李怡璇

（山東藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 濟南 250300）

程耳，作為新生代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，因其獨特的藝術(shù)風(fēng)格以及跨越商業(yè)模式與藝術(shù)電影的界限，從而在影壇上獨樹一幟。程耳畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系（1999年），除了至今仍被贊許的畢業(yè)作品《犯罪分子》外，只有三部電影長片問世，即《第三個人》（2007年）、《邊境風(fēng)云》（2012年）、《羅曼蒂克消亡史》（2016年）。程耳的個人風(fēng)格一直在堅持和探索中，他身兼多職，集作家、編劇、導(dǎo)演、剪輯于一身，對電影的敘事風(fēng)格、視聽呈現(xiàn)等方面擁有絕對的話語權(quán)，在電影題材的選擇上偏愛黑幫懸疑題材，電影的創(chuàng)作有著非常明晰的意圖。程耳的電影從學(xué)習(xí)模仿、大膽嘗試到風(fēng)格成熟，漸漸形成了自成一體的風(fēng)格。

一、程耳電影的主題意蘊

（一）雙重身份的矛盾困境

弗洛伊德的三重人格理論認為，人的心理分為“本我”“自我”和“超我”三個方面，“本我”是人的各種原始本能、沖動和欲望在無意識領(lǐng)域的總和；“自我”是控制和壓抑著各種不符合現(xiàn)實標(biāo)準(zhǔn)的本能沖動，它與“本我”相對立；“超我”是道德的、審美的理想形態(tài)，“超我”一方面對“自我”起監(jiān)督作用，一方面又與“自我”一起從道德的高度來管制“本我”的非理性沖動。在程耳的電影作品中，對男性角色的設(shè)置都是多面的，男性人物形象自身充滿“本我”和“超我”的矛盾對抗。程耳在影片中以塑造人物矛盾的生存狀態(tài)，在展現(xiàn)影片大環(huán)境的同時將人物矛盾心理直觀呈現(xiàn)，以此來引發(fā)觀眾的思考。

《羅曼蒂克消亡史》中渡部作為侵華的日本間諜，久居上海，在人前偽裝成高雅、考究的“上海人”，在家人面前維持著好丈夫、好父親、好女婿的形象，這種雙重身份的交疊帶給渡部的是長時間的生存困境?！耙庾R遵循的則是現(xiàn)實原則，只讓本能按照現(xiàn)實所允許的方式出現(xiàn)。因此無意識時刻想沖破意識的防線，意識則時刻加強防范和抵制”[1]。渡部護送小六和趙先生離開上海，小六耳朵上佩戴著櫻花耳墜并在路上遇見了日本軍隊的車輛，“櫻花”和“軍隊”提示著渡部自己日本間諜的身份，這種“本能”情緒使渡部殺害了趙先生和司機；當(dāng)和日本軍方談判統(tǒng)一的時候，渡部果斷拋棄自己“上海人”的身份，并同日本軍方殺害陸先生一家?？啥刹恳驗樽约旱膬蓚€兒子需要照顧，對自己人開槍，讓陸先生離開；在菲律賓的俘虜營，為了換取自己兒子活命的機會，最終用自己的生命換取了兒子的生命。渡部一直試圖做回“日本人”，但他的“超我”讓他對自己的身份產(chǎn)生焦慮，“本我”和“超我”的矛盾對抗，渡部選擇放下自己雙重身份的沖突，從而對個人身份進行自我解脫。

《第三個人》中的主人公何偉是一個保險員，是肖家姐妹唯一的親人，日常生活中一直維持著好男人、好丈夫、好姐夫的形象。但在他虛偽的外表下隱藏著自己的另一個身份：殺死肖家姐妹父母的兇手。雖然表面上何偉沒有暴露出任何蛛絲馬跡，但從何偉三次打不開車門的情節(jié)設(shè)計可以看出來，他的內(nèi)心一直深受矛盾身份的困擾。當(dāng)何偉向肖可說出真相，反省給肖家姐妹帶來的傷害和痛苦，同時也擺脫了自己矛盾身份帶來的困擾。導(dǎo)演設(shè)置何偉三次被困在車中的細節(jié)，對剖析人物的內(nèi)心世界提供了線索，將人性的丑陋放大，對刻畫人物形象起到關(guān)鍵作用，同時也引起觀眾對自我的審視。

程耳電影中的男性角色由于自身身份的矛盾性，在面臨艱難選擇下的掙扎與無奈，造成個體精神在極端特殊環(huán)境下的心理。導(dǎo)演為影片中的角色構(gòu)建了極端的生活困境，借助生活中普通人物形象的雙重身份來探討人性，揭示人物在歷經(jīng)滄桑以后的內(nèi)心世界，以此來引發(fā)觀眾的討論與思考。

（二）女性自我意識的覺醒

“女人不是月亮，不靠反射男人的光輝來照亮自己?！迸圆皇悄行曰蚣彝サ母綄倨罚窍碛衅降葯?quán)利的獨立存在的個體?！皬恼w人類解放的角度來看，‘女性主義’反對的是用性別劃分人身份和地位的高低以至性別角色的定型，而倡導(dǎo)的是兩性平等位置和發(fā)展的機會；作為一種精神文化立場，‘女性主義’反對的是父權(quán)/霸權(quán)文化，要展示的是有別于男性的女性話語特質(zhì)和意義系統(tǒng)?！盵2]程耳影片中女性形象與傳統(tǒng)形象相比較，并不完全受父權(quán)意識形態(tài)的影響，從被動走向主動，逐漸走向獨立女性，表現(xiàn)出女性反抗、堅強的一面。與傳統(tǒng)世俗的抗?fàn)帲w現(xiàn)在影片中是女性對種種禁錮的擺脫。

《邊境風(fēng)云》中存在著兩大象征男性權(quán)威的人物，一名是小安具有血親關(guān)系的父親，一名是呵護小安平安長大的丈夫。小安愛著綁架自己的毒梟，拒絕跟隨父親回家，凸顯了對自我主張的堅持和對父權(quán)反抗的獨立意識。當(dāng)毒梟想要給小安一個平凡的生活環(huán)境，打算金盆洗手，而自己的手下對毒梟準(zhǔn)備進行活埋，毒梟祈求手下放過他的妻子，小安毅然決然地跳進被活埋的坑里，這又體現(xiàn)了小安對丈夫權(quán)威的對抗和挑戰(zhàn)。小安的女性意識是在對父權(quán)的依賴與崇拜意識逐漸消失、自我拼搏和獨立判斷能力逐漸確立中形成的，同時是對男性的拯救與男權(quán)權(quán)威的抗?fàn)幣c擺脫，彰顯了女性自我意識的覺醒，也給觀眾帶去了震撼心靈的觀影體驗和感悟。

《第三個人》中肖可患病生命進入倒計，可是父母親慘遭殺害真相不明，肖可偶然得知殺害父母的兇手就是自己的親姐夫，肖可身上的女性意識被激發(fā)，她趁姐姐出差后，將何偉約到自己家，將其打暈并綁架，在肖可持續(xù)的拷問下，揭開了何偉隱藏多年的面具。肖可所面對的是何偉這樣強權(quán)霸道、無視女性尊嚴的男人，她敢于選擇獨立復(fù)仇、渴望真相、勇于以極端的手段與兇手進行對決，這些都傳遞出肖可獨立自主、勇敢無畏、剛毅堅強的銀幕形象。

《羅曼蒂克消亡史》中章子怡飾演的小六，鐘欣潼飾演的小五，以及袁泉飾演的吳小姐構(gòu)成了此部影片重要的女性角色。小六始終向往自由的生活，她渴望自由和轟轟烈烈的愛情，可以說她是女性意識萌芽最早的一個人。小五在得知陸先生的計劃時，她坐臥不寧、惶恐不安，思考過后，她決定為愛拔槍，她出現(xiàn)在車站刺殺二爺，打破了人們對她的認知，同時她自身也沖破了傳統(tǒng)觀念對她的束縛，從而實現(xiàn)自己女性的價值。大明星吳小姐只想演好戲，和丈夫過普通的二人世界，可丈夫?qū)€人現(xiàn)實境遇心懷不滿，后來發(fā)現(xiàn)丈夫瀟灑地放棄他們的愛情和家庭，自己也坦然接受這個事實，邁出自己新的一步。

導(dǎo)演借影片中女性自我意識的覺醒，從女性的視角出發(fā)，真實反映女性的所思所想、困惑與苦悶、抗?fàn)幣c妥協(xié)，并且盡可能地反映出不同女性的共性需要，利用影視作品的傳播力和感染力為社會問題提出解決方案。中國當(dāng)下女性題材的電影應(yīng)更加關(guān)注現(xiàn)實生活中的普通女性，真正走向生活，去了解不同類型女性的真正處境和需求，了解她們復(fù)雜多樣的精神世界，凸顯中國女性的獨立品格，彰顯女性特有的才華、思想和形象。

（三）家庭代際關(guān)系沖突

“家，家庭共同體，是個人借以同該共同體中其他成員建立畢生信賴之聯(lián)系的那種感情的一個結(jié)果?！盵3]家庭是構(gòu)成社會的重要組成部分，是中國倫理關(guān)系的基礎(chǔ)，當(dāng)下社會所提倡的家庭代際關(guān)系是：父母子女關(guān)系和諧，長輩與晚輩關(guān)系敦睦，兄弟姐妹關(guān)系親善。家庭代際關(guān)系的矛盾沖突也是程耳電影作品的重要元素。代際關(guān)系一般是指兩代人之間的人際關(guān)系。兩代人共同組建成家庭，上一代是父母，下一代是兒女。由于兩代人在成長環(huán)境、價值觀念、心理狀態(tài)、倫理道德、行為表現(xiàn)等方面的差異，使兩代人出現(xiàn)隔膜。程耳對影片中人物的代際關(guān)系進行深切關(guān)注和追問，兩代人的關(guān)系大多以矛盾沖突隔閡呈現(xiàn)。具體體現(xiàn)在電影作品中則為：《第三個人》中何偉帶著對上代人病態(tài)的思想帶給下代人的傷害和報復(fù)；《邊境風(fēng)云》中圍繞小安和毒梟的愛情不被父親所接受的父女沖突；《羅曼蒂克消亡史》中陸先生為逼迫渡部走出集中營而槍殺親侄子的叔侄沖突。

《第三個人》中主要圍繞何偉與肖風(fēng)姐妹父母之間的恩怨，又對肖風(fēng)姐妹帶來心理與肉體的創(chuàng)傷。何偉是帶著錯誤的教育成長的，對肖家上代人大肆破壞和虐殺，又為滿足他報復(fù)的心理，與下代人肖風(fēng)結(jié)為夫妻，盡職盡責(zé)地照顧肖風(fēng)的妹妹肖可。由于何偉的關(guān)愛和照顧，肖可慢慢地愛上了自己的姐夫。但肖可意外在朋友家發(fā)現(xiàn)父母死亡的線索，她開始調(diào)查何偉是否是殺害父母的仇人，在肖可不斷的拷問中，何偉最終說出真相，為了報復(fù)上一代的恩怨，他占有下一代人來滿足他病態(tài)的精神思想，當(dāng)何偉說“也想和小時候的自己談?wù)劇保た砷_始直面痛苦的創(chuàng)傷，最后原諒了何偉，帶著內(nèi)心的平靜面對自己生命的終結(jié)。

《邊境風(fēng)云》中圍繞小安和毒梟之間的愛情不被父親所認可的父女沖突?！澳阍囍嘈盼?，我試著讓他做好人。”小安自小被毒梟撫養(yǎng)長大并且兩人之間產(chǎn)生了愛情，結(jié)為夫妻，而當(dāng)毒梟跟著小安一起回家時，觸怒了坐了十年牢獄的父親。小安偏執(zhí)的愛是父親所不能理解的，小安渴求解決兩代人之間的代際沖突，左右為難卻毫無辦法。影片的最后，毒梟以自己的死亡去調(diào)解小安與父親之間的矛盾，而犧牲了愛情的小安和父親之間的代際關(guān)系則更難以彌合。

導(dǎo)演借助兩代人的關(guān)系問題建構(gòu)了矛盾沖突，“在上代人和下代人的和解下，下代人得以繼續(xù)去實現(xiàn)自己的欲望，但未來是迷茫未知的，代際關(guān)系進入一種新的平衡”[4]。通過情節(jié)的設(shè)置為兩代主人公的和解編造了寬宥的借口，把目光聚焦到當(dāng)下社會中人類寂寥的靈魂和情感生活，表明了導(dǎo)演對生命的尊重。

二、程耳電影的敘事結(jié)構(gòu)

在電影不斷追求票房、市場、營銷的今天，程耳則是走上與電影商業(yè)化、娛樂化相反的道路。程耳在采訪中表示：“我不相信所謂藝術(shù)片和商業(yè)片的區(qū)別。我個人很少去做這樣的劃分，而是覺得一定有一種兼具藝術(shù)性和商業(yè)性的好電影，這是我的理想。我一直在試圖尋找兩者之間的平衡點?！盵5]正是程耳對電影的這種自我堅守，使他在當(dāng)下追求利益的市場環(huán)境中，努力追求商業(yè)藝術(shù)片，而票房不是他的目的。程耳的電影作品不多，院線影片只有三部，但這三部作品都呈現(xiàn)出始終如一的敘事風(fēng)格。

（一）章節(jié)式的非線性敘事

法國新浪潮的領(lǐng)頭人戈達爾說過：“一般來講，電影要有一個開頭，一個過程和一個結(jié)尾，但實際上，有時并不需要按照這個順序?！痹跀⑹陆Y(jié)構(gòu)方面，程耳電影基本都采用非線性敘事的結(jié)構(gòu)，以碎片式的表現(xiàn)手段充斥在全片之中，他的電影都不是采用單一軸心敘事，先原因后結(jié)果的敘事方法，打破了時空順序的邏輯，增加了影片的懸疑效果，引發(fā)觀眾觀賞的愉悅感。

影片《第三個人》便使用倒敘的手法，在最短的時間內(nèi)給觀眾無限的好奇。影片開頭肖可出現(xiàn)，沉默不語，低頭思索，隨后她用力拖一個昏迷的男人，用畫面的表現(xiàn)達到了先發(fā)制人的效果。這個男人是誰？她為什么要這么做？一系列的沖突抓住觀眾的心理。同時插敘、閃回、重復(fù)等非線性敘事的電影技法在影片中多次出現(xiàn)，并用這些電影手法來交代補充故事情節(jié)。《邊境風(fēng)云》和《羅曼蒂克消亡史》兩部影片都是采用章節(jié)式的敘事手法，電影故事分為幾個段落，情節(jié)零碎，時空混亂，徹底打亂了電影正常的敘事模式。以《羅曼蒂克消亡史》為例，電影的開始，就放置了故事情節(jié)的主要沖突——1937年，陸先生因為不愿意和日本人合作而慘遭滅門。隨后影片倒退回1934年，講述陸先生和諧的家庭生活。而后又講述了1941年二哥和日本人開始合作，陸先生準(zhǔn)備刺殺二哥以及1945年吳小姐的一句話讓陸先生對渡部產(chǎn)生懷疑。影片中的每一個部分都是段落化的，每一部分展現(xiàn)給觀眾的信息，到影片結(jié)束，將其串聯(lián)起來，才形成完備的情節(jié)線。

（二）留白

“留白”，最初是中國畫的一種表現(xiàn)手法，在我國的繪畫、書法、音樂等藝術(shù)領(lǐng)域都有所體現(xiàn)。電影作為集六大藝術(shù)之大成的“第七藝術(shù)”，理所自然會受到我國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響?！耙粋€優(yōu)秀的導(dǎo)演與一個優(yōu)秀的畫家、詩人、音樂家并無二致，留下該留的，舍棄該舍的，剩余充足的空間供觀眾想象、補充、評說，言有盡而意無窮”[6]。留白手法大多被散文式電影所運用，而程耳將其巧妙地運用到具有商業(yè)元素的電影中，使其成為程耳電影的獨特標(biāo)簽。

影片《羅曼蒂克消亡史》中，各個段落間使用了大量的留白，這些留白中不僅有情節(jié)元素，還有人物語言，引發(fā)了觀眾的無限思考。影片一開始，是渡部在換日本的和服、一輛載著小六的車在夜晚行駛以及渡部在自己的日本餐廳做飯，做了兩份飯，鏡頭一轉(zhuǎn)，只剩下了一份，這些都是情節(jié)元素的留白，觀眾在觀影的過程中不斷地猜想和疑惑，一步步探尋冰山水底下的暗涌?！氨竭\動之雄偉壯觀，是因為他只有八分之一在水面上?！鼻楣?jié)上的大量留白，極大地調(diào)動了觀眾的經(jīng)驗參與，不僅體現(xiàn)了導(dǎo)演的美學(xué)堅持，而且為觀眾提供了審美體驗，也起到了推動故事情節(jié)發(fā)展的作用。影片在人物角色的設(shè)置上也使用了留白手法，以杜江飾演的馬仔為例。馬仔初到繁華上海，懵懂無知，可殺人不眨眼，他拿著鑰匙去找妓女，轉(zhuǎn)眼忘記了自己老家相好的。“我一會就出去找工作賺錢”“我去做事情總比你去做事情好，你再也不要做事情了，我養(yǎng)你”。馬仔和妓女的結(jié)局就停在這里，兩人之間留白式的結(jié)尾，留給觀眾去聯(lián)想?！半m然片名叫作《羅曼蒂克消亡史》，但我還是希望能留下一個沒有消亡的羅曼蒂克，因為我也想在電影中保留一段美好的、消亡之前的羅曼蒂克”。

（三）外聚焦型視角

1972年，熱奈特提出使用“聚焦”這一術(shù)語，是為了避免與之前過分視覺的術(shù)語（視界、視野和視點）產(chǎn)生沖突。熱奈特根據(jù)敘述者與人物的關(guān)系，提出了三分法：未聚焦的或零聚焦的敘事（敘述者＞人物）、內(nèi)聚焦的敘事（敘述者＝人物）、外聚焦的敘事（敘述者＜人物）。程耳導(dǎo)演始終熱愛于使用外聚焦敘事視角來進行影片的拍攝，外聚焦敘事視角的未知性產(chǎn)生神秘感，他只能觀察人物的表面動作、穿著、表情等，但無法深入故事情節(jié)中人物的內(nèi)心世界，“外在性為了在敘事信息的安排上保持合情合理性，必須使我們的認知局限于人物的認知，以此產(chǎn)生一些敘事效果”。[7]

《羅曼蒂克消亡史》中的外聚焦敘事使得故事情節(jié)和人物帶有奧秘，抑制了對人物的認知，給觀眾留下充足的想象空間。陸先生，堅守民族精神，反對侵略者，是個言行穿著體面的上海人；渡部，潛伏多年的日本間諜，晚上在日本餐廳中脫去長衫換上和服做回日本人。當(dāng)日本軍隊聯(lián)合渡部一起血殺陸先生一家時，渡部成功制造假象，此時無人知道渡部的日本間諜身份。隨著劇情的講述，吳小姐的一句“大概是喜歡哪個地方，就會喜歡哪里的菜”讓陸先生頓然大悟，想起來渡部在上海開的日本餐館，然后故事將渡部偽裝成“上海人”的間諜活動以及囚困小六的暴行一一展現(xiàn)出來，故事的整體線索開始明朗，敘述者也在此時知曉渡部的假面?！兜谌齻€人》和《邊境風(fēng)云》同樣也是采取這種視角進行講述，在影片中設(shè)置一個“謎團”，推動著影片的發(fā)展，以便讓敘事去設(shè)法解決。相對于零聚焦敘事視角帶給觀眾提前預(yù)知人物命運的敘事方法，外聚焦敘事視角帶給觀眾的是全身心投入到影片當(dāng)中，集中思考導(dǎo)演設(shè)置的線索，從而增加了影片的可看性。

三、程耳電影的影像呈現(xiàn)

受到新好萊塢電影運動和西方后現(xiàn)代主義思潮的影響，程耳的影片關(guān)注社會現(xiàn)實和人的精神世界，同時電影語言畫面精致端莊、鏡頭冷靜克制、音樂直擊靈魂。程耳強調(diào)：“我沒有拍自己不喜歡的東西，堅持做好看的電影，好看的電影能夠平等地跟觀眾進行傾訴與交流。”程耳始終堅守著自我價值，并對電影藝術(shù)保持敬畏，在影作的制作上有著嚴苛的標(biāo)準(zhǔn)，電影保持著一以貫之的美學(xué)風(fēng)格，整體的影像特點呈現(xiàn)出隱而不發(fā)、靜水流深的特性。以下分別從固定鏡頭、畫面構(gòu)圖、音樂的選取角度分析程耳電影的影像特質(zhì)。

（一）固定鏡頭

程耳的影片在鏡頭的使用上帶有鮮明的個性標(biāo)簽?！读_曼蒂克消亡史》的攝影師杜杰是程耳的同學(xué)，拍攝前兩人對劇本進行討論，選擇使用了大量的固定鏡頭。固定鏡頭是對一個場景或者人物動作過程進行完整的記錄，畫面相對變化的元素較少，但同時也讓攝影機處于靜觀的位置，帶有審視的客觀性。

《羅曼蒂克消亡史》中閆妮飾演的王媽和松峰莉璃飾演的渡部妻子，兩人皆在死亡后，導(dǎo)演用一個8到10秒的固定鏡頭來刻畫死亡，如此克制沉著的鏡頭表現(xiàn)一個人死亡的命運，一切都好像是突發(fā)的，但又在情理之中，死亡被包含在一個時空的意象之中，被淹沒在無止的沉思中。還有一個鏡頭是由章子怡飾演的小六在演戲，導(dǎo)演用一個固定鏡頭來借電影中演戲的臺詞去向觀眾展現(xiàn)小六的內(nèi)心——渴望無拘無束的生活，追求有偏執(zhí)的愛情，不對現(xiàn)狀讓步，而最終受到離開上海的懲罰，褪掉華麗的外衣，任由命運玩弄，在亂世中沉浮。

《第三個人》中在肖可對何偉進行內(nèi)心的拷問，以查明真相的情節(jié)中，導(dǎo)演更是使用了一段長達三分鐘的固定鏡頭，來表現(xiàn)肖可對何偉仇恨情緒，這種緩慢的節(jié)奏，讓觀眾參與到電影中，去體會敘述人的話語，給觀眾提供一個客觀觀察的窗口。

（二）畫面構(gòu)圖

縱觀程耳的三部影作，影片整體畫面偏向于靜態(tài)，而影片對稱的時空設(shè)置、均衡的取景、對稱的畫面構(gòu)圖，都表示了程耳對于畫面對稱構(gòu)圖的極力追求。在這里不得不再次提及攝影師杜杰，杜杰最早擔(dān)任寧浩《綠草地》的攝影師，從而開啟了他的攝影生涯，隨后又為萬瑪才旦、寧浩、管虎、程耳等導(dǎo)演擔(dān)任過多部電影的攝影師。杜杰最早與程耳合作是影片《邊境風(fēng)云》，隨后又拍攝了《羅曼蒂克消亡史》，也正是在此部影片中，程耳對畫面對稱的追求與熱愛充分顯現(xiàn)。

《羅曼蒂克消亡史》中，影片開場便是兩棟高樓對稱展現(xiàn)在眼前，產(chǎn)生一種莊重穩(wěn)定的視覺效果。吳小姐和吳小姐丈夫的對話便是一個經(jīng)典的對稱構(gòu)圖。吳小姐是一名光鮮亮麗的演員，而她的丈夫卻因為戴先生一份優(yōu)厚的工作果斷拋棄了家庭。導(dǎo)演運用一個正反打鏡頭，將兩人的對白呈現(xiàn)在熒幕上，構(gòu)圖上將兩位人物放置在畫面中央，強烈地突出主體，視覺上具有穩(wěn)定性，達到人物形象更加飽滿的目的，表達出在混亂的社會，追求美滿自由是不被現(xiàn)實所允許的，突出了悲涼的女性地位。此外，影片的整體畫面構(gòu)圖處于和諧的狀態(tài)，雖然影片畫面的背景元素極其單調(diào)，但畫面中有主要視覺主體——人物，畫面元素呈統(tǒng)一平衡，這種構(gòu)圖方式的使用呈現(xiàn)出整體性和形式美的統(tǒng)一。

（三）音樂的選取

音樂是所有藝術(shù)中最為抽象的藝術(shù)，但音樂又是與人的情感最為接近的藝術(shù)，它從潛意識上影響我們的情感，它表達的不是生活的存在，而是人們對這種存在的情感反映。程耳將音樂作為講故事的手段，用人聲歌唱的豐富性以及歌詞的文字含義主導(dǎo)情緒，使情感或人物的心理更加鮮明。

《邊境風(fēng)云》中警察的妹妹演唱的曲目《憂傷的老板》是由“精神教父”左小祖咒所譜寫。毒梟對于旁人來說是痛恨惡疾的，但對于小安來說是護她一世的伴侶，歌詞中唱到“對于我，你一點也不奇怪；對于你，就是整個世界”，小安對毒梟的愛是世人所不能理解的，她盡力去調(diào)和父親和愛人之間的矛盾，但最終卻不能兩全。而片尾曲《最后的晚餐》是由程耳親自作詞，與影片最后小安、毒梟和牙醫(yī)三人圍坐在餐桌前吃的“最后的晚餐”不謀而合，毒梟想要干完最后的交易去過平穩(wěn)的生活，可牙醫(yī)對毒梟的憎恨，讓他如猶大般出賣了女兒的丈夫。

影片《羅曼蒂克消亡史》兩首插曲《你在何處，我父》和《帶我回上海》不僅起到推動劇情的作用，更是將情感放大，挖掘出人性的丑惡。《帶我回上?！肥怯擅妨置髑?，歌曲出現(xiàn)在渡部護送小六和趙先生去蘇州的路上，歌曲深沉傷感，“不過片刻黃粱，夢醒滿目昏盲”，小六始終向往未來，可在離開上海的車上，卻輾轉(zhuǎn)坐姿，不斷回頭探看已經(jīng)遠離的故土，上海雖給不了小六想要的，卻依然是小六心之所向的地方?！赌阍诤翁?，我父》這首歌在劇中出現(xiàn)了兩次，一次出現(xiàn)在渡部殺害陸先生一家，一次出現(xiàn)在陸先生挾持兩個侄子令渡部走出集中營。這兩個場景都有渡部的兩個兒子出現(xiàn)，渡部當(dāng)時沒有殺害自己的兒子，可到最后兒子卻因他而死，歌聲中純真明凈的童音，伴隨的畫面卻是血流成河，形成了鮮明對比。導(dǎo)演以人性為基礎(chǔ)，由此強調(diào)了戰(zhàn)爭對于生命存在的荒謬，引導(dǎo)觀眾思考生命與死亡的意義。

四、結(jié)語

程耳在訪談中說：“我一直想做的是有個性、有個人色彩的商業(yè)片，希望在堅持自我價值的原則下，努力做得更好一些?！背潭娜孔髌范际窃瓌?chuàng)作品，鏡頭帶有主觀化的情感傾向和個人化的情緒色彩，有著自己強烈的自我主導(dǎo)意識。程耳以冷靜簡潔的電影語言，并以人性為基礎(chǔ)，深刻探討情感困境的問題，反映了社會生活的實際，揭示了人類的生存困境，讓觀眾看到鮮明立體的人物形象及其紛亂的內(nèi)心世界，并始終帶著批判的眼光，不以迎合觀眾為目的，敢于突破傳統(tǒng)并具有創(chuàng)新精神，以自己的電影風(fēng)格表達著自己的思想和對藝術(shù)的追求，走出一條屬于自己的道路。