□狄 青

1

紐約長島北岸的諾斯波特是一個安靜的港口小鎮(zhèn)，歷史上這里曾是裝卸金槍魚、沙丁魚等北大西洋魚獲的碼頭。與位于紐約西區(qū)格林威治村截然不同的是，這里人口不多，除卻漁民和少量魚貨商之外，你幾乎看不到陌生人的蹤跡。但在1958年的5月，這一情況無疑發(fā)生了變化，有些習慣于起早的人發(fā)現(xiàn)，他們的鎮(zhèn)上多了一個陌生人。這個陌生人一般會在早晨六點鐘左右出現(xiàn)，但顯然，小鎮(zhèn)上的人們覺得他的目光不太友好，那目光經(jīng)常是陰郁的、渾濁的、滿不在乎的，有時，甚至還帶有那么一點點的輕蔑。小鎮(zhèn)上的人們不知道，這種目光其實并不止于投向他們，而是他投向外部世界時慣常使用的一種樣式。好在，人們很快原諒了他，因為陌生人看上去頗像是一個落魄的酒鬼。他多數(shù)時候會光著腳，偶爾會趿拉著一雙鞋，一只手拽著一個老年人慣常使用的拉貨物的小車子，眼尖的人會瞧見小車子上的布兜中會有一個或數(shù)個雷鳥酒的酒瓶嘴兒冒出來?？墒?，沒有人知道這個落魄的酒鬼是誰，因為除了目光，他從不跟小鎮(zhèn)上的人有任何實質(zhì)性交流。直到有一天，有記者從紐約城區(qū)以及芝加哥、波士頓、費城、洛杉磯那些個大地方蜂擁而至，諾斯波特小鎮(zhèn)上的人們才曉得，原來這個每天早上醉醺醺地映入他們眼簾的男人，就是寫作《在路上》的作家凱魯亞克。

《在路上》？沒錯，在來到諾斯波特小鎮(zhèn)定居之前，凱魯亞克的生活——包括他的寫作，如果用幾個字概括的話，那便是“在路上”。在長達十幾年甚至更久的時光里，凱魯亞克似乎都沒有想過在某個地方安穩(wěn)居住下來的打算。他時而與朋友們一起，時而會選擇單獨出行；時而會自己駕車，時而只是漫不經(jīng)心地在路上隨意搭車——從墨西哥到新墨西哥，從得克薩斯到亞利桑那，寬廣的墨西哥高原與廣袤的美國西部原野的許多地方都曾留下過他的足跡。然而，甭管他走到哪里，卻只是蜻蜓點水，似乎沒有什么地方足以令他停下腳步，就像《在路上》中的主人公狄恩·莫里亞蒂一樣，甭管是美酒、女人甚或是毒品，都不能讓他長久駐足。這種飄忽不定的生活一直延續(xù)到1957年。對凱魯亞克以及“垮掉的一代”而言，1957年無疑是一個極為重要的年份，這一年，凱魯亞克的《在路上》出版，旋即引起巨大轟動，與艾倫·金斯伯格于1956年出版的《嚎叫》一同成為“垮掉的一代”貢獻給這個世界的不朽文學經(jīng)典；也是在這一年，凱魯亞克與“垮掉的一代”中的另一員大將——以《裸體午餐》《癮君子》馳名文壇的威廉·巴勒斯鬧僵，以至于二人就此絕交。這件事情的最初起因還是因為凱魯亞克習以為常的張揚。

在此之前，凱魯亞克給人的感覺是對金錢根本不放在眼里，那多半是因為在很長一段時間里，他幾乎就沒有賺到過像樣的錢。但1957年的凱魯亞克不同了，他幾乎是在一夜之間完成了窮光蛋到富翁的進化。凱魯亞克告訴威廉·巴勒斯說，他的《在路上》又賣出了多少種版權(quán)，有多少制片人排著隊等著和他磋商改編事宜，英國、加拿大和澳洲的出版商像蒼蠅一樣追著他……當然啦，錢是這一切當中的關鍵詞。在1957年之前的很長一段時間里，只要凱魯亞克東游西逛累了，暫時厭倦了“在路上”的生活，他就經(jīng)常會選擇住到巴勒斯的家里來，從沒付過一分錢伙食費，更不要說房租了。到了1957年《在路上》出版后，凱魯亞克依舊跟沒事兒人似地睡在巴勒斯家的床上，餓了就去翻巴勒斯的冰箱，渴了就去喝巴勒斯的藏酒，一邊說自己又賺了多少多少錢，一邊心安理得地一毛不拔。就算威廉·巴勒斯脾氣再好（至少比凱魯亞克要“佛系”一些），這種事兒也實在說不過去，他沒法不跟凱魯亞克翻臉，哪怕凱魯亞克能少談幾回錢，哪怕能再低調(diào)那么一點點呢？

說起來，凱魯亞克的張揚應該是與生俱來的。因為踢足球這一專長，凱魯亞克還拿到了哥倫比亞大學的獎學金。在綠蔭場上，凱魯亞克習慣大聲呼喊，有時甚至是咆哮。他張揚的個性尤其在他把球踢進對方球門的一剎那展露得一覽無余。如果不是后來腿受了傷，搞不好凱魯亞克能一直踢進美國國家隊。大學期間，他認識了后來成為“垮掉的一代”領軍人物的艾倫·金斯伯格、威廉·巴勒斯、尼爾·卡薩迪等。顯然是受他們影響，原本學業(yè)優(yōu)異的凱魯亞克選擇輟學。1943年2月，他進入美國海軍部直屬營，卻常逃避訓練躲到圖書館偷看小說。長官問他為何要這么做，他給人家滔滔不絕地講法國文學如何如何偉大，于是被軍方果斷送進精神病院并將其除名。

從某種意義上說，我覺得凱魯亞克等作家在自己的作品外所表現(xiàn)出來的張揚個性，差不多算是當代美國作家與歐洲作家的一種明顯分野，但凱魯亞克們與海明威等其他美國作家也有明顯不同。在凱魯亞克們出現(xiàn)前，美國作家基本上還是奉歐洲傳統(tǒng)文學為正脈的，歐洲文學所追求的精致與雍容——包括作品所標配的經(jīng)典標簽，同樣是美國作家所承襲與追尋的目標?？蓜P魯亞克們的作品卻普遍不貪戀過去，也不幻想將來，只實實在在地體味當下的每一個瞬間，比前輩作家抑或歐洲同行更不拘泥于體裁限制，而是追求讓自己的個性自由發(fā)揮，但同時也帶來了作品的語言不夠精致、結(jié)構(gòu)相對粗糙甚至某種反經(jīng)典性。比如《在路上》吧，不管是不是凱魯亞克只用了三個星期就用一臺破打字機打出來的，它都顯然與傳統(tǒng)文學所認同的“經(jīng)典樣式”有很大距離。但凱魯亞克就是這樣，如同他投向諾斯波特鎮(zhèn)人們的目光，完全是不經(jīng)包裝不加遮掩的。愛不愛看是別人的事，與他自己沒有絲毫關系。僅就這一點而言，別說他不像普魯斯特，也不像任何一位與他有民族血緣的法國作家。雖然我認為他與寫作《茫茫黑夜漫游》的塞利納似乎有一點兒相像，但凱魯亞克卻多次強調(diào)，能夠讓他心悅誠服的只有普魯斯特。很多人不解，因為二者之間實在是太不搭了。但在我看來，凱魯亞克這樣說一定是認為，他與普魯斯特實際上都是在用小說這種方式追憶自己的過往，區(qū)別僅在于一個“在路上”，一個“在床上”而已。

我不相信凱魯亞克通讀過《追憶似水年華》，但在諾斯波特小鎮(zhèn)，凱魯亞克卻對記者這樣說道：“我的作品構(gòu)成了一部宏大書籍，就像普魯斯特的《追憶似水年華》，只不過我的追憶寫于奔波的路上而非病床上。”凱魯亞克說這話的時候，他的整個身體都歪在一張破沙發(fā)上，感覺他倒像是一個病怏怏的人，看上去遠不如被諸多疾病纏身的普魯斯特健康。

艾倫·金斯伯格曾在文章里引述過凱魯亞克自詡“奔跑著的普魯斯特”之語。是的，相比于普魯斯特，凱魯亞克是不斷奔跑著的。而普魯斯特呢？從他的傳記里我們很少看到他的世俗交往，仿佛普魯斯特整日整夜都耽溺在床上寫作而無法自拔。事實上，一個作家選擇什么樣的生活狀態(tài)與寫作方式，經(jīng)常是自己都無法決定的。如果凱魯亞克的寫作是聽從自己的直覺，不斷放大自己的想象，過分縱容自己欲望的話，那么普魯斯特的寫作無疑是博聞強識與思想拓荒的結(jié)晶；相較于前者，普魯斯特在客觀上更多依賴于閱讀與思考、經(jīng)驗與直觀。

1898年6月的一個雨夜，位于巴黎市中心旺多姆廣場的麗茲酒店開業(yè)，吸引了全巴黎時尚男女前來捧場。而在人群的角落里，有一個二十七歲略顯病態(tài)的瘦削青年，他就是普魯斯特。在之后的日子里，他成了這家酒店的?？汀Ｔ谄蒸斔固厣袑俳】档哪切┠?，他喜歡夜半與人在麗茲酒店約會，即使吃飯也要穿著大衣、戴著圍巾，而留下的小費也常比該付的賬還多。

普魯斯特的隱匿多半是迫不得已，他偏內(nèi)向的性格不是主要因素，而是疾病。如果不是因為疾病，很難說年輕時愛慕虛榮的普魯斯特后來會不會把大把時間都用在寫作上。

普魯斯特的隱匿之所，在巴黎車水馬龍的豪斯曼大道。母親去世后，他無法忍受在雙親亡故的房子里繼續(xù)住下去，遂搬到叔父名下的這套公寓。他設法將房間改造成一只“繭”，以摒絕所有的聲音、光線和污染物。百葉窗、雙窗格窗以及嚴實的藍綢窗簾，防止了任何聲光進入他的臥室。普魯斯特只允許仆人在他外出時開窗。為了確保更純粹的孤獨，他甚至連電話也撤掉了。在這個密封的空間里，沒有一絲光線的游離，也沒有塵埃顆粒和任何聲音會去打擾這位在白日入眠的作家。即使這樣還不夠，1910年，他將臥室墻壁和天花板都貼上了軟木板，以求隔絕得更徹底。普魯斯特的大部分時間都是在床上度過的，床是他的書案兼辦公桌，床也是替他抵擋窗外殘酷世界最有力的武器。

普魯斯特的寫作其實一點兒都不順。1913年3月，在遭到多次退稿后，他把書稿交給格拉塞出版社自費出版。5月，他自己做校對時，將書名改成《追憶似水年華》，與此同時，他將其中的兩卷分別命名為《在斯萬家那邊》和《蓋爾芒特家那邊》。

有一天，普魯斯特在睡衣外罩上皮衣，于午夜時分來到街上，冒著感冒風險，在巴黎圣母院圣安娜大門前佇立了整整兩個小時，只是為了落實小說中的細節(jié)。據(jù)說，這是他在所有那些年里難得甚至是唯一的一次出現(xiàn)在巴黎大街上。

凱魯亞克1969年死去的時候，他的名字已變成商標，比如“凱魯亞克夾克衫”“凱魯亞克煙斗”，這個名字甚至比他生前還要張揚。而普魯斯特呢？他后來為了寫作只能靠咖啡因和藥物維持，除了一點羊角面包幾乎不再進食，形銷骨立到九十斤。然而在作品中，他卻總能激情四溢，任性而靈魂不羈。面對文字，普魯斯特有著國王般的驕傲。

凱魯亞克比不上普魯斯特雖是普遍認知，但多少有一點兒先入為主。就像兩樣不搭界的物件，總有一件看上去更精美，但也無妨有人更喜歡另一件，雖然那一件看上去更粗糙。據(jù)說好的作家只有兩種，不是“在路上”就是“在床上”，對作家而言，最好的狀態(tài)是身體的行走、充沛的閱讀、思想的漫游兼而有之。要么選擇像凱魯亞克那樣，“永遠年輕，永遠熱淚盈眶”，永遠享受“在路上”的拉風與沖動，要么就學習普魯斯特，遠離所有的喧囂與熱鬧，手不釋卷，筆不停耕。換句話說，要么思考，要么上路，作為作家，你總得占一樣。

2

1960年8月，紐約，巡邏的警察在街邊發(fā)現(xiàn)了一位身上鮮血淋淋的女人。經(jīng)詢問，確定這個女人是著名作家諾曼·梅勒的妻子阿黛爾。調(diào)查中，阿黛爾表示自己的受傷是場意外，但之后證明，她遭受了諾曼·梅勒的家暴。陷入狂暴狀態(tài)的梅勒用一把刀子刺傷了她的心包膜，只差不到一厘米就要了她的命。

我讀梅勒差不多與我喜歡讀書時間一樣早。那時剛改革開放不久，著名的“20世紀外國文學叢書”首批作品中，就包含了諾曼·梅勒的《裸者與死者》。難以置信的是，四十多萬字的篇幅是源自一個25歲的青年。之后又讀到了他的《劊子手之歌》，一部寫實又陰冷的作品。事實上，梅勒不像是作家，而更像是一頭張揚的獅子，習慣于在招搖過市中搜尋獵物，因而與他同時代的多位作家起過沖突。他貶低和謾罵過杜魯門·卡波特，用拳頭揍過戈爾·維達爾；他曾給《蘇菲的選擇》作者威廉·斯泰隆下過戰(zhàn)書，揚言要把后者“打出屎來”，好在后來經(jīng)法國總統(tǒng)密特朗的調(diào)解，二人在巴黎盡釋前嫌。而最著名的是梅勒評價塞林格的那句話：“他的心智，是迄今為止我所見過最了不起的——就中學水平而言。”梅勒最終沒跟塞林格打上一架，說實話不是他不想打，而是因為塞林格成名后便將自己隱匿起來，梅勒是有勁兒使不上。

這還不算，梅勒兩次競選紐約市長，先后擁有過六位配偶，最短的一次婚姻只有一天。他與女權(quán)主義者在市政廳展開論戰(zhàn)，與他人一起組織在美國五角大樓舉行著名的反越戰(zhàn)游行。他還競選擔任國際筆會美國中心主席……當他的小說《林中城堡》因把希特勒描寫為惡魔附身的少年而被德國和猶太人質(zhì)疑時，他召開記者會表示：“如果沒辦法激怒大多數(shù)人，當作家又有什么意思呢？”當有人詬病他偏通俗的寫法時，他同樣召開記者會說：“這些讀者太蠢了，以為我不能寫簡短的句子，那我接下來就寫一部風格簡潔的作品給他們看看。”搞得連海明威也看不下去，給梅勒寫信讓他不要去管那些評論。他還因為自己的愛犬受到辱罵而和紐約的街頭流氓大打出手……梅勒就是如此高調(diào)，常常行動先于思考，而且從不怕別人招惹他，最怕的反倒是沒人搭理他。

1941年日軍偷襲珍珠港，身在哈佛大學的梅勒應征入伍。為體驗生活，他先后當過勤務兵、架線兵、炊事兵及偵察兵，《裸者與死者》便是那段艱苦殘酷的偵察兵經(jīng)歷的呈現(xiàn)。

與塞林格相比，梅勒未免過于張揚。他出過一本書，聽名字就知道是推銷自己的，叫《為自己做廣告》。他一生接受過七百多次采訪，兩次獲普利策獎，執(zhí)導和出演過三部電影，四次被捕入獄，因刺傷阿黛爾在精神病院被關押17天。他晚年作品《古代的夜晚》大獲成功，以至于當這部以濃墨重彩筆法描摹三千年前古埃及故事的長篇問世后，歐美文壇居然沒有負面評論，這反倒令梅勒一時間“不知所措”。他臨死前一直忙于寫那部著名的政論集《關于上帝》，文集中最鮮明的觀點是——小布什是如假包換的魔鬼代言人。

作為同時期的重要作家，面對質(zhì)疑和詬病，塞林格則完全不在乎。塞林格生前對于梅勒的“攻擊”沒有任何回應見諸媒體，但他死后，他的兒子卻代他進行了回應。

塞林格的兒子馬特·塞林格說：“我父親不愿像1950年代紐約文學圈的寵兒諾曼·梅勒一樣穿行于各種雞尾酒會，也拒絕當時過分看重名人效應的浮夸社會?！薄拔蚁嘈牌鋵嵥ù笮l(wèi)·塞林格）對出名這件事只享受了一天，就完全看透了出名這件事的本質(zhì)?！薄八倪@種拒絕在很多人看來，簡直是當面甩了一個巴掌。正是因為媒體、作家感覺被我父親拒絕了，他們才盡力用各種方式去批評我父親的選擇?！?/p>

顯然，上述所說的被拒絕的作家里就包括諾曼·梅勒。塞林格從不會因為評論家、媒體及讀者質(zhì)疑，便動不動召開記者會。塞林格大多數(shù)小說的寫法都是完全不交待與故事相關的背景，掐頭去尾地只保留事件發(fā)生的一個片斷，通過人物的對話來結(jié)構(gòu)整個故事。這樣的寫法在讀者和評論家那里是不討好的，但塞林格對質(zhì)疑從不回復，仿佛這些文字與他無關。他不僅隱匿身體，更隱匿自己的思想。

對塞林格的隱匿，我認為應該還另有原因。與梅勒不同，二戰(zhàn)中塞林格所屬部隊的死亡率奇高，若以起初的人數(shù)為基數(shù)來計算，死亡率竟可達200%（替換上來的士兵也常常很快陣亡），沒人說得清他是怎么活下來的。這時候，幸存者要承擔常人無法想象的心理壓力。塞林格在前線時便自我隔離，對一切置若罔聞。他曾在信中說，他能記住諾曼底登陸后發(fā)生的事，卻無法回憶起當時的恐慌感。

幫助塞林格活下來的是寫作。但在《麥田里的守望者》成功后，按他女兒書里的說法，從《麥田里的守望者》第三版開始，塞林格便強行撤下封面上的作者照片，并隱居到新罕布什爾鄉(xiāng)間。他住在山頂?shù)囊蛔∥堇铮闹芏际菢淠?，豎著高大的鐵絲網(wǎng)，網(wǎng)上裝著報警器。他的書房是一間只有一扇天窗的水泥斗室，每天早上八點他帶著盒飯入內(nèi)寫作，下午五點半才出來，家里任何人都不得打擾他。人們想拜訪他，也要事先遞送信件。不寫作的時候，他就沉思冥想，為達到超凡脫俗的目的簡直無所不用其極。從他享年九十一歲這點來看，他的養(yǎng)生之道似不無成效；但在我看來，恰恰是他在文壇的低調(diào)不張揚，后又主動隱匿于文壇之外的選擇，讓他的精神得以變得超拔。

塞林格身體力行了他筆下《麥田里的守望者》主人公霍爾頓的夢想：“用自己掙的錢蓋個小屋，在里面度完余生”，不再“和任何人進行該死的愚蠢交談”。

梅勒很長時間里都被視為美國文壇的領袖。他沒能拿到諾貝爾獎有多重因素，其中，“張揚”是一個重要原因。他的放蕩不羈與各種緋聞都令偏傳統(tǒng)的北歐評委不爽。而塞林格的隱匿在我看來則成全了他自己，因為他的性格并不適宜消費主義盛行的社會，而他的創(chuàng)作既不多產(chǎn)也缺少故事性，能在自己輝煌時刻選擇“退出”并隱匿，然后不受干擾地去寫自己喜歡寫的、去做自己喜歡做的，何嘗不是一種人生圓滿？

3

在二十世紀文學史上，很難找到誰比菲茨杰拉德更容易被標簽化。事實上，就像他在美國文壇的命運，菲茨杰拉德是改革開放后最先被介紹到中國的外國作家之一，卻始終不溫不火。一直到村上春樹成為中國小資讀者追捧的對象，被村上君所崇拜的菲茨杰拉德及雷蒙德·卡佛才進入公眾視野。2013年上映的大片《了不起的蓋茨比》，無疑讓菲茨杰拉德大火了一把，知名度也水漲船高。

即便如此，菲茨杰拉德的形象依然不清晰，要么屬于曾經(jīng)的“青春作家”，要么就是偏世俗的過氣作家，這當然與他筆下多是財富耀眼的年輕人、風情萬種的時髦女郎和夢幻般的愛情有關?？梢哉f，他的確是所屬的那個爵士時代的文學代表，他說：“有時我不知道姍爾達和我到底是真人還是我的一部小說里的人物?！笔前?，他筆下的縱酒享樂與他實際生活中的狀態(tài)如出一轍。那時候，他帶著妻子姍爾達出入紐約各種紙醉金迷的場所，二人高調(diào)擁吻，多次一起趴在地上學狗叫，一起從高達三十五英尺的懸崖跳入大海，張揚到無以復加的地步。他還曾跳進紐約廣場的噴泉里嬉戲，坐在飛馳在曼哈頓的出租車引擎蓋上，習慣用五美元紙幣去點燃嘴上叼的香煙……如此做派，難怪不少人要先入為主地認定他的文字肯定不夠“嚴肅”。

可是，2017年，美國當代文學教授安妮·丹尼爾編輯整理出一本菲茨杰拉德從未公開的小說集《我愿為你而死》；它很快被譯介成中文。該書一出版，便打破了讀者對菲茨杰拉德簡單粗暴的刻板認知。十八篇雪藏了八十年的遺作，藏著一個世人不曾了解的菲茨杰拉德。這是狂歡、張揚與浮華背后的菲茨杰拉德，這是住在汽車旅館里，喝著罐頭湯，自己在水槽里洗衣服的菲茨杰拉德。這些作品令人無法與《了不起的蓋茨比》《夜色溫柔》聯(lián)系起來，菲茨杰拉德的筆觸伸向了大量極富爭議的主題。想當年，人們只樂于接受一個高調(diào)張揚的菲茨杰拉德，卻有意無意地抹去了他的嚴肅與深刻，這顯然造成了某種誤讀。

誤讀與他的英俊外貌也有關系。在普林斯頓大學，他被認為是全校最帥的。海明威曾形容菲茨杰拉德的臉“介于漂亮與英俊之間”。菲茨杰拉德對海明威有知遇之恩，他曾幫助海明威修改過《太陽照常升起》，但海明威對前者卻不厚道；這也不全是海明威不仗義，而是海明威實在看不上他被女人所擺布的那個樣子。海明威所指的女人顯然是姍爾達，而姍爾達也不喜歡海明威，她對記者說：“那個人除了斗牛和說廢話，再沒別的本事?！?/p>

菲茨杰拉德的最后十年被認為是失敗的十年，可實際上他已轉(zhuǎn)變，他要寫并正在寫成熟的、嚴肅的現(xiàn)實主義題材作品。村上春樹說：“如果不是看了菲茨杰拉德，就不會有現(xiàn)在的我，寫出來的書也會是另外的樣子?！崩酌傻隆たǚ稹⒖ㄉ溈ɡ账苟及阉鳛樽约呵拜吪枷?。菲茨杰拉德在張揚的表象下，實則為人溫厚誠懇，對朋友熱情，對愛的女人忠誠，當然也優(yōu)柔寡斷。曾經(jīng)有人問起菲茨杰拉德對海明威的看法，他說：“我?guī)椭^他，但他只樂意幫助那些比他地位高的人?！?/p>

菲茨杰拉德死于四十四歲。他的葬禮慘淡，來的人很少，唯一一位前來送他的作家是因《蝗蟲之日》成名的納撒尼爾·韋斯特，但韋斯特卻在來參加葬禮的途中遇車禍身亡。不會有人把那個簡單到極致的葬禮與曾經(jīng)風光無限的菲茨杰拉德聯(lián)系到一起，但事物往往如此，張揚與落寞，貌似天涯之遠，實則咫尺之間。

在菲茨杰拉德去世的三十三年后，也就是1973年的8月30日，住在愛荷華“作家工作坊”三樓的作家約翰·契佛敲響了自己樓下204室的房門。那是個傍晚，剛獲得“作家工作坊”教職的雷蒙德·卡佛正在自己的房間里喝酒。契佛對卡佛說：“對不起，我是約翰·契佛，能借點兒威士忌嗎？”卡佛驚呆了：“不，非常抱歉，我沒有威士忌。您，您愿意來點伏特加嗎？”卡佛在那一刻的確激動到語無倫次，因為他無法相信眼前這個人就是大作家約翰·契佛。

我一直都喜歡卡佛的那張臉。這是一張工人階級的生猛的臉，毫無修飾，原生態(tài)到令人感動，仿佛從這張臉上便可嗅到生鐵的腥氣。怎么說呢，我從這張臉上看到了他的堅韌與隱忍。這張臉與張揚和高調(diào)沒有一丁點關系。

事實上卡佛從不張揚，他也不敢張揚，因為他一生都不認為自己有張揚的資本。卡佛是隱匿的，如果可能，他甚至不想出現(xiàn)在講臺上，只要有人能供他安靜地寫作。他的學生在回憶老師的文章里寫道：“卡佛對我們總是在鼓勵，而把剔苗的工作留給了上帝。”

這不是卡佛不負責任，是因為他明白，對于很多來自底層的人而言，生活遠比想象的要艱難，而鼓勵是送給對方最好的禮物。

卡佛十八歲就到鋸木廠工作，第二年就結(jié)了婚，二十歲就擁有了自己的四口之家。卡佛說：“對我生活和寫作最大的一個影響，是我的兩個孩子，他們出生后的十九年，我的生活中沒有任何一個角落沒有受到他們繁重而有害的負面影響。”卡佛多年四處打工，對美國底層社會有最切實的感受與認知。當然，在卡佛的后十年里，他的生活發(fā)生了變化。寫作終于給他帶來了經(jīng)濟上的收益，也令他開始戒酒并且重新組織生活，看上去一切都很美好。但是卡佛還是很少出席文學活動，從不主動聯(lián)系記者，他愿意被更多的人所接受，卻害怕拋頭露面，因為他早已被生活磨平了棱角。卡佛為人謙和，不喝酒的時候，也經(jīng)常會因為有人看他而莫名地臉紅。

在村上春樹看來，張揚的菲茨杰拉德與隱匿的卡佛的文學世界組合起來，便寫盡了世間人群——他們生命中巨大的空白、錯位和荒蕪，他們壓抑在內(nèi)心的焦慮、無趣和頹喪，他們在命運面前的反抗、絕望和執(zhí)著。這也是村上春樹尤為喜歡菲茨杰拉德與卡佛這兩位截然不同的作家之緣故。

與菲茨杰拉德相比，卡佛的作品是反戲劇性的，他拒絕情節(jié)，拒絕轉(zhuǎn)折，拒絕包袱，拒絕巧合，屬于他的只有敘述與呈現(xiàn)。那些缺乏戲劇性描寫的切片式文字，實際上恰恰是大多數(shù)普通底層人的生活狀態(tài)。而作為敘述者的卡佛，只是隱匿在這些文字后面，不聲不響，不悲不喜，就那么偷偷地注視著欲走近他的讀者，就如同注視著他過往的那些個乏善可陳的日子。

上世紀八十年代，“極簡主義”成為卡佛的代名詞，他也成為了享譽世界的作家。正當卡佛擺脫了債務和破產(chǎn)危機，開始專事寫作的當口，他又被自己身體的病痛所擊倒。這就是卡佛，實際上也是與卡佛命運相似的作家們共同的寫照，那就是他們來到這個世界上的使命，其實只有一樣——寫作，踏實地寫作，隱匿地寫作，張揚與享樂都不屬于他們，而曾經(jīng)的艱難困苦從某種意義上來說，卻是這個世界所能給他們完成寫作這項使命的唯一禮物。