運(yùn)用現(xiàn)代作曲技術(shù)與各自特有的音響效果相結(jié)合，以這些全新融合方式更恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)作品的神韻和哲理性。

雖然當(dāng)代作曲家們依舊在傳承以及對傳統(tǒng)作曲技法的創(chuàng)新方面不斷嘗試，找到許多行之有效的方式，但探索和創(chuàng)新仍是現(xiàn)代音樂音樂不斷追求的主題，如何在作品中發(fā)展、創(chuàng)新出具有強(qiáng)烈個(gè)人烙印的創(chuàng)作風(fēng)格和哲理性，如何將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代作曲技法更好的融合，如何用音樂更好、更準(zhǔn)確的傳達(dá)作品所蘊(yùn)含的意境和哲理，這些問題仍值得創(chuàng)作者們的在創(chuàng)作中的進(jìn)一步思考。

注釋：

①Emilio Pomarico，意大利指揮家、作曲家。出生于布宜諾斯艾利斯，被認(rèn)為是當(dāng)代重要現(xiàn)代音樂闡釋者之一。作為指揮家與作曲家，他活躍于全世界各大重要的歌劇、音樂會(huì)等國際音樂節(jié)。

②由于篇幅有限，文中譜例僅選取了作品的部分聲部，下同。