朱 瑾，李?；?/p>

（昆明市文化館，云南 昆明 650021；臨夏回族自治州民族歌舞劇團，甘肅 臨夏 731199）

“雙性同體”是20世紀女性主義批評的一個重要概念，其本意是指同一個體上同時具備雌雄兩性的特征。弗吉尼亞·伍爾夫從男女平等思想出發(fā)，最先提出將“雙性同體”作為女性主義的價值觀和人的全面、自由發(fā)展的理想人格。她在《一間自己的屋子》中寫道：“在我們之中的每個人都有兩個力量支配一切，一個男性的力量，一個女性的力量。在男人的腦子里男性勝過女性，在女人的腦子里女性勝過男性。最正常，最適宜的情況就是這兩個力量在一起和諧地生活，精神合作的時候?！盵1]事實上，對這種理想人格的追求和設想早在文藝復興時期莎士比亞的劇作中已有勾畫，在他的劇作中，最與“雙性同體”這一概念契合的就是其喜劇作品中的“女扮男裝”形象。在當時，社會習俗和男權社會對女性的束縛還無望消解的情況下，莎士比亞展開其想象的羽翼，用“女扮男裝”的戲劇技巧，展現(xiàn)從中世紀走來的女性勇敢、獨立、智慧、雄辯、果斷的一面，為女性的重生展現(xiàn)了希望；也正是有了莎士比亞對來自不同階層女性爭取自由、尊嚴和人權的記錄和見證，才為后世女權主義者們在探尋女性完美人格的征程上提供了動力與支撐。

所以，當我們用一個新世紀的概念回望莎士比亞時，我們不禁感嘆于他時代性的預見，更體會到他所塑造的“雙性同體”形象何以在當時震驚劇壇并為后人爭論不休。本文試從莎士比亞“雙性同體意識”的產(chǎn)生、在劇作中的表現(xiàn)以及其對莎劇產(chǎn)生的價值三部分，來探尋“雙性同體意識”為莎劇帶來的現(xiàn)實意義。

一、“雙性同體意識”緣何產(chǎn)生

談及新意識的產(chǎn)生，不得不讓我們聯(lián)想到社會變革、文化思潮對新思想的孕育和催生。莎士比亞所生存的時代，正是一個從上到下都經(jīng)歷著天翻地覆的大變革的時代。在當時,英國社會急劇變動。長期發(fā)酵的社會矛盾使封建制度走向解體，圈地運動猛烈開展，手工業(yè)、商業(yè)市民階層壯大，工業(yè)外貿(mào)發(fā)達，加之受過新教育且有較高文化素養(yǎng)的伊麗莎白執(zhí)政國勢更盛，一系列新的社會力量打破了中世紀死氣沉沉的枷鎖，一時間，英國民族的自尊心與社會、文化交相扶助，思想創(chuàng)新也在一場具有劃時代意義的文藝復興運動中勃然興起。這場旨在重新肯定和發(fā)揚古希臘、古羅馬文化的文藝復興運動，在現(xiàn)實環(huán)境的培育下，一方面汲取了古代文化的精英，另一方面又著重于新思想的闡發(fā)，這個時期的人們不斷地創(chuàng)造著奇跡，不斷顯示著自己的偉大,甚至,這些作為完全超越了中世紀的傳統(tǒng)。這無疑為莎士比亞創(chuàng)作意識的開拓提供了寬松的外部條件。

也正是這個關鍵時刻，莎士比亞以其敏銳的洞察力嗅到文藝復興運動所帶來的人文主義氣息，并以此為契機從容地將前世所有值得汲取的營養(yǎng)保存下來，并轉換成新興資產(chǎn)階級的文化。而有關“雙性同體”意識的產(chǎn)生，筆者猜測其思想動力也正是來源于人文主義精神。在文藝復興運動興起之初，人文主義者們所面對的是統(tǒng)治千年之久的宗教本位文化，它如一扇沉重的鐵門，將人禁錮在蒙昧無知的黑暗中。直到但丁寫就《神曲》，才將這道鐵門推開了一條縫隙，投射進來一絲理性的陽光。接著，意大利人薄伽丘、法國人拉伯雷等，也向中世紀的神學文化展開猛烈抨擊。他們高舉著人性的大旗，理直氣壯地為自己辯解，宣稱以前對于來世和靈魂的幻想臆測是不真實的，真實、偉大、優(yōu)美的是人，是自然，是現(xiàn)實人世。然而，無論是薄伽丘的《十日談》還是拉伯雷的《巨人傳》，在他們的作品中，“人”不是原欲的就是完全理想化的，換句話說，他們所塑造的人物是“非真實”的。

而到了16世紀，接受了人文主義精神熏陶的戲劇家莎士比亞，在經(jīng)歷了英國社會新舊更替的各種矛盾，接觸了人文主義思想下的各色人等，對“人”有了更深刻的見解。他用理性反映社會，反映人生，反映客觀世界的同時，使感性世界獲得了空前的價值和力量。當人們把個性自由、理性至上和人性的全面發(fā)展看作自己的生活理想，帶著蓬勃朝氣躍躍欲試時，莎士比亞也把對人的認識和追求都提高到一個新的階段：情感與理性、欲望與道德、個體與社群、自尊與謙卑……被重新排列組合，如此一來，“雙性同體意識”的產(chǎn)生便顯得順理成章了。在他的作品中，最具“雙性同體”意識特點的如《第十二夜》中的薇奧拉，《威尼斯商人》中的鮑西婭，《維洛那二紳士》中的朱麗婭以及《皆大歡喜》中的羅瑟琳。她們不僅在戲劇中得到了生動、鮮明的反映和刻畫；更在“女扮男裝”的假定性的戲劇技巧下，沖決封建堤防，顯示了各階層女性在人文主義精神的號召下，頗具智慧的戰(zhàn)斗精神。下面我們結合莎士比亞的劇作，詳細探究“雙性同體”意識在其劇作中的呈現(xiàn)以及對其劇本創(chuàng)作的實用價值。

二、“雙性同體意識”在劇作中的體現(xiàn)及其價值

上文提及，在莎士比亞的戲劇創(chuàng)作中“雙性同體”意識多集中體現(xiàn)在其喜劇作品中。而其喜劇作品既不像古希臘喜劇主要模仿和表現(xiàn)壞人，以達到嘲笑諷刺的目的；也不為單純引人發(fā)笑，表達美好結局。他的喜劇充溢著正面歌頌人文主義生活理想色彩，即便當時的社會還充滿著矛盾與惡勢力，他也會借助超自然的力量，或巧妙地借戲劇技巧將矛盾輕松解決掉。而雙性同體意識下的“女扮男裝”便是其戲劇精神和巧妙構思的體現(xiàn)。

（一）偽裝背后折射出人性美

“在歐洲中世紀哲學中有一種說法，人體內(nèi)蘊藏著一種生命的‘流質’，在不同的人物身上有著不同的組合秩序，這種組合常常是不平衡、有偏向的，這就決定了各種人物的心理性格，如狡黠、貪婪、嫉妒之類，它們是如此穩(wěn)定，可謂秋去冬來而本性難移，升沉禍福其一如既往，只是表現(xiàn)形式有所不同罷了。這就是所謂‘氣質’。”英國戲劇理論家本·瓊生曾把這種理論搬移到戲劇創(chuàng)作之上，認為戲劇人物的刻畫，就在于把他們的主導氣質表現(xiàn)出來。而作為其朋友的莎士比亞卻首先站到了本·瓊生“氣質論”的對立面。他的這一立場，在其戲劇作品的人物塑造上，尤其是具有雙性同體氣質的人物形象上體現(xiàn)得尤為明顯。

莎士比亞喜劇《威尼斯商人》中的鮑西婭，《第十二夜》中的薇奧拉和《皆大歡喜》中的羅瑟琳，無一例外地扮以男性的裝束，盡顯男性氣質與個性，而在內(nèi)心深處同時保留著女性特質。這些“雙性同體”的女性，在性格上一掃傳統(tǒng)女性消極被動的一面，她們不滿足家庭的狹小空間，而是擁有自己的理想，并付諸實際行動，尤其是對真愛的渴望與追求。

《威尼斯商人》中的鮑西婭，她除了具備女性的端莊、和藹之外，還有她獨到的稟賦：超人的智慧，雄辯的口才，熱情大方的性格，不但在王公貴族的求婚者面前如鶴立雞群，在安東尼奧等人文主義者的群體中也出類拔萃。雖然她的婚姻受到死去父親意志的制約，但她沒有被動服從父親的意志，而是在巴薩尼奧為選擇匣子猶豫不決之時彰顯智慧，百般提示旁敲側擊，終于指引愛人選擇了正確的匣子，使他成了自己的丈夫。當丈夫的摯友面臨危機時，鮑西婭又女扮男裝假扮成律師，舉手投足、言談措辭間都表現(xiàn)出十足的男性氣質。她博學多才熟知法律，欲擒故縱，最終，憑借超群的智慧懲治了貪婪的夏洛克，讓安東尼奧免遭割肉之苦?！芭缒醒b”為鮑西婭釋放潛意識中的男性自我提供了展現(xiàn)的契機，莎士比亞通過讓女性假扮男性，并辦成連男性都辦不到的事情，以此顯示了雙性氣質比單性更強大的力量。

在《第十二夜》中，薇奧拉也是性情溫柔，細膩敏感的女性，她曾傷感地說道：“她從來不向人訴說她的愛情，讓隱藏在心中的抑郁像蓓蕾中的蛀蟲一樣，侵蝕著她緋紅的臉頰，她因相思而憔悴，疾病和憂愁折磨著她，像是墓碑上刻著‘忍耐’的化身，默坐著向悲哀微笑?！比欢挥凶晕覡奚竦乃?，卻絲毫不放棄追求幸福生活的努力，當她作為伺童，利用機智、俏皮的語言逼使奧利維婭揭開面紗時，卻也同時打動了奧利維婭的芳心。從這一點上，我們看到兼具女性溫柔隱忍和男性自信大方特質的薇奧拉，其“雙性同體”的形象戰(zhàn)勝了有錢有權的貴族公爵，也從側面反映了文藝復興時期大膽追愛，不懼權錢地位，充滿著人文主義理想的美與力量的女性形象。而在《皆大歡喜》中的羅瑟琳，其表現(xiàn)出來的忽男忽女的不確定性，則表現(xiàn)了“雙性同體”意識在主人公內(nèi)心深處經(jīng)過長時間的共存與磨合之后，最終主人公對自身男與女氣質有了合理的運用，得到了皆大歡喜的結局。

“雙性同體”意識在莎劇女性形象上的體現(xiàn)，并不是對“氣質論”單純的反證，也不是要塑造無性別的人，“女扮男裝”于其劇作來說，無疑豐富了人物性格，彰顯了女性不為人知，被封建統(tǒng)治和男權社會壓抑的一面，同時也觀照了文藝復興時期的人類尤其是女性，在精神上開始或者將要尋找自我主體意識的趨勢，肯定了女性的力量，為實現(xiàn)“人”的理想人格提供了一條理想途徑，即為個人內(nèi)在的兩種氣質和諧找到一個平衡的支撐點。如果將目光投向整個人類社會，亦可說他為社會打通了一條“雙性和諧”的理想大道，在舞臺上描繪了一個你中有我，我中有你的人類伊甸園。

（二）“雙性同體”意識助力喜劇情節(jié)的戲劇性

英國風俗喜劇的奠基人本·瓊生在《伏爾蓬涅》一劇的獻辭中指出，戲劇的目的在于使人認識最好的生活至理，“喜劇作者的職責在于模仿正義，指導生活和語言的純潔，或引起觀眾的溫和感情”。在另一篇文章中他又說，就社會意義而言，喜劇與悲劇一樣，要給人以教益，所以“喜劇不能總是企圖使人發(fā)笑，而應使人愉快”。[2]這一論斷，無疑是對喜劇功能的再認識。恰巧在莎士比亞的喜劇中，這一人文主義戲劇精神得到了體現(xiàn)，同時，也為喜劇在戲劇史上的地位帶來新的提升。

在《威尼斯商人》中，鮑西婭女扮男裝出庭審理“一磅肉”的官司，成為“一磅肉”“三匣擇親”“夏洛克女兒杰西卡與羅蘭佐私奔”這幾條情節(jié)線索的交會點，當三條情節(jié)進展到法庭一場時，劇中矛盾沖突進一步尖銳，直到鮑西婭利用契約中的漏洞，允許夏洛克割一磅肉，但不能多割也不能少割，也不能讓安東尼奧流一滴血時，才使矛盾得到化解。在此劇中，“女扮男裝”一計推動著戲劇矛盾朝反方向發(fā)展，使反面人物夏洛克的處境由順轉逆；此刻“雙性同體”的鮑西婭為增加該劇的戲劇性起到了關鍵作用。這主要體現(xiàn)在三點：一是使矛盾突轉，解開主懸念；二是制造了能否成功解救安東尼奧的新懸念；三是為“法庭斗爭”之后的結尾部分“索取指環(huán)”情節(jié)安排做了鋪陳。當劇情發(fā)展到尾聲，扮作律師的鮑西婭和扮作書記的尼莉莎連夜動身，火速趕回貝爾蒙特，搶在他們丈夫之前回到家中，分別向其丈夫索討指環(huán)，巴薩尼奧和葛萊西安卻渾然不知站在他們眼前的夫人正是法庭上的律師和書記。這一女扮男裝技巧的延續(xù)，讓觀眾在高潮過后仍然蕩漾在曲折復雜卻趣味十足的喜劇氣氛中。

再如《第十二夜》，全劇情節(jié)建構在薇奧拉自愿女扮男裝的計謀之上，當她得知當?shù)毓粽谙蛎烂驳膴W利維婭求婚時，她請求船長將她送給公爵作伺童，并改名為西薩里奧，以達到接近公爵并成為公爵夫人的目的。當了伺童的西薩里奧被任命為使者，替公爵向奧利維婭求婚，卻因其俊美的外貌和雄辯的口才被奧利維婭看中，形成了公爵追奧利維婭，奧利維婭追西薩里奧，西薩里奧追公爵的三角戀關系。此時，懸念也隨著產(chǎn)生。接下來揭開懸念的關鍵正是讓薇奧拉還原其本來面目。而在海難中與薇奧拉失散的孿生哥哥西巴斯辛成了讓薇奧拉還原本來面目的關鍵人物。莎士比亞設法將西巴斯辛引入三角戀的糾紛中，由于奧利維婭愛上西薩里奧，引起了她的另一個追求者安德魯?shù)拇滓?，莎士比亞利用薇奧拉兄妹相貌酷似，將西巴斯辛引入安德魯與西薩里奧的決斗中，造成種種誤會；安德魯將西巴斯辛當作西薩里奧與其在街上毆打，正巧被奧利維婭看到，遂將西巴斯辛拉回家中；奧利維婭將西巴斯辛當作西薩里奧，與他立下了婚姻盟誓；當公爵看到奧利維婭稱酷似西薩里奧的西巴斯辛為未婚夫時，誤以為西薩里奧利用替他求婚的機會捷足先登，贏得了奧利維婭的芳心，因此大發(fā)雷霆。莎士比亞利用“雙性同體”的人物形象為引子，將劇情層層推進，不斷銳化矛盾沖突，使各路線索混攪在一起，將情節(jié)引向高潮。接下來，情節(jié)被推向“發(fā)現(xiàn)”階段，澄清誤會，真相大白的唯一辦法就是讓薇奧拉還原真相。在兄妹相認一幕中，經(jīng)過相互詢問，發(fā)現(xiàn)雙方是從海難中逃生的兄妹，此時，薇奧拉真實身份真相大白，劇情也在皆大歡喜的氣氛中落下帷幕。在該劇中我們看到，因“女扮男裝”的存在，產(chǎn)生了不同的身份識別，同時造就了復雜的人物關系，推動劇情向更加跌宕起伏的方向發(fā)展。在這兩個例子中“雙性同體”意識轉化為“女扮男裝”這一戲劇技巧，為莎士比亞喜劇創(chuàng)作中題材的組織、安排、結合，懸念的設置，戲劇沖突展開與上升，全劇情節(jié)布局的安排等，提供了有效的形式。雖然劇情總會告一段落，但在戲劇中呈現(xiàn)出來的社會問題，和隨之出現(xiàn)的問題，都給觀眾留下了想象空間，并啟發(fā)觀眾去思考。

（三）假定性為反映真實提供庇護

藝術的本質是社會的，社會的本質又是物質的。那么，藝術家的藝術創(chuàng)造也必然是客觀物質世界在其頭腦中的具體反映。由于藝術的發(fā)展總是在對自身不斷反省中尋找其出路，因此，藝術家的創(chuàng)作就不可避免地折射出鮮明的社會印記。莎士比亞戲劇創(chuàng)作無疑是成功的。他的成功不僅因為受時代精神的感召，更取決于他對社會、生活、人生的廣泛接觸和了解，在他看來，反映真實是戲劇的最終目的。在他的喜劇作品中，我們既看到人物的一舉一動，一言一行中袒露出的性格與現(xiàn)實情境之間的內(nèi)在聯(lián)系；也能看到傳統(tǒng)價值觀念的瓦解與人文主義理想人物奮斗進取之間的內(nèi)在聯(lián)系。對于這些，雨果在《瑪麗·都鐸》序中給予莎士比亞戲劇極高的評價，“莎士比亞的全部作品中，既有真實的偉大，也有偉大的真實”。然而值得一提的是，莎士比亞的戲劇，反映生活卻不是生活。這得益于其豐富多變的戲劇技巧，而“女扮男裝”作為莎士比亞喜劇中的“險情”之一，不僅使觀眾在同情和嘲弄中產(chǎn)生了審美愉悅，也憑借其假定性的特點成了戲劇反映現(xiàn)實的天然屏障。

事實上，在莎士比亞喜劇中，鮑西婭、薇奧拉、羅瑟琳等一系列女性之所以能展現(xiàn)其不為人知的智慧和才華，都是在“偽裝”之后才得以依靠“男性角色”呈現(xiàn)出來。而真正的女性意識的覺醒，理應是女性以自己的身份站出來為自己的權利說話，而不是建立在違背自身本來面目的基礎上。由此，就凸顯了這樣一個事實，“女扮男裝”僅僅給予了女性用男性身份和語言指出男性主導的社會中存在的問題，而當她們脫下男人裝，面對的仍舊是一個無情的男權中心社會。這樣的結局讓觀眾更清醒地意識到，女性仍然被傳統(tǒng)的現(xiàn)實社會壓抑著，她們從未真正走出狹小空間的束縛，獲得真正意義上的解脫。而莎士比亞將女性作為實現(xiàn)“雙性同體”的一方，就是要通過“女扮男裝”來增加女性形象的力量，表明女權不應屈服于男權中心的二元對立模式，女性應當擁有與男性平等的社會地位和理想。這無疑是一個頗具改革意義的預見。

三、“雙性同體意識”背后的社會意義

當莎士比亞的戲劇作品在提升著人們的精神世界的時候，莎士比亞又將藝術的核心所透發(fā)出的時代藝術精神給予了人們。其喜劇作品中的“女扮男裝”不僅是戲劇技巧的一種模式，更是經(jīng)過對人類世界的客觀審視后，對個體內(nèi)部和諧的重大發(fā)現(xiàn)和對人的價值的重新確立，其背后更有值得我們深入探討的社會意義。

當我們帶著對社會意義的探索重新審視“女扮男裝”時，不難發(fā)現(xiàn)，莎士比亞喜劇中對“女扮男裝”的運用，并不在于消除兩性之間的差異，也不在于使每個人都成為男人和女人的結合體，而是讓兩性對自身和對方都重新建立新的認知。從男性角度來說，“女扮男裝”為男性更合理地認識女性，正視女性所擁有的特質提供了一條途徑。從女性角度來說，“女扮男裝”使女性以男性的立場來重新審視自身，發(fā)現(xiàn)自身的境況并激起其改變現(xiàn)狀的意識，同時對于男性角色的體會，也使她們增加對男性的理解和認同。當然，對于她們而言，“女扮男裝”只是一種工具而不是目的，其精華就在于將性別的社會屬性與生理屬性進行錯置與歸位，并在由“正常——錯置——歸位”的過程中，使劇中人物進行了一次倫理的大膽突破。“雙性同體”使兩種性別氣質，在同一個身體里相互融合，使個體同時展現(xiàn)出兩種性別的優(yōu)勢，為展現(xiàn)更完美的人性提供了便利，同時向我們暗示著性別的含混絕非單一，兩性地位的劃分也不再是單純的對立。

今天，“雙性同體意識”被作為女性主義文學批評的焦點被爭論不休，同時，也取得了不少有價值的見解。以弗吉尼亞·伍爾夫提出的“雙性同體”概念為中心，“肖瓦爾特否認‘雙性同體’是女性主義概念并指出：‘雙性同體’希望獲得的‘男性自我意識和女性自我消滅的平衡’是一種烏托邦式的理想。鮑爾比則從哈貝馬斯的交往行為理論出發(fā)，將‘雙性同體’作為一個活的個體，把其中各種因素看作主體內(nèi)部和主體間的對話，進一步發(fā)現(xiàn)伍爾夫其實是有意識地與后人交往、進行對話，而‘雙性同體’所倡導的也正是一種積極的交往行為?！盵3]當然，“雙性同體”意識的發(fā)展還會隨著社會時代的變革繼續(xù)拓展延伸，并為人的全面發(fā)展和社會兩性的和諧發(fā)展提供更為有力的理論引導。而作為莎士比亞來說，這無疑是讓人欣慰的，因為他在人類文明開化之初就認識到，未來社會個人之間的差異比男女之間的差異更重要。他對于“雙性同體”的追求是對更高境界的人類生存狀態(tài)的一種偉大的嘗試和期待。

四、結語

莎士比亞的時代已經(jīng)離我們遠去了，然而莎士比亞作在戲劇文學史上是一代巨匠，至今仍是學者們爭論不休，研究不斷的焦點。雖然許多人曾否定他的存在，否認莎士比亞戲劇作品的權屬，用是否接受過系統(tǒng)完整的教育、出身是貴族還是平民等，對莎士比亞予以懷疑和否定，但通過莎士比亞的劇作我們不得不承認一個事實：文化的修養(yǎng)和素質雖與出身、教育有關，但更與其對社會生活的觀察了解有關，與其對生活的體驗感悟有關；而作品的力度與深度更與其觀察問題和事件的角度，認識和表現(xiàn)事物的能力，以及對戲劇藝術把握和運用的程度密切相關。莎士比亞之所以能在作品中表現(xiàn)出對時代的偉大預見，是取決于藝術前輩的影響和他本人的勤奮努力；作為戲劇研究的后繼者，我們應該以莎士比亞精神為典范，努力挖掘戲劇家和戲劇作品創(chuàng)作本身的永恒價值和意義，用思考留住現(xiàn)在。[4]