李 婧

（山東藝術學院 傳媒學院，山東 濟南 250300）

近年來，國產電影發(fā)展勢頭迅猛，藝術電影漸漸脫離曲高和寡的困境，發(fā)展形勢可謂一片大好。新生代導演們在其個人風格基礎上，對電影美學進行了更深層次的探索。畢贛是新生代群體中別具一格的一位，其影作以詩性著稱，處女作《路邊野餐》榮獲多個國內外電影節(jié)獎項，也為其打上詩意、魔幻現(xiàn)實主義的標簽。憑借這部影片，畢贛的美學追求和才華受到業(yè)界的肯定，第二部影片《地球最后的夜晚》也成為2019年第一部“現(xiàn)象級”藝術電影，在保持畢贛個人一以貫之的風格的基礎之上，修補了諸多技術硬傷，甚至有了更進一步的技術革新——長達60分鐘的一鏡到底，做到了中國電影史上的史無前例。與其說畢贛在通過電影記錄生活，不如說是在為觀眾營造充滿詩意的夢境。帕索里尼于1965年在《詩電影》中提出“詩電影”的概念，帕索里尼認為電影是一種符號系統(tǒng)，指出這些符號系統(tǒng)來自“一個完整復雜的由具體形象組成的世界”“既包括周圍環(huán)境中人們的表情動作，也包括回憶和夢境”[1]。海德格爾則認為詩性是對存在的揭示。塔可夫斯基稱“詩是一種對世界的理解，一種敘述現(xiàn)實的特殊方式”[2]。畢贛電影中的“詩性”氣息已然成為其高度個人化的標志，詩性的敘事、詩意的長鏡頭以及詩化的意象表達是其影片中的顯著特征。

一、詩性的敘事美學

（一）抽象化的敘事時間

畢贛的兩部影片《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》，在敘事風格上達到高度一致性：打破時間、空間的限制，摒棄了傳統(tǒng)的以“因果邏輯”為基礎的敘事模式，在一種虛實相間的場域中進行敘事，以此將詩性融入敘事，在敘事完成的同時達到影片的高度詩化。畢贛的處女作《路邊野餐》圍繞主人公陳升的經歷展開，由現(xiàn)實和夢境兩部分組成，影片選擇12年后陳升出獄作為敘事起點。陳升出獄后在老家凱里的小診所上班，為尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)踏上了去鎮(zhèn)遠的火車，途中經過一個名叫蕩麥的小鎮(zhèn)，開啟了一段亦真亦幻的夢境。影片敘事時間的處理明顯在過去、現(xiàn)在、未來之間來回切換，現(xiàn)實中不斷穿插著回憶。廣播里有關“野人”的新聞在影片中不同時間、地點多次出現(xiàn)，使得敘事時間更加抽象化。有關“野人”的新聞在影片中第一次出現(xiàn)時，是九年前的新聞播報，而第二次出現(xiàn)時變成了一條實時新聞，暗示著敘事時間倒回過去，而當下發(fā)生的事情則為陳升的回憶。陳升為了尋找侄子衛(wèi)衛(wèi)，乘火車去鎮(zhèn)遠的途中來到蕩麥，在蕩麥遇到的騎摩托的青年，青年與衛(wèi)衛(wèi)有著一樣的習慣愛好，暗示這是長大后的衛(wèi)衛(wèi)，又暗示著敘事時間跨越至未來。而陳升與理發(fā)店女人——自己的妻子——的相遇，暗示敘事時間又重返過去。這些情節(jié)將敘事時間模糊化的同時，造成時間上的錯亂感和抽象性。蕩麥的敘事時間，既是見到長大后的衛(wèi)衛(wèi)的未來，又是見到死去妻子的過去。這一處理方式，使得整個故事像是蒙上了一塊毛玻璃，變得亦真亦幻。陳升為理發(fā)店女人當街演唱《小茉莉》，實現(xiàn)自己想為妻子唱歌的愿望，而在臨別前將《告別》的磁帶送予理發(fā)店女人這一情節(jié)，實際上是當年老醫(yī)生與情人分別的場景在陳升與理發(fā)店女人身上重演，陳升穿的是老醫(yī)生托其送予老情人的襯衫，磁帶也是老醫(yī)生送給情人的，這兩樣東西對于老醫(yī)生來說意味著與舊戀情的告別，而對于陳升既是與陌生的理發(fā)店女人的一次新戀情的開始，又是與妻子的一段舊戀情的結束。開始與結束在同一時間內同時發(fā)生，與開頭《金剛經》的內容形成呼應，意味著時間的往復性和永恒性。

《地球最后的夜晚》仍是采用非線性敘事，為觀眾連接起了一條莫比烏斯帶，利用“拓撲變換”象征時間的循環(huán)往復和永恒性。故事分為現(xiàn)實與夢境兩部分，是由這兩部分的無縫銜接搭建起了這條莫比烏斯帶，一些在現(xiàn)實時空無法解決的問題，比如友情里的虧欠、親情里的遺棄、愛情里的求而不得，都不可思議地在夢境中實現(xiàn)一次又一次和解。現(xiàn)實部分的時空不停地在“十二年前”和“十二年后”交替，12年后羅武因父親過世重新回到凱里，踏上了尋找萬綺雯的旅程，在尋找的過程中不斷穿插12年前羅武與萬綺雯的情感線，借助鐘表、手槍、綠皮書、黑桃A、老鷹、照片、蘋果、野柚子、水火等符號及羅武時而烏黑時而灰白的頭發(fā)作為提示，用后現(xiàn)代主義碎片化的敘事方式完成了所有線索的鋪墊，同時也達成了抽象化的敘事時間的鋪設，時間隨著敘事的發(fā)展完成了一次又一次的跨越。而長達一小時的夢境的展現(xiàn)，將時間元素進行了更具“詩化”的處理。12歲的小白貓、出走的母親以及還是凱珍的萬綺雯，幾個在羅武不同人生階段出現(xiàn)的人物同時出現(xiàn)在同一時空中，敘事時間被完全斷裂重組。而影片最后在燃燒中暫停的煙花，將時間禁錮在煙花燃燒的一分鐘的美好之中，在某種意義上協(xié)助完成整部影片對于時間的詩化處理的同時，將畢贛電影中關于時間永恒的話題延續(xù)下去。

（二）虛實結合的敘事空間

無論是《路邊野餐》，還是《地球最后的夜晚》，畢贛都在影片中完成了自己對于“空間”的重構，正是利用“虛實結合”的敘事空間營造出影片亦真亦幻的朦朧感和濃厚的詩意情懷。

《路邊野餐》的敘事空間由凱里、蕩麥和鎮(zhèn)遠三個地理區(qū)域構成，其中凱里和鎮(zhèn)遠是兩個真實存在的空間，在影片中也承擔著現(xiàn)實部分的敘事任務，這兩部分的敘事空間是真實的。而蕩麥則是一個實際上并不存在的空間，主人公陳升乘去往鎮(zhèn)遠的火車半路下車來到了蕩麥，在這里他遇到了成年后的衛(wèi)衛(wèi)、死去的妻子以及酒鬼等人，這個空間將陳升過去、現(xiàn)在和未來串聯(lián)起來。在這一部分中敘事的真實性被擱置，更像是人的記憶深處容易被潛藏的一個區(qū)域，是一場關于過去和未來的夢境之旅。而在處理蕩麥和鎮(zhèn)遠兩個空間的敘事線時，畢贛有意將虛實空間的界限模糊化，這種處理方式使得整部影片的敘事空間的虛、實結合緊密，影片的詩性得到最大化的流露和呈現(xiàn)。陳升在如夢如幻的蕩麥完成了與過往的告別，再次踏上前往鎮(zhèn)遠尋找衛(wèi)衛(wèi)的旅程，而來到鎮(zhèn)遠的陳升手中的望遠鏡是蕩麥的青年衛(wèi)衛(wèi)給的，給花和尚的紐扣則是在蕩麥洋洋的裁縫鋪里拿的，在鎮(zhèn)遠的現(xiàn)實敘事中又融進了在蕩麥夢境中的物件，將整個故事的敘事時空模糊化、抽象化，敘事空間虛實結合。

二、詩意的長鏡頭美學

長鏡頭是畢贛擅長并鐘愛的表現(xiàn)手段，無論是在《路邊野餐》中，還是在《地球最后的夜晚》中，長鏡頭的使用都在影片中占據(jù)了大篇幅。長鏡頭于當下而言已然不是一種新奇的手段，尤其是第六代導演的作品中對長鏡頭的使用可謂比比皆是，然而畢贛對于長鏡頭的使用卻與前者大不相同。畢贛影片中的長鏡頭不再單純作為一種技術手段去運用，而是充分融入敘事當中，且對于主題的凸顯起著不可或缺的作用?！堵愤呉安汀分械氖廂溨?、《地球最后的夜晚》中漫長的夢境，不難看出畢贛用長鏡頭展現(xiàn)的是超現(xiàn)實的部分。巴贊提出長鏡頭理論，意在強調電影的本性是對于客觀世界進行復原，克拉考爾的物質現(xiàn)實復原論認為只有記錄和揭示物質現(xiàn)實才是名副其實的影片。而在畢贛的影片中，長鏡頭似乎帶有對長鏡頭理論和物質現(xiàn)實復原論進行重審的意味，畢贛借助影片聲明電影是非真實的同時，又欲通過承載記憶的夢境來表現(xiàn)真實，這樣的處理方式無疑加強了影片的詩性和哲學意味。

《路邊野餐》中陳升半途下車，來到一個名叫蕩麥的小鎮(zhèn)，開始了一段短暫又漫長的旅程，通過長達42分鐘的長鏡頭展現(xiàn)，加之主觀式的視角，制造出詩意和夢幻，用極具風格化的手段承擔著繼續(xù)敘事的任務。影片中的長鏡頭的使用實際上已經成為敘事文本的一部分，而因技術簡陋和拍攝條件所限造成的技術硬傷也使得這部分長鏡頭呈現(xiàn)出意想不到的效果。動蕩感和粗糲感使得夢境的抽象性和變異得以真實立體地展現(xiàn)，潛藏于其中的情感與詩意，猶如睡夢中所帶來的陣陣欣喜。畢贛采用長鏡頭的方式實現(xiàn)了過去與未來、虛與實之間的無縫銜接，無論從劇情上還是情感上都極富有層次性，也在一定程度上消解了長鏡頭的單調感和乏味感。這部分長鏡頭并沒有采用一個固定視點來敘事，摒棄了攝影機一味追隨主人公的視點，而是隨著劇情發(fā)展不斷發(fā)生變化。長鏡頭始于青年衛(wèi)衛(wèi)騎著摩托車載著陳升前往蕩麥，鏡頭本是跟隨二人的，二人騎行的速度愈來愈快，眼看就要逃離鏡頭，鏡頭忽而拐進一條小胡同走了一條捷徑，從小胡同內出來后，騎著摩托的二人恰好迎面而來。鏡頭不再是全知視角，猶如與一個途徑的第三者的偶遇，而小鎮(zhèn)里的人不斷勾起陳升的回憶，敘事視點也由陳升變?yōu)榍嗄晷l(wèi)衛(wèi)、女孩、鎮(zhèn)上等人的視點，將多人物視點的故事從主觀、客觀視角做了多個解讀。而在這段時空不明的長鏡頭中，陳升看到的青年衛(wèi)衛(wèi)，一刻不停歇地在火車上畫著時鐘，夢想時間能夠倒流，留住即將離去的戀人，與現(xiàn)實中童年的衛(wèi)衛(wèi)不停在家中的墻上畫鐘表的情節(jié)相呼應，火車行駛帶著畫在上面的鐘表逆時針運轉，仿佛在那一刻時間真的倒流了。陳升有關友情、親情和愛情的往事一并通過這段長鏡頭得以重現(xiàn)，其中兩個重要道具——老醫(yī)生的襯衫和磁帶——的出現(xiàn)，協(xié)助陳升以老醫(yī)生與情人的離別方式完成與前妻的告別，使得這段長鏡頭中過去與未來、真實與虛幻的界限被打破，在夢境與現(xiàn)實之間建立起了聯(lián)系的紐帶?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分幸蚤L達一個小時的長鏡頭展現(xiàn)一段連續(xù)的夢境，12年時間里在羅武生命中出現(xiàn)的人和物，在迷宮一樣的密閉空間中涌現(xiàn)。加上3D技術效果的運用，最大限度地接近夢境本身，同時使得現(xiàn)實中的無解與矛盾在夢中得以消解。夢本來即為人潛意識中的一種記憶，長鏡頭將現(xiàn)實與夢境結合，斑駁不清的敘事線以及錯綜復雜的人物關系交織在一起，進行錯位、重組，形成了意識與潛意識的循環(huán)往復。在夢里，時間和空間扭曲變形，現(xiàn)實和夢境的交織，正是畢贛影片詩意傳達的重要方式。在現(xiàn)實中斷裂的情節(jié)得以完整展現(xiàn)，羅武與自己生命中代表著友情、親情、愛情的幾個重要人物重逢又告別，一次又一次實現(xiàn)與過去的和解。夢中，幼年白貓與被萬綺雯打掉的孩子融為一體，通過打乒乓球和球拍上的老鷹符號的映射，羅武終實現(xiàn)了與好友白貓和未出世的孩子的和解；長得跟白貓母親一模一樣的紅頭發(fā)女人，是羅武母親的映射，羅武借助臆想出來的以愛為名的借口重新正視遺棄，以兒子的身份幫助母親與男人離開，實現(xiàn)與俄狄浦斯情結的告別；凱珍則是被賣給左宏元之前的萬綺雯，羅武在夢中實現(xiàn)與萬綺雯一同飛向太空和一起念咒語使房子旋轉，彌補愛而不得的遺憾?，F(xiàn)實部分出現(xiàn)的符號在夢境中一一對應，而一切卻又像一團解不開的迷霧，想講愛情，我們卻只看到映在水中的月亮；想講親情，我們卻只看到黑夜中上鎖的鐵門；想講友情，我們卻只看到一個個腐爛的蘋果。畢贛執(zhí)著于夢境部分使用長鏡頭拍攝，實則欲將對于物質現(xiàn)實的復原植入夢境，意在深入人物的潛意識，洞察人物內心最真實最直觀的部分，告訴觀眾他想要表達的東西全部在夢境中，那才是現(xiàn)實最真實的模樣。影片最后，綻放的煙花始終停留在一分鐘的永恒中，羅武的所有執(zhí)念也停留于此。

三、詩化的主題表達

（一）夢與時間

夢與時間是畢贛電影中必不可少的元素，《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》中隨處可見的鐘表和時鐘及超現(xiàn)實夢境部分，都是將影片主題詩化的重要方式。畢贛的電影中存在明顯的佛教思想，相較于后期拍攝的《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》，其早期拍攝過一部名為《金剛經》的短片中對于佛經的使用更加直接和明顯?！堵愤呉安汀分型ㄟ^呈現(xiàn)三個不同時空，追溯友情、親情、愛情三種不同情感搭建整部影片的敘事邏輯，開頭處引用《金剛金》中的“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”來強調有關時間概念的建構，而這三句話與影片的敘事時空和結構相映照，統(tǒng)領了敘事的發(fā)展，為影片奠定了詩意的基調。佛教思想追求心性的淡如水，《金剛金》為佛教經典，“凡所有相，皆是虛妄，若見諸相非相，則見如來”。世間萬物皆為虛妄，關鍵是人內心的轉變，而陳升放不下過去的回憶，現(xiàn)實生活中無望只能將希望寄托于衛(wèi)衛(wèi)身上，所以畢贛通過營造一場潮濕又迷幻的夢境，幫助陳升擺脫生活的無常，做到“萬物皆空”的境界。而那盤名為《告別》的磁帶中也唱道“原來的歸原來，往后的歸往后”，也在暗示時間的不可逆和不可調和，夢里貫穿了陳升在不同時空的情感糾葛。在時間的主題框架中，也滲入畢贛對于生命、死亡以及情感等多重維度的思考，畢贛的影片在講夢與時間，實際上是在講時間漩渦中的人。在講述凱里的故事時融入了詩的元素，借助詩句文本與敘事線相輔相成，為觀眾構建起詩性主題的一部分；而陳升進入蕩麥的夢境則是全片詩意最濃厚的段落，將時間拆解重塑，完成了非線性敘事；鎮(zhèn)遠的段落中，陳升最終還是沒有找到老醫(yī)生的情人，被大河擋住了去路，野人也沒有現(xiàn)身，火車上畫著鐘表逆時針回溯駛向時間的另一頭。畢贛稱“時間就是一只隱形的鳥”，他通過展現(xiàn)一個完整的持續(xù)的時空段落，并為之加上詩意色彩，將時間的概念融入影片的主題當中。

《地球最后的夜晚》中對于夢的呈現(xiàn)方式與《路邊野餐》不同，《路邊野餐》是通過將現(xiàn)實空間碎片化，在夢境中進行打亂重組，而《地球最后的夜晚》則是營造出一個完全意義上的幻覺世界，注重對人物的潛意識的體現(xiàn)，3D畫面所帶來前所未有的沉浸感也使得夢境世界更具立體感。在夢境的塑造上，兩部影片對比而言，《路邊野餐》是更加接近真實的夢境，除了時空上的跳躍感之外，更為重要的有敘事視點的不斷變化，這些都是夢應該有的特征。而《地球最后的夜晚》中的3D長鏡頭夢境，并沒有跳出主要人物的視點，時空跳躍性也不如前者。《地球最后的夜晚》想要展現(xiàn)的并不是如《路邊野餐》一般塑造一場真實又虛幻的夢境，而意在深入挖掘人物的潛意識，而夢的失真恰恰使其成為一面與現(xiàn)實映照的鏡子，夢中的一切與現(xiàn)實相呼應，將時間的概念嵌入其中的同時，利用潛意識去完成人物的內心和解。

（二）尋找與和解

《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》敘事主線均是由“尋找”母題構成，不管是陳升尋找衛(wèi)衛(wèi)，還是羅武尋找萬綺雯，兩人的“尋找”在本質上是相同的，都是對于過往的追尋，在尋找的過程中前往未知，在永恒的時間里和循環(huán)往復的空間里學會放下和與自我和解。

《路邊野餐》中的陳升出獄后在凱里過著平靜的生活，但他的生活實際上的無望的，侄子衛(wèi)衛(wèi)成為其唯一的精神寄托，而鎮(zhèn)遠之行的目的就是要尋找衛(wèi)衛(wèi)，“尋找”的主題貫穿影片。蕩麥這個段落中將記憶碎片化打亂重組，形成一種詩意的敘事美學，陳升來到蕩麥在紊亂的時空秩序里與過去、未來相遇，在這場夢境中陳升心中的執(zhí)念被放下，領會到了片頭《金剛經》所要傳達的禪意。畢贛影片里“尋找”不僅僅停留于此，還是關于身份和文化的認同?！堵愤呉安汀泛汀兜厍蜃詈蟮囊雇怼范歼x擇在畢贛的老家貴州拍攝，在文本敘事的同時也添加了不少當?shù)氐拿袼孜幕??！堵愤呉安汀分嘘惿巴?zhèn)遠尋找衛(wèi)衛(wèi)，受老醫(yī)生之托幫忙找到其情人林愛人，林愛人是當?shù)赜忻囊魳反髱?，陳升前往?zhèn)遠的途中遇到了一群年輕學徒，他們前往蕩麥舉行一場流行音樂會。這一行為是與傳統(tǒng)的師承關系相悖的，此處流行音樂與苗族傳統(tǒng)音樂已然形成了一個對抗，現(xiàn)代與傳統(tǒng)相互交織，而自始至終陳升仍舊沒有找到林愛人，實則林愛人已經過世，影片最后的出殯正是其葬禮，實則暗含畢贛對于傳統(tǒng)文化繼承問題的思考，這里的“尋找”又有了文化尋根的意味。陳升在蕩麥穿著老醫(yī)生的襯衫，為妻子唱精心準備的《小茉莉》，將名為《告別》的磁帶贈予妻子，完成了與妻子之間的告別，同時母親的繡花鞋緩緩沉入水底，也完成了與自己因入獄對家人、朋友的無法償還的懊悔、愧疚的告別。影片以蕩麥之夢為分界線，陳升完成了現(xiàn)實中矛盾的消解，找到了重新構建自我的方式，完成了和解與救贖。

四、結語

《路邊野餐》作為畢贛第一部長片，極具個人化風格，用方言將臺詞和詩句生活化，增強影片詩意的同時稀釋了影片文本的晦澀，讓凝聚其間的人生觀哲學觀更加貼近現(xiàn)實生活?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼窡o論從技術上，還是文本表達上都更為成熟和完整，通過建構莫比烏斯帶將時間概念立體化，詩意的呈現(xiàn)更具沉浸感。畢贛的兩部影片均洋溢著濃厚的“詩性”的色彩，畢贛深受塔可夫斯基的影響，意將“塔式”美學運用到自己的創(chuàng)作中，使其成為影片駛向詩性的一葉扁舟。這種詩性不僅體現(xiàn)在影像上，也體現(xiàn)在文本表達上，無論是敘事結構還是長鏡頭美學都與詩意主題達到了很好的呼應。當下電影市場受資本和受眾影響，電影的商業(yè)化嚴重，藝術電影仍舊呈現(xiàn)叫好不叫座的現(xiàn)象。帕索里尼堅稱電影的本質是詩性，而“電影想要取得合法的第七藝術的稱號，有必要探討其與詩的關系，也就是電影中存在的詩意性存在究竟為何物的問題”［3］。在當下“詩性”極度缺乏的電影界，畢贛的出現(xiàn)無疑為藝術電影詩性的試驗和探索進行了有益的實踐，藝術電影的春天也需要更多的詩性電影。