周 艷

新中國成立之初，女性作為“半邊天”翻身做主人，成為和男性地位平等的公民。面對女性前所未有的社會身份建構(gòu)，“十七年”期間（1949—1966）的女性題材影片發(fā)揮了充分的宣教作用。這一期間電影中的女性從新中國成立前影片中邊緣化的角色成為“中心”角色：即作為承擔(dān)社會主義建設(shè)重要使命的公民，成為具有重要職務(wù)的社會角色。但這一時期的女性形象也在刻意承擔(dān)政治意識形態(tài)表達的同時，由于過于強調(diào)“榜樣”的作用，而在一定程度上“去女性化”的過程中失去了性別意識。于是女性題材影片就在一味作為“榜樣”的敘事訴求中，使故事最終消失了，最終進入了八部樣板戲一統(tǒng)天下的短暫歷史。

時至20世紀80年代至20世紀末，中國電影迎來了第二個女性題材電影的高潮，并產(chǎn)生了新中國成立后真正自覺的女性題材電影。這一時期電影中的女性開始通過性別意識的恢復(fù)和反思，讓女性從中心化意識形態(tài)的承載者走向多元化的人生探索。女性開始突破長期政治的符號和男性英雄的陰影，逐步在婚姻愛情的危機、人生困境的抉擇中逐步體現(xiàn)鮮明的“在場”性。但是這一時期在女性困境最終的解決方式上，依然是以“母性”或者“妻子”的定位作為矛盾最終的解決方式，這依然是“只談男人作為圈套的人性觀念”。而超越這一“普遍理性和正義”的，則成為真正自覺的女性題材電影，成為這一時期女性意識自覺的重要象征。

電影《明月幾時有》海報

21世紀以來，隨著電影市場化發(fā)展，中國電影開始了類型電影的探索和實踐之路。女性題材影片也開始在類型化發(fā)展中融入類型敘事中，但是對于不同女性命運的關(guān)注，以及多元化人生解決方式也讓女性不斷突破類型化的欲望化對象，而在在場與性別意識的自覺中尋求生命意識的探索。在近兩年的青春類型和現(xiàn)實主義類型創(chuàng)作中涌現(xiàn)的女性題材電影體現(xiàn)了這一趨勢，但真正充滿女性意識自覺和象征獨立女性精神的女性題材影片依然缺席。

一、1949—1966年：在“去邊緣”中“去女性化”

電影作為重要的宣傳工具，充分體現(xiàn)了新時代女性精神特質(zhì)?！叭ミ吘墶笔乾F(xiàn)代性的必然發(fā)展趨勢，“現(xiàn)代性的統(tǒng)一思路是一種對進步觀念的信念，即相信通過與歷史和傳統(tǒng)的徹底決裂，使人類從愚昧和迷信的枷鎖下獲得解放，從而獲得進步”[1]?！笆吣辍睍r期女性題材影片從以下幾個方面充分體現(xiàn)了現(xiàn)代性精神。首先是女性社會身份的賦予。新中國成立前女性題材影片中的女性多處于社會底層或者邊緣，她們多是時代的犧牲品和社會的零余者。為此，這些女性很少有正式的社會身份，性別身份的缺失正是對一個殘缺時代最大的控訴。新中國成立后電影中一個與舊時代最大的不同就在于女性被賦予明確的社會身份，而身份則意味著對于女性前所未有的尊重。

在《李雙雙》《女籃五號》《上海姑娘》《護士日記》《五朵金花》等“十七年”電影中的女性形象的職業(yè)主要是村干部、主力運動員、工程師、護士等，而且都是相關(guān)職業(yè)領(lǐng)域中的佼佼者。李雙雙和金花都是杰出能干的村干部，事事起先鋒帶頭作用，勇于同村里各種落后保守的行為斗智斗勇，甚至大義滅親，覺悟甚高。五號女籃球運動員、上海女工程師和支援邊疆建設(shè)的上海女護士，也是同一領(lǐng)域內(nèi)積極響應(yīng)號召的先進分子。這些女性形象的身份說明了新中國女性已經(jīng)獲得了極大的尊重和與男性同等的權(quán)利，并且表現(xiàn)出同等優(yōu)秀的工作能力和極高的自我犧牲精神。藉由電影中女性身份的高度尊重和恢復(fù)，也由此宣告新中國女性的精神面貌與過去截然不同。

然而任何一個秩序建立之初，電影類型都是通過紅與黑，黑與白的二元對立的模式完成敘事建構(gòu)。在“一種真理”的宏大敘事和強烈的政治意識形態(tài)表達中，英雄人物和反派人物也往往流于概念化和臉譜化。其中女性題材影片與這一美學(xué)風(fēng)格相一致，女性形象刻意在表現(xiàn)和男性同等的權(quán)力與能力，甚至可以充當(dāng)男性的啟蒙者，充分展現(xiàn)了新中國女性嶄新的精神風(fēng)貌。但是對于性別平等的刻意強調(diào)，反而讓女性因為失去了性別意識而變得“不在場”。

在“十七年”電影中少數(shù)民族女性題材不斷涌現(xiàn)，很多影片產(chǎn)生了很大的影響力，這是電影史上值得注意的現(xiàn)象。其中《阿詩瑪》五朵金花》和《劉三姐》中的歌曲廣為流傳，成為經(jīng)典的電影之聲。解放前電影史中是沒有少數(shù)民族女性的，“十七年”間少數(shù)民族女性一躍成為銀幕的中心，充分體現(xiàn)了新中國建設(shè)初期女性地位和權(quán)利的大翻身。但是在少數(shù)民族女性題材影片中，邊疆地區(qū)的女性卻并不代表邊緣，而是體現(xiàn)了另一種意義上的“中心”和“單一”性。

綜上所述，新中國成立17年女性題材影片和新中國成立前相應(yīng)題材影片發(fā)生了深深的裂變。電影中的女性形象從災(zāi)難深重歷史中的“邊緣化”“去中心化”和“被啟蒙”的形象，成為新中國電影中的“主人”，成為建設(shè)社會主義的“半邊天”的楷模與榜樣。如果說新中國成立前具有“抽象般的幻影特質(zhì)”的女性形象過早帶上了后現(xiàn)代特質(zhì)，那么，新中國成立后的女性形象則首當(dāng)其沖擔(dān)負著主流意識形態(tài)建構(gòu)的重要功能。其主要的引導(dǎo)目的不僅是讓女性觀眾從中看到自身，受到啟蒙和被關(guān)注，而重點在于借助這些女性形象讓新時代女性觀眾學(xué)會如何全新的生活，如何認識并充分發(fā)揮新中國賦予的權(quán)利和平等的地位，又如何在新形勢下勇于斗爭，依靠偉大的黨堅定必勝的信念。所以，“十七年”期間女性題材影片中的女性形象從邊緣化走向中心化，開始變成社會主流的中心形象，成為社會主義建設(shè)的中堅力量。其職業(yè)也從無業(yè)受害者，變成工程師、運動員、教師、婦女主任、縣委領(lǐng)導(dǎo)、護士……在各行各業(yè)中發(fā)揮著重要的作用。

二、1977—1999年：女性“在場”的回歸和高峰

1977年隨著粉碎“四人幫”，中國電影也迎來了自己的春天。長期缺席和不在場的“女性”，也開始重新走上銀幕。從改革伊始直至20世紀末，中國電影市場化的到來，女性題材影片創(chuàng)作方向大體可以分為以下幾類：一是延續(xù)“十七年”期間戰(zhàn)爭片一貫的表現(xiàn)手法，在革命戰(zhàn)爭敘事中表現(xiàn)女性的自我犧牲精神和革命斗志，比如《啊，搖籃》。二是創(chuàng)作方向是傷痕題材中的女性題材影片創(chuàng)作，比如《小街》《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》。三是創(chuàng)作方向是“尋根”文化中的女性題材影片的創(chuàng)作，比如《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《紅高粱》《貞女》《良家婦女》等。四是創(chuàng)作方向為改革開放初期主流影片創(chuàng)作，比如《逆光》《都市里的村莊》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)情》《野山》《海灘》《苗苗》和《黃山來的姑娘》等。五是創(chuàng)作方向是充滿自覺的女性電影，比如《山林中頭一個女人》《銀杏樹之戀》《獨身女人》《金色的指甲》《誰是第三者》《沙鷗》《女兒樓》以及被封為女性電影杰出代表的《人·鬼·情》。這五類創(chuàng)作方向體現(xiàn)了新時代女性題材電影創(chuàng)作多元化，多角度的盛況，透視歷史與現(xiàn)實，不同人生境遇中女性的命運，從性別的平等開始轉(zhuǎn)向性別獨特性的關(guān)注與探討。也正因為對于女性特殊生命體驗的關(guān)注，使得女性開始超越意識形態(tài)，在銀幕上有別于男性慢慢變得真正“在場”。

在革命戰(zhàn)爭題材和反思“文革”的傷痕題材影片中，創(chuàng)傷性記憶超越了“宏大敘事”，女性題材在個人感傷和經(jīng)驗的敘事中開始了個人的敘事。而敘事風(fēng)格的轉(zhuǎn)向，則預(yù)示著時代的變化和對于戰(zhàn)爭態(tài)度的轉(zhuǎn)變。影片《啊，搖籃》中否定了女主角李楠一味沖鋒陷陣，個人犧牲的英雄主義。而在英雄主義之下強調(diào)對于個人感受和內(nèi)心世界的重視，把愛的覺醒作為他人和自己的救贖，而不僅僅是戰(zhàn)爭的勝利和對于敵人的征服，從中對于女性生命個體的重視標志著“人”的發(fā)現(xiàn)，自此對于“人”亦或“女人”的思索開始在女性題材電影創(chuàng)作中大量涌現(xiàn)。而這種創(chuàng)傷性記憶也體現(xiàn)在特有的“傷痕”表達中。這一期間的電影作品《小街》《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》等，都是以女性為主的電影創(chuàng)意。這些女性傷痕題材影片站在女性創(chuàng)傷的角度，反思了歷史的波折和傷痛，從而含蓄地批判和否定了“文革”。這些女性題材影片對于女性的性別、婚戀、軟弱，還有所受到的凌辱，都做了細致而深邃的人性探索，使傷痕中的女性命運構(gòu)成了對于歷史的反諷意味。對于女性命運的多元化呈現(xiàn)方式，也使得關(guān)于傷痕的歷史留下了開放性的思考空間。

在尋根文化熱潮中女性題材成為20世紀末又一個非常重要的電影現(xiàn)象?！洞蠹t燈籠高高掛》《菊豆》《紅高粱》《貞女》《良家婦女》等影片不約而同地表現(xiàn)了女性，在封建社會里的壓抑和扭曲。這種對于女性命運的展現(xiàn)和吶喊，站在傳統(tǒng)文化和歷史的角度再次表現(xiàn)了對于女性性別的審視和思考。但也有不同的觀點認為，對于特定歷史中文化奇觀的展現(xiàn)，是一種發(fā)展中國家電影走向第一世界的一種特定異域的有意創(chuàng)意，是一種文化不自信的體現(xiàn)。因為銀幕中女性命運的戕害隕落，是“十七年”期間就已經(jīng)被否定的文化劣根性，而一再對于視聽文化奇觀的展現(xiàn)在一定意義上刻意滿足了西方世界對于東方文化先入為主的想象。

隨著改革開放的如火如荼，“四個現(xiàn)代化”成為新的時代主題。在新時代下作為青年對于建設(shè)現(xiàn)代化，對于知識的渴望，對于改革開放的經(jīng)濟大潮，對于遺風(fēng)陋俗的抗爭，成為20世紀末主流電影的主題。這其中的女性題材影片集中體現(xiàn)了新時代女性的精神風(fēng)貌，是新時期主流意識形態(tài)的承載者?！赌婀狻贰抖际欣锏拇迩f》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)情》《野山》《海灘》《苗苗》《女大學(xué)生宿舍》和《黃山來的姑娘》等影片，作為主流電影中的女性題材影片，藉由社會的矛盾和熱點問題表現(xiàn)了新一代女性對于知識和婚戀全新的價值觀，并從中體現(xiàn)了全新的生活方式和精神面貌。這一類女性題材影片和“十七年”電影有著相似之處，即都擔(dān)負著重要的宣教功能。在宣教的策略上，這一類電影中的女性也具有鮮明的榜樣意識，同時，對于人性深處的探索也就顯得相對貧弱。另一個趨勢則是在青春題材影片中的“去中心化”傾向，《紅衣少女》等影片通過一系列的邊緣化的少女問題，來集中體現(xiàn)教育問題及相應(yīng)的社會歷史問題，體現(xiàn)了一定的反思批判精神。

女性題材影片不同于“女性電影”。按照女性主義電影的理論，真正的“女性電影”“需要這樣的女性形象：她們擁有自己的電影世界，在其中縱橫馳騁，自在地指揮想象空間里的場景，征服特定空間的文化矛盾，引動注視，帶動劇情，并成為女性觀眾理想的自我、完美的鏡像?！盵2]出于對女性“在場”的極大關(guān)注，20世紀末一部分影片超越女性題材開始真正女性電影的探索。其中最有代表性的無疑是黃蜀芹的《人·鬼·情》，以及王君正的《山林中頭一個女人》《女人·TAXI·女人》，秦志鈺的《銀杏樹之戀》《獨身女人》，鮑芝芳的《金色的指甲》、董克娜的《誰是第三者》、張暖忻的《青春祭》等影片也被廣泛定義為充滿自覺的“女性電影”。相比較上述幾種女性題材的創(chuàng)作動向，這一類被稱為真正“女性電影”的影片，從女性的情感作為電影的中心，并以女性的生命意識為主帶動整部電影的敘事視角，引起對于女性意識自覺的尊重、關(guān)注和反思。這種對于女性自覺的表現(xiàn)，不是建立在刻意證明能做到男性也能做到的事情的基礎(chǔ)上，也不是建立在刻意反過來要對男性拯救的基礎(chǔ)上，女性和男性不再是彼此對立分別的關(guān)系，而是平等意義的尊重和關(guān)注的注視。

三、2000年至今：類型電影的妥協(xié)和多元化探索之路

從20世紀90年代中國電影開始類型化電影的探索之路，而“類型電影，就像原始文化的民間故事一樣，服務(wù)于去掉社會秩序的威脅，因而就為這個秩序提供了某些邏輯上的一致性”[3]。當(dāng)中國電影面對入世不啻龍卷風(fēng)一樣的襲擊，“市場”成為中國電影轉(zhuǎn)型的重大挑戰(zhàn)，而類型化的本土化實踐則成為面臨激烈市場競爭重要的出路。女性題材影片在這一類型化發(fā)展道路中漸漸減少，并逐漸成為世界主流類型電影風(fēng)格中的女性形象——性感，美麗，嫵媚……在很大程度上又成為被“看”的對象，20世紀80年代所產(chǎn)生深刻的文化內(nèi)涵逐步讓位于類型敘事的考慮。這一傾向到了21世紀初逐步走向了多元化類型探索發(fā)展的道路，其中具有一定影響力的作品《非常完美》《觀音山》《杜拉拉升職記》《蘋果》《致我們終將逝去的青春》《小時代》《七月與安生》《狗十三》《悲傷逆流成河》《孔雀》《一個陌生女人的來信》《青紅》《立春》《周漁的火車》《漂亮媽媽》《美麗的大腳》《泥鰍也是魚》《芳華》《找到你》《夢想照進現(xiàn)實》《桃姐》《李米的猜想》《明月幾時有》等影片。

當(dāng)女性在20世紀80年代后的銀幕中有意識突破以男性為代表的家庭道德觀念，在新世紀以來的類型電影中卻看到了女性對于婚姻家庭等“中心”觀念的回歸。類似這樣的影片有《非常完美》《撒嬌女人最好命》《我的早更女友》《小時代》《杜拉拉升職記》等影片，在這些影片中女性主要體現(xiàn)的是商品經(jīng)濟大潮中的都市女性，如何在新時代背景下面對職場、愛情和婚姻去把握自己的人生。當(dāng)代類型電影中的女性題材影片，在電影敘事更加具有戲劇性和引人入勝的同時，也淡化了女性電影一直以來所倡導(dǎo)的女性精神，即揭穿以男性為全套的道德觀念，那是男人所需要的。女性偏離父系社會“普遍的理性和正義觀念”，逐漸以邊緣化的形象在銀幕中體現(xiàn)性別意識的自省和對于命運的獨立把握。這種“邊緣”性成為電影中女性形象體現(xiàn)女性獨立精神的重要特質(zhì)，但在新世紀前后興盛的都市時尚及愛情電影中卻日漸中心化，體現(xiàn)著新一代女性對于父系核心價值觀念的誠服與渴慕。從類型電影虛幻縫合“現(xiàn)實矛盾”的功能來說，上述影片滿足的是普通大眾在消費社會潛意識的欲望，而并沒有突破這種消費心理滿足之后發(fā)揮更大的文化引導(dǎo)功能，以及深刻的社會現(xiàn)實問題探討。

新世紀前后涌現(xiàn)了一大批回憶“文革”、考證歷史、乃至個人記憶書寫的歷史題材影片，產(chǎn)生了廣泛的影響力。其中女性題材影片作為其中的一支，主要在于表現(xiàn)女人個人“心靈”的成長史。相關(guān)的代表影片有《孔雀》《一個陌生女人的來信》《青紅》《立春》《芳華》《桃姐》等影片，以個人心靈的詩意表達體現(xiàn)了特定歷史中女性的“生命倒影”，并在女性夢境與現(xiàn)實的裂隙中反思歷史，透射深沉的人生況味。女性命運的多元化也使這一部分影片，超越都市愛情類型女性形象體現(xiàn)出女性獨立的生命意志。在個人心靈書寫的女性題材影片當(dāng)中，借助女性形象深刻反思了歷史，以及作為“人”存在的困境及其意義等永恒的話題。在絕大多數(shù)相關(guān)影片中，這些女性形象和20世紀三四十年代那些“去中心化”和“邊緣”的女性，乃至20世紀80年代第二個女性電影高峰的歷史反思意味相比，個人心靈的歷史超越了特定歷史的局限，表現(xiàn)了復(fù)雜的人生況味。

在新中國電影的“十七年”和20世紀八九十年代，中國并不乏青春題材的影片，但這時候的影片主要是起著“號角”的作用，號召更多的年輕人能夠向影片中的青年學(xué)習(xí)。比如《青春萬歲》《青春之歌》以及《女大學(xué)生宿舍》等。與帶有著強烈主流意識形態(tài)的影片相比，第六代導(dǎo)演雖然拍攝了大量青年題材的影片，其中，也有《陽光燦爛的日子》這樣優(yōu)秀的影片，但大多是在拘泥于導(dǎo)演的個人表達和自我抒寫，使它僅僅局限于小眾化的共鳴，難以成為鮮明的風(fēng)格。相比之下21世紀前后從《致我們終將逝去的青春》開始大量涌現(xiàn)的青春類型影片，以及所有類型電影中形象的年輕化傾向，發(fā)展至今更加注重超越個人書寫，帶上特有的生命反思意味。比如2018年的青春題材影片《狗十三》《快把我哥帶走》和《我是你媽》等影片雖沒有躋身票房前列，但是都在相應(yīng)觀眾群體中激起了相當(dāng)?shù)姆错憽?/p>

在主旋律到主流電影的發(fā)展演變中，女性題材影片對于主流意識建構(gòu)起著重要的作用。其中，比較有代表性的作品有《泥鰍也是魚》《美麗的大腳》《明月幾時有》《聽風(fēng)者》《風(fēng)聲》等影片，這些影片中的女性以與“十七年”及20世紀八九十年代截然不同的風(fēng)格擔(dān)負著“宣教”的功能。《明月幾時有》《聽風(fēng)者》《風(fēng)聲》等三部影片均是關(guān)于新中國成立前女共產(chǎn)黨員為國舍生取義的感人故事，但卻塑造了電影史上前所未有的女性革命者的形象。這三部電影中的女性黨員一改固有的“去女性化”的形象，也一改過去慣有的符號化的義正言辭，沒有七情六欲的形象。在這三部電影中的女性革命者都似乎與愛情擦肩而過，若有若無的情感讓位于“吾國吾民”，在令人唏噓不已的悲劇命運中慨嘆韶華易逝，品格高貴。

中國電影在新中國成立以來70年輝煌發(fā)展的歷程中，女性題材電影以烙有鮮明時代印記的女性形象，體現(xiàn)著不同時期中國電影的審美追求，也折射著社會現(xiàn)實的流變。同時，女性以在社會中特殊的角色和在傳統(tǒng)觀念中承擔(dān)特殊意識形態(tài)的性別特性，反映著社會不同時期的文化發(fā)展特質(zhì)，體現(xiàn)著整個社會的精神價值取向，是具有重要意義的影像文本。而其中具有自覺意識的女性電影更是作為女性題材電影創(chuàng)作的高峰，體現(xiàn)著女性超越父系社會以男性為主的婚姻家庭觀念，建立在鮮明性別自覺基礎(chǔ)上對于命運的充分自主性和獨立性。換言之，女性對象征權(quán)力的主流意識形態(tài)的臣服與反叛的微妙關(guān)系，也反映在影像中女性形象“有意味的”流變中。