王 楠 王 喆

在從電影大國(guó)邁向電影強(qiáng)國(guó)、努力建構(gòu)“中國(guó)電影學(xué)派”的道路上，少兒電影在新中國(guó)70年政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中，體現(xiàn)出深刻的民族性。少兒電影承載著電影教育的使命，用蘊(yùn)含中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與思想精髓的藝術(shù)作品，感染更多的少年兒童，是中國(guó)電影人的重要使命。本文將從創(chuàng)作形式、美學(xué)風(fēng)格、敘事母題與精神內(nèi)涵等三個(gè)方面，論述新中國(guó)70年少兒電影創(chuàng)作的民族性。

一、少兒電影創(chuàng)作形式的民族性

動(dòng)畫電影作為少兒電影不容忽視的一部分，是民族特點(diǎn)最為鮮明的電影樣式，從早期的美術(shù)片到新時(shí)期的動(dòng)畫作品，均在國(guó)內(nèi)外引起了很大反響。動(dòng)畫電影在創(chuàng)作手法不但充分結(jié)合了本民族其他藝術(shù)形式，還借鑒中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀的文學(xué)作品，并對(duì)其進(jìn)行改編，最大程度上彰顯了中國(guó)的民族思想和民族內(nèi)涵。

（一）兩次繁榮：民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源的電影轉(zhuǎn)化

從20世紀(jì)20年代萬氏兄弟的無聲動(dòng)畫短片《大鬧畫室》，到1935年的動(dòng)畫短片《駱駝獻(xiàn)舞》，中國(guó)動(dòng)畫片從無到有。1941年，取材于古典名著《西游記》而創(chuàng)作的電影《鐵扇公主》，是中國(guó)第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片，它的出現(xiàn)為早期動(dòng)畫電影吸收民族、民間藝術(shù)元素打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

1.第一次繁榮下的民族化嘗試：戲曲、木偶、折紙、水墨動(dòng)畫元素的融入

電影《家在水草豐茂的地方》海報(bào)

1947年第一部木偶片《皇帝夢(mèng)》，不但運(yùn)用電影藝術(shù)中的解說、旁白和人物對(duì)白，還融合了京劇和木偶藝術(shù)，木偶片自此成為中國(guó)早期美術(shù)片中不可或缺的片種之一。

新中國(guó)成立之后，隨著上海美術(shù)電影制片廠（以下簡(jiǎn)稱“上美廠”）佳作頻出，中國(guó)早期美術(shù)片創(chuàng)作迎來了第一次繁榮。上美廠第一部彩色木偶片《小小英雄》（1953），第一部彩色動(dòng)畫片《烏鴉為什么是黑的》（1955）與木偶片《神筆》（1955）走出國(guó)門，受到各國(guó)人士贊譽(yù)?！?956年，時(shí)任上海電影制片廠動(dòng)畫片組組長(zhǎng)的特偉先生提出了‘創(chuàng)民族風(fēng)格之路’的口號(hào)，并且在其導(dǎo)演的彩色動(dòng)畫片《驕傲的將軍》(1956)中身體力行地貫徹這一民族化思想，該片大獲成功并被視為中國(guó)動(dòng)畫探索民族化發(fā)展道路的重要開端，同時(shí)也為中國(guó)動(dòng)畫的民族化嘗試積蓄了可貴的經(jīng)驗(yàn)?！盵1]此后，上美廠在民族傳統(tǒng)藝術(shù)形式的電影化傳承上做出了卓越的貢獻(xiàn)：第一部彩色剪紙片《豬八戒吃西瓜》（1958），第一部折紙片《聰明的鴨子》（1960），第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》（1960），第一部立體木偶片《大獎(jiǎng)?wù)隆罚?960），在國(guó)際上獲得最高榮譽(yù)獎(jiǎng)的水墨動(dòng)畫片《牧笛》（1963），中國(guó)最長(zhǎng)的彩色木偶片《孔雀公主》（1963），以及大型彩色動(dòng)畫長(zhǎng)片《大鬧天宮》（1964），堪稱“十七年”美術(shù)片中藝術(shù)水準(zhǔn)和民族化的巔峰。木偶、剪紙、折紙、水墨畫、戲曲等中國(guó)民族民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式，被中國(guó)早期美術(shù)片引入電影領(lǐng)域，既為民間傳統(tǒng)技藝的電影化傳承做出有益的探索，也豐富了電影動(dòng)畫表現(xiàn)形式，使早期美術(shù)片熠熠生輝。

羅藝軍指出：美術(shù)片在民族化的道路上有著比其他片種有利的客觀條件?！皠?dòng)畫片在造型上比較接近中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫而不是西方傳統(tǒng)的繪畫。這種寫意的造型，也使動(dòng)畫片在吸取傳統(tǒng)戲曲中人物的臉譜，在人物動(dòng)作上吸取戲曲中的動(dòng)作和身段，采用韻白化的對(duì)話和民族打擊樂器等，提供了有利條件?！盵2]

2.第二次繁榮下的民族化進(jìn)程：文學(xué)改編、創(chuàng)作工藝革新、美學(xué)風(fēng)格確立

新時(shí)期以來，電影民族化問題再度進(jìn)入電影人視野，一批優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片在題材上大膽改編經(jīng)典文學(xué)作品和民間故事。這些影片在風(fēng)格樣式上不只滿足于吸收傳統(tǒng)藝術(shù)形式，更深挖中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和民族精神內(nèi)涵，掀起了動(dòng)畫創(chuàng)作的高潮。如《哪吒鬧海》（1979）、《三個(gè)和尚》（1981）、《九色鹿》（1981）、《猴子撈月》（1981）、《蝴蝶泉》（1983）、《金猴降妖》（1987）、《山水情》（1988）等，其中亦不乏一批優(yōu)秀的動(dòng)畫劇集《阿凡提的故事》（1979-1988）、《葫蘆兄弟》（1986-1987）、《黑貓警長(zhǎng)》（1984）。這些作品或取材于如《西游記》《三國(guó)演義》等經(jīng)典文學(xué)作品，或生發(fā)于中華傳統(tǒng)民間傳說、寓言故事，創(chuàng)作手法上除了像第一次繁榮一樣借鑒民族藝術(shù)形式與元素之外，在創(chuàng)作技法上也與其充分融合革新，形成了充滿中國(guó)特色的繪畫工藝。

（二）“新動(dòng)畫學(xué)派”：多元化創(chuàng)新發(fā)展

在20世紀(jì)民族化創(chuàng)作的優(yōu)良基因繼承下，新世紀(jì)以來的中國(guó)動(dòng)畫繼續(xù)創(chuàng)新，在吸收日本動(dòng)畫動(dòng)漫風(fēng)格和好萊塢動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)化模式的基礎(chǔ)上，尋求民族化發(fā)展?！段饔斡浿笫w來》《大魚海棠》，從古典文學(xué)名著《西游記》《搜神記》《山海經(jīng)》等中挖掘創(chuàng)作素材，人物與場(chǎng)景造型設(shè)計(jì)、臺(tái)詞設(shè)置、音樂配樂充滿中國(guó)古風(fēng)韻味，敘事上也突顯中國(guó)美學(xué)思想與價(jià)值觀念，票房口碑雙豐收，是新時(shí)期多元化創(chuàng)新發(fā)展之作。

此后，《小門神》(2016)、《大護(hù)法》(2017)、《哪吒之魔童降世》（2019）等都在吸收借鑒與民族化改寫上尋找契合點(diǎn)，在傳統(tǒng)文藝瑰寶、民族文化內(nèi)涵與時(shí)代性上探尋平衡點(diǎn)。其中，《哪吒之魔童降世》以近50億票房一舉躍居中國(guó)電影票房第二位，成為中國(guó)動(dòng)畫現(xiàn)象級(jí)作品。該片除了借民間經(jīng)典為原型，塑造中國(guó)形象、描繪中國(guó)空間、講述中國(guó)故事之外，更在精神內(nèi)涵與民族氣質(zhì)上下功夫，在民族美學(xué)觀、價(jià)值觀底色上作現(xiàn)代化、時(shí)代化創(chuàng)新改寫。

誠(chéng)如饒曙光所說，《大魚海棠》在繪畫風(fēng)格上極大程度地受到日本動(dòng)漫的影響，但敘事場(chǎng)景、思想內(nèi)涵又是民族化的?！爱?dāng)下中國(guó)電影正是在這樣一種既有歷史制約，又有國(guó)際影響和自身需求的辯證矛盾中發(fā)展的。”[3]因而，構(gòu)建“中國(guó)電影學(xué)派”不應(yīng)僅僅圍繞表層的民族化元素，應(yīng)更加深入研究民族美學(xué)觀、價(jià)值觀，才能古為今用、洋為中用，將中國(guó)文化藝術(shù)資源，乃至中國(guó)意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念融匯于創(chuàng)作形式之中。

二、少兒電影美學(xué)風(fēng)格的民族性

少兒電影以天真爛漫的少年兒童為基本形象，追求質(zhì)樸純真、活潑靈動(dòng)，在中國(guó)傳統(tǒng)文化與經(jīng)典美學(xué)浸潤(rùn)下的中國(guó)少兒電影更易含蓄蘊(yùn)藉，意蘊(yùn)悠長(zhǎng)。下文試圖從中國(guó)電影有代表性的美學(xué)觀念中管窺少兒電影的民族美學(xué)特征。

（一）鏡韻之美：長(zhǎng)鏡頭、移動(dòng)鏡頭與蒙太奇手法的民族化改進(jìn)

1980年代，林年同在其《中國(guó)電影理論研究中有關(guān)中國(guó)古典美學(xué)問題的探討》一文中，系統(tǒng)論述了“單鏡頭—蒙太奇”美學(xué)、“鏡游”美學(xué)和“鏡韻”美學(xué)的發(fā)生發(fā)展，從而論證了融合中國(guó)古典美學(xué)的中國(guó)電影有其獨(dú)特的美學(xué)特征。其后，美工師韓尚義又進(jìn)一步提出了移動(dòng)鏡頭的推展、演進(jìn)和調(diào)度問題，倡導(dǎo)“移步換景”“峰回路轉(zhuǎn)”之感。姜今對(duì)此補(bǔ)充了“散點(diǎn)構(gòu)圖法”進(jìn)而提出“游”的美學(xué)觀點(diǎn)，而后“十七年”戰(zhàn)爭(zhēng)題材少兒電影《小兵張嘎》的攝影師聶晶又在“鏡游”美學(xué)基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)“氣韻”“動(dòng)韻”，形成了“鏡韻”說。

“十七年”戰(zhàn)爭(zhēng)題材少兒電影成績(jī)斐然，，在風(fēng)格樣式的民族化方面做出了不少貢獻(xiàn)，如《雞毛信》“樸實(shí)的風(fēng)格，人物真實(shí)可信。同時(shí)影片根據(jù)兒童特有的思想感情、語(yǔ)言行為刻畫人物，從內(nèi)容到形式都富于兒童情趣，淺顯易懂”[4]?！都t孩子》“貫穿了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作基調(diào)，明朗、生動(dòng)、樸實(shí)、自然”[5]?！缎”鴱埜隆贰懊骺熘袔в袆偨≈畾獾幕{(diào)處理，給人一種鮮明、堅(jiān)實(shí)、渾厚、純樸的感覺。其中‘奶奶就義’一場(chǎng)戲，崔嵬以《清明上河圖》式的連綿不斷的移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭完成，有意地追求‘鏡韻’”[6]，攝影師聶晶這樣描述道：“整個(gè)氣氛給人感受到象鉛一樣沉重，同時(shí)又感到悲憤，并且應(yīng)該是中國(guó)情調(diào)的，又是情景交交融的，詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)那樣的氣韻。鏡頭的動(dòng)韻是開始較為沉重緩慢，用移動(dòng)鏡頭拍攝，要給人一種又壓抑又動(dòng)蕩的感覺?！盵7]

概言之，20世紀(jì)電影理論家與創(chuàng)作人員共同譜寫的關(guān)于民族化運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的“鏡韻”之美，無外乎在吸收了西方長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇理論的基礎(chǔ)上，將其結(jié)合中國(guó)古典美學(xué)理論，做了有關(guān)攝影運(yùn)動(dòng)、長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇的中國(guó)化改進(jìn)，形成了既不模仿前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派式的沖撞感極強(qiáng)的蒙太奇，也不照搬好萊塢流暢技巧式蒙太奇，同樣區(qū)別于為真實(shí)感而犧牲蒙太奇的巴贊式長(zhǎng)鏡頭，而更多使用散點(diǎn)構(gòu)圖法，連續(xù)移動(dòng)鏡頭展現(xiàn)時(shí)空變幻、營(yíng)造氛圍、抒發(fā)情感、創(chuàng)造意境。

（二）傳神之美：“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹?/h3>

顧愷之提出的“以形寫神”的“傳神論”主張，深刻影響了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。中國(guó)文藝作品，幾乎都不以形似作為唯一標(biāo)準(zhǔn)。甚至形神相較，更重神似而輕形似，往往強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，追求“形神兼?zhèn)洹迸c“傳神”。盡管電影造型依托于具體形象，但中國(guó)電影在造型上依然體現(xiàn)了重在傳神的民族特點(diǎn)。在這一點(diǎn)上，前面提到的動(dòng)畫電影表現(xiàn)得尤為顯著?！缎◎蝌秸覌寢尅贰度齻€(gè)和尚》或用國(guó)畫水墨，或用簡(jiǎn)潔的線形勾畫，并非以形似取勝，重在傳神?！缎◎蝌秸覌寢尅酚谬R白石水墨畫一般的靈動(dòng)、氣韻表達(dá)急切之感，形象雖算不上完備，卻栩栩如生?！度齻€(gè)和尚》用夸張的點(diǎn)、線、簡(jiǎn)樸的色塊和大量的留白，塑造了極為生動(dòng)鮮活的人物形象，動(dòng)筆不在多，不在精致，化 “實(shí)”為“虛”，卻十分傳神，耐人尋味。

與動(dòng)畫相比，少兒故事片則更需要追求“形神兼?zhèn)洹保宋镄蜗笈c環(huán)境造型通常應(yīng)盡可能接近現(xiàn)實(shí)生活，少兒電影首先應(yīng)讓小觀眾們信之、愛之，盡而沉醉其中。

（三）意境之美：“寓情于景”“寫意抒情”“情景交融”

王國(guó)維在《人間詞話》中系統(tǒng)闡釋了“意境論”，主張“情”與“景”是構(gòu)成文學(xué)的兩個(gè)基本元素，“景”描繪“自然及人生之事實(shí)”，泛指筆下一切具體形象，而“情”是文學(xué)藝術(shù)和審美活動(dòng)的本質(zhì)。他強(qiáng)調(diào)，創(chuàng)造意境美才是文學(xué)藝術(shù)的最高目的和唯一標(biāo)準(zhǔn)，并將意境論美學(xué)觀念延伸至繪畫、建筑等其他藝術(shù)領(lǐng)域。當(dāng)然，電影藝術(shù)也不例外。新時(shí)期以后，少兒電影擺脫了政治任務(wù)，轉(zhuǎn)而展現(xiàn)親情、友情的倫理觀念，以及少年兒童的思想情感，形成了溫情浪漫色彩濃厚的創(chuàng)作新趨勢(shì)。其中在意境美上較為突出的恐怕是1998年的作品《草房子》，該片清新質(zhì)樸，畫面浪漫唯美，通過油麻地水鄉(xiāng)獨(dú)有的詩(shī)情畫意的“景”，來抒發(fā)淡淡的青春之殤，懷念之“情”，正所謂“寓情于景”“寫景抒情”“情景交融”。

當(dāng)然，藝術(shù)本就是多元化的，沒有哪一條美學(xué)原則適用于所有藝術(shù)作品，因而并非符合中國(guó)經(jīng)典美學(xué)特征的才是好的，才是中國(guó)的，不符合的就不好不對(duì)。所謂中國(guó)電影的民族性美學(xué)特征尚未有系統(tǒng)完整的梳理，本文不能以偏概全，少兒電影民族性美學(xué)特點(diǎn)也呼喚更深入的實(shí)踐創(chuàng)作、理論研究與探索。

三、少兒電影敘事母題與精神內(nèi)涵的民族性

中華民族經(jīng)過五千年的文化積淀，所形成的獨(dú)特?cái)⑹履割}與精神內(nèi)涵，在少兒電影中也得到了充分的體現(xiàn)。從1922年的《頑童》至今，中國(guó)少兒電影走過了近百年歷程，其承載著娛樂性、游戲性、知識(shí)性、教育性，又始終未能全然脫離政治化、成人化和訓(xùn)育化傾向。少兒電影在主題內(nèi)容層面上，也體現(xiàn)了時(shí)代性與民族性相適應(yīng)、相統(tǒng)一的特點(diǎn)。

（一）早期少兒電影：“苦難童年”與儒學(xué)觀念

新中國(guó)成立之前，連年戰(zhàn)爭(zhēng)、饑荒、動(dòng)蕩之下，中國(guó)電影對(duì)苦難的沉重述說投射進(jìn)早期的少兒電影，孕育出了如《孤兒救祖記》（1923）、《迷途的羔羊》（1936）、《三毛流浪記》（1949）等一批表現(xiàn)孤兒、棄兒、流浪兒苦難童年的作品。這一階段的少兒電影，塑造出了一些飽含民族氣質(zhì)，純真、樂觀、不屈不撓的少年兒童形象，表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)仁孝、寬恕觀念，作品利用兒童視角洞悉世事，關(guān)照少兒心理和情感，感人至深。

（二）“十七年”少兒電影：社會(huì)主義時(shí)代風(fēng)貌與民族品質(zhì)

新中國(guó)成立之后，少兒電影經(jīng)歷了“十七年”發(fā)展期，出現(xiàn)了一批校園生活題材、戰(zhàn)爭(zhēng)題材和童話、神話題材作品，其中不乏民族化創(chuàng)作。

以1953年的《為孩子們祝?！纷鳛樾轮袊?guó)少兒電影的開山之作，加之此后的《祖國(guó)的花朵》（1955）、《花兒朵朵》（1962）、《三朵小紅花》（1965）、《小足球隊(duì)》（1965）等反映新中國(guó)少年兒童校園生活的影片，一方面反映了新中國(guó)成立初期少年兒童終于過上幸福的生活，物質(zhì)生活上漸漸遠(yuǎn)離了貧窮饑餓和災(zāi)荒，享受到教育、關(guān)懷和溫暖，呈現(xiàn)了一幅新中國(guó)生活圖景；另一方面也通過銀幕上一個(gè)個(gè)新時(shí)代的小主人和祖國(guó)建設(shè)的接班人形象，彰顯了懲惡揚(yáng)善、愛憎分明、誠(chéng)實(shí)守信、團(tuán)結(jié)友愛、積極進(jìn)取的社會(huì)主義精神風(fēng)貌。同期的戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品《雞毛信》、《牧童投軍》、《民兵的兒子》（1958）、《英雄小八路》、《小兵張嘎》等，無不是通過積極投身革命的小英雄形象，贊頌了信念堅(jiān)定、不怕流血犧牲、沉著冷靜、機(jī)智勇敢的民族品質(zhì)。

“十七年”少兒電影還有六部充滿童話、神話色彩的作品，讓人眼前一亮。新中國(guó)第一部童話電影《小白兔》（1954），用中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式木偶創(chuàng)作的真人木偶童話片《小梅的夢(mèng)》（1954），借助中國(guó)文學(xué)作品中的神話人物孫悟空為線索創(chuàng)作的第一部彩色少兒電影《風(fēng)箏》（1958），根據(jù)民間神話、童話故事改編而成的《馬蘭花》（1960）、《寶葫蘆的秘密》（1963），綜合運(yùn)用了電影特技和木偶藝術(shù)的童話片《小鈴鐺》（1964）等。雖然作品數(shù)量不多，但這些作品在形式上通過編織少年兒童的夢(mèng)境來融合木偶、民間童話神話故事，主題內(nèi)容上強(qiáng)化民族民間故事中的因果善惡觀念，褒揚(yáng)勤勞、勇敢、誠(chéng)實(shí)、善良的民族價(jià)值觀。

（三）20世紀(jì)八九十年代少兒電影：關(guān)注“成長(zhǎng)”與題材類型多元化

20世紀(jì)八九十年代的少兒電影作品層出不窮，題材較之以往更為豐富多元，并且在類型片發(fā)展上走得更遠(yuǎn)。相較“十七年”時(shí)期的家國(guó)情懷，這一時(shí)期的少兒電影更多地將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向少年兒童的個(gè)體和身心發(fā)展，“成長(zhǎng)”主題成為主線，探討少年兒童與國(guó)家、社會(huì)、他人和自身的關(guān)系。其中有以《苗苗》（1980）、《泉水叮咚》（1982）、《燭光里的微笑》（1991）等為代表展現(xiàn)師生關(guān)系的；以《小刺猬奏鳴曲》（1983）、《小城牧歌》（1998）等為代表展現(xiàn)人與動(dòng)物關(guān)系的；以《候補(bǔ)隊(duì)員》（1983）、《紅衣少女》（1985）、《哦，香雪》（1989）、《我的九月》（1990）、《草房子》（1998）等為代表展現(xiàn)少年兒童與他人友情、愛情關(guān)系的；以《被拋棄的人》（1983）、《沒有爸爸的村莊》（1988）、《SOS村》（1988）、《背著爸爸上學(xué)》（1997）、《漂亮媽媽》（1998）等展現(xiàn)親情關(guān)系的。這些題材圍繞少年兒童的身心成長(zhǎng)，關(guān)注了不同的社會(huì)問題和青少年兒童，甚至弱勢(shì)群體的心路歷程、情感需求，這是80年代之前的少兒電影所不具備的。

這一時(shí)期不少的少兒電影還涉足少數(shù)民族題材，如1991年的《火焰山來的鼓手》展現(xiàn)了新疆的壯美風(fēng)光和維吾爾族充滿民族風(fēng)情的音樂。這些少數(shù)民族題材少兒電影對(duì)中國(guó)這個(gè)多民族國(guó)家來說具有重要意義，彰顯了多民族融合下的多元文化視角與民族風(fēng)貌。

電影《旺扎的雨靴》劇照

（四）21世紀(jì)少兒電影：呼喚人類先進(jìn)思想文化的中國(guó)化表達(dá)

隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，新世紀(jì)的中國(guó)少兒電影同樣面臨著市場(chǎng)化困境，依靠政府和政策扶持的少兒電影面臨挑戰(zhàn)。題材上繼續(xù)拓寬深挖，校園題材將觸角伸向農(nóng)村貧困地區(qū)少年兒童，同時(shí)深入挖掘新時(shí)代新問題及特殊群體，如《網(wǎng)絡(luò)少年》（2006）、《無聲的河》（2008）；以《棒球少年》（2001）為代表的體育題材少兒電影弘揚(yáng)了自強(qiáng)不息、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的民族體育精神；以《生旦凈末》（2004）、《飛來的青衣》（2004）為代表的戲曲題材少兒電影，頌揚(yáng)民族國(guó)粹，呼喚藝術(shù)傳承；少數(shù)民族題材在新世紀(jì)更是迅猛發(fā)展，以《揚(yáng)起你的笑臉》（2002）、《綠草地》（2005）、《走路上學(xué)》（2009）、《家在水草豐茂的地方》（2015）、《旺扎的雨靴》（2019）為代表的少數(shù)民族少兒電影描繪少數(shù)民族地區(qū)的原生態(tài)空間景觀，展現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)新時(shí)期新發(fā)展，表現(xiàn)了人民勤勞、堅(jiān)強(qiáng)、樂觀、團(tuán)結(jié)的民族品質(zhì)和精神面貌。

新中國(guó)70年少兒電影，融匯了傳統(tǒng)儒學(xué)思想、倫理觀念、集體意志和家國(guó)情懷，為中國(guó)少兒電影創(chuàng)作打下了民族的烙印。在躋身電影大國(guó)的今天，建構(gòu)中國(guó)自己的電影理論學(xué)派，創(chuàng)作出越來越多有中國(guó)特色、蘊(yùn)含中國(guó)審美情趣和美學(xué)追求的作品是中國(guó)電影邁向電影強(qiáng)國(guó)行列的必經(jīng)之路。與此同時(shí)，在構(gòu)筑人類命運(yùn)共同體的當(dāng)下，中國(guó)電影需要關(guān)照歷史、當(dāng)下與未來，讓人類先進(jìn)思想文化的中國(guó)化表達(dá)，深深扎根于孩子的心靈。