張 芮 丁美竹 胡斌彬

一、民俗藝術(shù)的窘境

在流行主義和快餐文化盛行的今天，留給民俗藝術(shù)和高雅文化發(fā)展的空間已經(jīng)十分有限，如果僅僅按照市場邏輯來運(yùn)作文化和藝術(shù)，結(jié)果就是不可想象的。法蘭克福學(xué)派的代表人物洛文塔爾在阿多諾的基礎(chǔ)上深化了對(duì)大眾文化的分析和批判，他把文學(xué)劃分為作為藝術(shù)的文學(xué)和作為商品的文學(xué)兩種類型，認(rèn)為大眾文學(xué)不能給人提供真理和洞見，只能給人提供娛樂和信息。“個(gè)體的衰落導(dǎo)致了大眾文化的產(chǎn)生，這種文化取代了民間藝術(shù)和高雅藝術(shù)。大眾文化的產(chǎn)品毫無任何真正的藝術(shù)特性……”[1]雖說洛文塔爾的此番論斷還有待商榷，但是民俗藝術(shù)和高雅文化被排擠出文化市場，遭到前所未有的“冷遇”卻是不爭的事實(shí)。包括民俗藝術(shù)在內(nèi)的高雅文化具有明顯的阻拒性和陌生化的特點(diǎn)，它需要欣賞者具有一定的文化素養(yǎng)和背景知識(shí)才能進(jìn)入到藝術(shù)世界之中，然而，以流行主義為代表的大眾文化卻沒有這樣的門檻，它通俗易懂，吸人眼球，具有轟動(dòng)效應(yīng)，比如感傷的情愛歌曲、明星的八卦緋聞等。人們?cè)趯?duì)大眾文化的追逐中漸漸喪失反思和批判的能力，從而落入古斯塔夫·勒龐所論述的“烏合之眾”[2]的行列。

民俗藝術(shù)的窘境不僅來自大眾文化的沖擊和壓迫，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步無形中也令其走向衰落，正如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中論述的一樣：“人類的感知方式隨整個(gè)人類生存方式的變化而變化。人類感知的組織形態(tài)，它賴以完成的手段由自然來決定，也由歷史環(huán)境來決定”，“藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制改變了大眾對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)”[3]。顯然，這是高雅藝術(shù)的自省。從前對(duì)藝術(shù)作品“凝神關(guān)照“的膜拜已經(jīng)一去不復(fù)返，取而代之的是作品本身的“展覽價(jià)值”，藝術(shù)的“靈韻”隨之消失。高雅藝術(shù)的權(quán)威在民眾間被打破，人們將“靈韻”降臨時(shí)的審美愉悅拒之門外，轉(zhuǎn)而去追尋更加直白和有效的表達(dá)方式——快餐文化，而快節(jié)奏的都市生活就是這種發(fā)聲方式滋生的溫床。

二、雜蕪的文化景觀

隨著大眾媒介和科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，藝術(shù)生產(chǎn)的機(jī)械復(fù)制雖然“擴(kuò)大了欣賞范圍和交流速度”[4]，但也對(duì)文化本身和身處文化中的人產(chǎn)生了負(fù)面影響。

在信息時(shí)代中，如何迅速地抓住受眾的眼球成了商品交換過程中極為重要的一環(huán)。消費(fèi)附帶著象征意義，與受眾自身的聯(lián)系越來越難以分割。文化產(chǎn)品的形式超越了內(nèi)容，文化生產(chǎn)者將目光轉(zhuǎn)向產(chǎn)品的包裝形式，如何以噱頭吸引大眾、創(chuàng)造流量、獲得商業(yè)盈利成為產(chǎn)品生產(chǎn)的第一準(zhǔn)則。這從如今公眾號(hào)推文的“標(biāo)題黨”、各種綜藝節(jié)目鏡頭的惡意剪輯等現(xiàn)象中便可窺見一斑。文化創(chuàng)作者正試圖從文化精細(xì)創(chuàng)作向文化批量生產(chǎn)轉(zhuǎn)變，正如阿多諾對(duì)“文化工業(yè)”的反思，大眾文化流于模式化、平面化，在流水線生產(chǎn)的狀況下內(nèi)容貧乏、旨趣低俗。模式化的文化產(chǎn)品迎合了大眾消遣放松的簡單需求，卻使那些“十年磨一劍”的文化作品因內(nèi)涵豐富、嚴(yán)肅性強(qiáng)而失去了大眾的關(guān)注。長此以往，認(rèn)真創(chuàng)作而不奉行“流量為王”的文化創(chuàng)作者還能否在文化市場中占據(jù)一席之地？

文化市場被內(nèi)容貧乏、內(nèi)涵簡單的大眾文化覆蓋，創(chuàng)作者因投機(jī)取巧、輕松盈利而沾沾自喜，受眾也在不知不覺中喪失了對(duì)美的感知力。流行文化因其通俗易懂得以迅速傳播，內(nèi)容的膚淺使其趨向于扁平化，這對(duì)大眾審美觀念的引導(dǎo)具有難以估量的負(fù)面影響。審美的扁平化一定程度上影響了大眾的思維方式，具體呈現(xiàn)為狹隘的文化視野與片面極端、失去批判性的思維模式。文化市場與大眾需求相輔相成，當(dāng)大眾迷戀于直接迅速的審美愉悅，創(chuàng)作者投其所好，高雅文化與傳統(tǒng)民俗藝術(shù)陷入窘境。不僅文化自身因浮于表面而根基不穩(wěn)，文化的單一趨勢(shì)也嚴(yán)重降低了文化市場的質(zhì)量，百花齊放的文化風(fēng)景難以再現(xiàn)。

三、捕捉稍縱即逝的“靈韻”

需要指出的是，盡管流行文化有其不可避免的局限性，但仍有它存在的價(jià)值。如果我們希望復(fù)興以北管為代表的民俗音樂和高雅藝術(shù)，就離不開從流行文化中汲取養(yǎng)分。

一方面，高雅藝術(shù)需要以不損害其內(nèi)核為前提融入大眾文化。比如：表演形式或者表現(xiàn)方式的創(chuàng)新，使得高雅藝術(shù)本身的陌生化和阻拒性程度降低，讓普通民眾在欣賞的過程中也能夠心領(lǐng)神會(huì)。當(dāng)然，這并不是指高雅藝術(shù)為了市場利益屈就，刻意迎合消費(fèi)者，而是以一種更加多樣化且不損害藝術(shù)核心的方式使傳統(tǒng)文化的精髓被更多人領(lǐng)悟和接納。這就要求藝術(shù)創(chuàng)造者和傳播者具備較高的素質(zhì)，潛心研究高雅藝術(shù)和流行文化并深諳文化市場運(yùn)作之道。作為普通民眾的我們，無論是從培養(yǎng)趣味，還是從提高審美鑒賞力的角度，同樣不應(yīng)置身事外。

另一方面，民俗藝術(shù)需要從自身出發(fā)，以自己獨(dú)一無二的“靈韻”抵御快餐文化的侵襲。高雅藝術(shù)的高明之處在于它能激發(fā)人們獨(dú)一無二的審美經(jīng)驗(yàn)，這是嘩眾取寵的流行文化不具備的。前文提到，“機(jī)械復(fù)制時(shí)代使得與作品相關(guān)的儀式崇拜及權(quán)威性相關(guān)聯(lián)的本真性喪失”[5]，但是技術(shù)本身或許可以彌補(bǔ)缺陷，找回“靈韻”。比如：用計(jì)算機(jī)程序還原一幅油畫的創(chuàng)作過程，用聲音監(jiān)控器來指導(dǎo)北管的演奏以達(dá)到更好的聽覺效果等。這種大膽的假設(shè)也未嘗不是一種重拾“靈韻”的佳徑。以北管為代表的民俗音樂被列為高雅藝術(shù)，而高雅藝術(shù)走出窘境不僅要求自身不斷學(xué)習(xí)、借鑒流行文化喜聞樂見的形式，也要從技術(shù)層面還原自身的審美價(jià)值和獨(dú)一無二“靈韻”。

四、結(jié)語

20世紀(jì)媒介理論家麥克盧漢曾提出“媒介即訊息”[6]的觀點(diǎn)，認(rèn)為媒介是人體的延伸。大眾媒介本身的即時(shí)性成為一種象征，改變了人們的思維模式甚至生存方式。極具符號(hào)色彩的大眾文化是時(shí)代的產(chǎn)物，人們因感官?zèng)_擊和形式體驗(yàn)所感受到的愉悅是極具迷惑性的。高雅文化、民俗藝術(shù)崇尚的慢與深與這個(gè)時(shí)代格格不入，但如果喪失了這種“靜體驗(yàn)、慢感受”，我們見到的將是曇花一現(xiàn)的文化風(fēng)景。因此，保護(hù)民俗藝術(shù)與高雅文化、捕捉稍縱即逝的“靈韻”、重拾感知藝術(shù)的審美愉悅，是這個(gè)時(shí)代的文化使命。

當(dāng)然，復(fù)興傳統(tǒng)文化、民俗藝術(shù)并不意味著對(duì)流行文化的絕對(duì)否定?？萍嫉难该桶l(fā)展、傳播媒介的進(jìn)步注定了信息時(shí)代的扁平化特征，對(duì)流行文化的絕對(duì)否定便意味著逆時(shí)代潮流而動(dòng)，是絕不可取的。同時(shí)，傳統(tǒng)文化的復(fù)興也必然要從流行文化中汲取營養(yǎng)，為自身注入新鮮活力，從而更具有時(shí)代特色。在信息時(shí)代的今天，我們希望能夠避免流行文化對(duì)市場的完全占據(jù)，讓大眾感受各種形式的文化浸潤，拓寬文化視野，豐富審美趣味，也期冀著文化“百花齊放”的風(fēng)景真正重現(xiàn)。