文|盧美慧 編輯|糖槭

攝影 | 尹夕遠

相對于讓他心不在焉、很多時候又不得不委屈求全的現(xiàn)實世界，當一個電影的造夢者反倒比較簡單。

故事的結尾

問題依然沒有答案。

“不知道是開始了一個新希望，還是捅了一個新簍子。我不清楚?！比昵皝肀本┬麄鳌侗壤ち侄鞯闹袌鰬?zhàn)事》時，面對外界對120幀技術的疑惑，李安也跟著一起疑惑。

當時李安、馮小剛、賈樟柯三個人進行了一場“我們的第一次”的對談，馮小剛說到了這個歲數(shù)，自己再怎么珍惜時間，再努力，再勤奮，頂多只能再拍七八部電影，所以要“順心而為”。

李安聽到七八部這個數(shù)字的時候詫異了一下，接過話茬兒說自己可能拍不了七八部了。那一年馮小剛58歲，李安62歲。

三年之后，面對同樣的問題，李安依然迷惑，新片《雙子殺手》在北美引發(fā)差評一片，對于李安全身心投入的技術探索，美國觀眾并不買賬?！氨壤ち侄鳌睍r有同樣的問題，但最后在華語市場，李安還是遇到了知音。甚至“中場戰(zhàn)事”幾個字也成為這兩年各個圈層用于標榜和包裝的熱門詞匯。這多多少少給了獨自摸索的李安一些動力和安慰。

今年8月份還在做后期的時候，李安跟新片投資方之一、復星影業(yè)的CEO張昭吃了頓飯，他說了句話讓張昭印象很深，“他說他對這部影片在中國大陸的成果、市場的反饋抱有很大的期待?！?/p>

但這一次，連“比利·林恩”的很多知音也迷惑了。

太滿了。

李安最終在《雙子殺手》沒有給觀眾留任何余地，故事的結尾，老少威爾·史密斯在美國校園“喜相逢”，說了些不咸不淡的笑話，非常老套和陳舊的美式happy ending。大家不必像過往觀看李安的作品一樣，看完《色·戒》琢磨遺留在床單上的皺紋究竟有幾層意思；看完《少年派的奇幻漂流》，琢磨兩個故事到底哪個是真，哪個是假；甚至上一部的“比利·林恩”里，長情的觀眾也能琢磨琢磨回到戰(zhàn)場的比利會怎么繼續(xù)自己的人生。

這一次，沒有任何可琢磨。

后來李安解釋說，是自己在《雙子殺手》里做了讓步，原本一版的結局是，經(jīng)歷了種種之后，老殺手把房子等等留給自己年輕版的復制者，然后消失不見，過自己的日子去了。

那天是10月15號，距離自己65歲的生日還有8天，經(jīng)歷了北京和上海兩地緊鑼密鼓的宣傳，李安準時出現(xiàn)在武漢路演的現(xiàn)場，他還是老樣子，微微駝背，穿衣風格不變，藍西裝和米色褲子，依然謙和友善、彬彬有禮，唯一的一點變化是，頭發(fā)比“比利·林恩”時更白了一些。當天的活動安排得很盛大，但結束得匆忙而潦草，除開主持人高曉松寒暄和吹捧的時間，舉辦方過廣告的時間，以及安排李安舉著卡通板子配合拍照以備之后網(wǎng)上傳播的時間，真正用來解答問題的時間非常有限。

但即使在這種充斥著諸多算計，又要爭分奪秒的場合之中，李安依然秉持著人們熟悉的懇切與真誠，他用自己標志性的聲音慢悠悠地說，原本那個深藏功與名的結尾，其實更符合自己“中老年人的心境”，但是電影最早在美國試映時，觀眾并不買賬，“對我來講如果是一個舞臺劇，觀眾看舞臺劇，他（克隆人）在把父親槍殺的時候，最驚訝的時候就落幕了，我夢想過了10秒鐘以后起立鼓掌是最完美的?！?/p>

然而現(xiàn)實是，故事的結尾被迫大團圓，那個“10秒鐘以后起立鼓掌”的場景沒有出現(xiàn)。電影上映后，豆瓣網(wǎng)友最終給出了7.1的評分，創(chuàng)造了李安作品評分的倒數(shù)第二。票房最終徘徊在2.2億掙扎不前，相比于1.38億美金的巨額投入，在北美市場遭遇打擊后，片方試圖依靠中國市場扭轉頹勢的努力，最終也宣告失敗。

對絕大多數(shù)習慣以故事進入電影的觀眾來說，在缺乏一個好故事支撐的情況下，李安對120幀技術的執(zhí)念成為了一種走火入魔式的孤軍奮戰(zhàn)，“大家都希望我一步登天，真是非常困難的事情。”

至少在中文語境中，李安一直是神壇之上的人。我們幾乎不能在華人世界找到第二個人，從電影成就上，從處事為人上，能夠引發(fā)幾乎眾口一詞的肯定與好評、尊敬和信任。這種情緒從2000年的《臥虎藏龍》籠罩至今，一方面，李安足夠爭氣，相比兩岸三地那些背負著歷史和現(xiàn)實沉重包袱的同行，李安足夠專注，身處于名利場的漩渦與激流之中，也很少有走神兒的時刻。

另一方面，作為一個被神化的對象，那份神壇之上的榮光自然也成為了一種捆綁和屏障。關于技術問題的爭論根本無從證實或證偽，李安究竟是孤勇的先行者，還是執(zhí)迷不悔地走上了歧路，只有時間才能做出解答。一些真實的問題被掩蓋，我們幾乎難以在層層光暈之中找到清晰地理解李安的維度——

李安為什么會成為李安？在大眾傳播中那些已經(jīng)成為定式的好好先生的表象之下，一個已經(jīng)取得世俗意義上一切成就的導演，究竟會不會為聲名所累？在30年的電影生涯中，一直在講述生命各種缺憾的導演，為什么會在65歲的年紀，講了一個圓滿到?jīng)]有任何縫隙的故事？他近乎走火入魔般地陷入對120幀技術的探索背后，究竟是為未來電影確認技術邊界的一腔孤勇，還是像很多科幻電影中描摹的那些技術怪杰，沉迷是源自生命深處某種無力抵擋的恐懼？

1991年

《推手》

走火入魔

演員陳沖去年去了一次李安在美國的工作室，“他說他的東西他是快樂的，他帶我看了他不同的設備，不同的房間，然后帶我看了他正在做的，就是現(xiàn)在你們說的這部（《雙子殺手》），他的企圖，他對所有——就是從人物造型、化妝，到后來的特技——所有的一切，他所要做的改變，他想做到的東西，他在談這些夢想的時候他是快樂的，有種小孩子的天真在。”

1980年代，陳沖在赴美留學期間就認識了李安。李安生于臺灣，1978年起留學、從業(yè)于美國。算一算，那還是他最為苦悶的、后來被媒體大肆渲染的“六年煮夫”時期，“他是一個非常專注的人，他不是一個有特別多寒喧的一個人，他不是會在那里跟你party或者，就是大陸的人群有這樣一種閑聊的習慣，喝酒啊或者怎么樣。他是一個專注的人，他沒有太多的熱鬧。”

那是一個火熱、激烈和巨變的年代，那個時期，大陸第五代影人已經(jīng)完成集體亮相，臺灣新電影運動、香港新浪潮也剛剛經(jīng)歷了各自的熱烈時刻，張藝謀們，侯孝賢們，徐克們接連在華語電影史上寫下了自己的名字。

群星閃爍，李安卻在遙遠的美國蹉跎著歲月，這段日子，后來他自己有過一句著名的形容，“我若有日本丈夫的氣節(jié)，早該切腹了?！?/p>

“父親三部曲”的攝影師林良忠在美國留學時期，認識了當時已經(jīng)畢業(yè)的李安，在李安沒成為后來的李安的時候，林良忠印象最深的就是他的安靜，那時候謝晉帶著濮存昕和潘虹一眾演員赴美拍攝《最后的貴族》，他們這些臺灣留學生經(jīng)常被拉去幫忙，一來二去，兩人在劇組熟了起來，“他就很靦腆，然后有時候就是說眼神看人家的時候，他就類似有點亞斯伯格癥（注：一種泛自閉癥障礙），他不會直接看人家，他就會低頭?！?/p>

從30歲到36歲，李安過著完全看不到明天的日子，他早年闖蕩美國的苦悶、屈辱、迷惘和不得志，是30年來華文媒體樂于反復咀嚼的故事，壓抑之深很難盡訴。一個反證是，一直到幾年后《推手》獲獎回到臺灣，制片人徐立功帶李安跟官員吃飯，落座不久李安當場就掉眼淚，哭了好幾分鐘，嚇壞了在場的人。一開始李安悶著不說，徐立功只當他是壓力太大。等吃完飯出來，李安告訴徐立功，自己在美國窩了七八年，每天吃最簡單的食物，“今天吃飯喝到魚翅湯，我突然想到美國的老婆和小孩，那么多年都是吃最簡單的東西，就忍不住哭了。”

1993年

《喜宴》

這樣的事還不止一次，當年金馬獎期間有個飯局，王家衛(wèi)、張國榮、陳凱歌都在，看著一桌好吃的李安心里又一陣難過，想著遠在美國的太太小孩不能同享，還特地把這事跟旁邊的王家衛(wèi)說了說。

林良忠提供了故事的另一面，那時候在美國的留學生常常混跡于各個劇組，有時候是群演，有時候幫忙扛機器，雖然李安常常因為不善言辭躲到一邊干力氣活，但是另一方面，“很靦腆但很自信。他那種自信就不跟他聊天，你不容易看出來。拍電影的時候他就非常自信，而且就是說有獨特的一個見解，然后一般人的看法他還覺得不以為然，就是你這樣聊很多關于電影他覺得不以為然。”

“例如典型就是說，有時候我們看到有些學生電影就說拍得很棒什么的，能得什么奧斯卡獎，然后他看了他覺得不以為然。他覺得那種作品根本就沒有辦法面向廣大的電影市場，或者說走得很遠?！备糁?0多年的時間看去，林良忠覺得在那段時期，李安已經(jīng)形成了自己很強烈的電影觀，當時正是藝術電影風行的時期，強烈的個人表達占據(jù)主流，“可是李安不會，李安拍電影就是說，他就知道他能拍給誰看，拍給大眾看。”

這種堅定支撐著李安走過早期的晦暗歲月，他自己做過比較，那些扛不住壓力轉行的，很多后來再沒有機會拍片，而臉皮厚到自己這副樣子在電影圈賴了六年，倒真還賴出了峰回路轉。

1980年代赴美留學的那波兒學生，面對的是一個天地倒轉的新世界，“實在是到了那個地方，一切都是相反的，就是你原來所有的價值觀也好，所有的一切都被顛覆了嘛。你要說他困難，當然他有外在的困難，但是很大的困難其實是內(nèi)在的困難?！标悰_覺得，那一代的華人，大體都要承擔東西方文化之間的激烈沖撞和撕扯，李安的敏感讓他對這些沖撞撕扯分外留心，這也成了他拍電影初期，最大的靈感來源。

與宏大絕緣

拍《推手》前，李安的存折里只有43塊美金。

《推手》和《喜宴》的劇本都是為了參加當年臺灣“新聞主管部門”的比賽而寫，目的也很單純，掙錢?！靶侣勚鞴懿块T”的劇本甄選面向世界各地，評審是吳念真和陳坤厚等人，當時《推手》老氣橫秋的筆調(diào)一度讓他們以為出自某位大陸老作家之手。

36歲這年，李安終于“賴”到命運出現(xiàn)轉折的時刻?！锻剖帧?、《喜宴》分獲劇本大賽第一和第二名，當時他窘迫到?jīng)]錢買機票回臺領獎，還是在臺灣“中影”工作的校友給開的方便。

后來“中影”的副總經(jīng)理徐立功告訴他要投資1200萬臺幣給他拍《推手》的時候，李安還糾結了好一陣子，這個劇本既不藝術，也不商業(yè)，還是個老頭子的戲，萬一拍砸了，那就是“十年練劍，下山第一仗就被砍死了”。

這是李安的性格，溫吞，穩(wěn)妥，甚至有點兒磨嘰。迷惑之中他找老友詹宏志幫忙拿主意。那時候臺灣的文化圈子還保持著守望相助的傳統(tǒng)，詹宏志在家里組織了個party，侯孝賢、楊德昌、吳念真、朱天文等都被邀請了去，大家各有各的經(jīng)驗，也喜歡拿這個悶葫蘆開玩笑，“要不你拿錢跑吧！”最終還是侯孝賢一句話點醒了李安，“我以前只有800萬，我們也拍啦，有機會能拍就拍?！?/p>

至此，李安與電影的神奇緣分才正式拉開了帷幕。

林良忠這時候被邀請擔當《推手》的攝影師，現(xiàn)在回憶起來，林良忠能想到的最多的是“順利”，雖然是處女作，又是在美國拍，但現(xiàn)場一直有條不紊，后來李安對林良忠講，拍電影其實是很無聊的事，因為已經(jīng)在腦子里過了無數(shù)遍，“雖然是他的第一部，可是他在每一場的調(diào)度，他都有自己的想法?！?/p>

這自然是個大器晚成和厚積薄發(fā)的勵志故事，但更重要的是，《推手》也開啟了李安和制片人James Schamus的合作的序幕，紐約獨立制片的高效和專業(yè)也最大限度地給了李安心無旁騖的便利——這一點，是大洋彼岸的同伴們無法企及，也將在之后的漫長歲月，成為李安最為鋒利的武器。

《推手》寫作和籌備期間，侯孝賢憑借《悲情城市》捧回來臺灣第一座金獅獎，引發(fā)全島震動；楊德昌也在經(jīng)歷兩度資金停擺后，艱難推進著自己的《牯嶺街少年殺人事件》。

影評人焦雄屏回憶，那時候李安在大家中間，其實并不是最出色的那個，“他的個性很受人喜歡，大家都喜歡他，很溫和很害羞那個感覺，但是就當時從《推手》跟《喜宴》來講，當時西方的電影節(jié)是不看好的。西方電影節(jié)更看重楊德昌、侯孝賢和陳凱歌、張藝謀、田壯壯這些，因為他們都有各自本地的代表性?！?/p>

相比而言，在進入電影行業(yè)初期，當華語電影的同伴們都奮力講述歷史創(chuàng)痛的時候，去描摹各自時代的壓抑痛苦的時候，李安自覺選擇了一條與宏大敘事絕緣的電影道路，一群人中間，李安最木訥老實，高聲說話都不會，只是盡自己所能地，把能做的事做好。

李安早期作品的剪輯讓焦雄屏印象深刻，有一種長期訓練后的嫻熟感，當時更多活躍的影評人或學者大多從藝術電影的黃金年代成長起來，“大家覺得他是比較符合西方人的技術，會認為他是電視劇，他的美學比較接近電視劇美學，就對他不是很看好；他起初幾部片子，大家會覺得格局小小的，小的美學跟小的傳統(tǒng)好萊塢式的講故事方式?！?/p>

旁觀者

“我不會拍政治片，只有在家居人氣里以性別關系做文章?！痹谧约旱膫饔洝妒暌挥X電影夢》中，李安有說過這樣的句子，但這個“不會”究竟是“不能”還是“不想”，他并沒有給出過明確的回答。

所以在李安的電影中，找尋不到《悲情城市》中那種宏大和細膩的哀傷，也沒有“牯嶺街”中彌漫的陰郁和冷峻，從更寬闊的視野看，那一代的華語電影普遍呈現(xiàn)出一種對父權文化的本能反抗，不管是此岸還是彼岸，各自經(jīng)歷的威權時代都有太多的創(chuàng)痛可以訴說。80年代末到90年代初華語電影呈現(xiàn)出的氣質(zhì)是反叛和革命，是對著歷史清算它的罪孽。

李安和他最初的幾部電影都成了例外。

李安同他嚴厲父親的故事幾乎像他的電影一樣著名，作為被父權深深壓制的人，同樣作為被動地出生在孤島之上的孩子，這個外省人的兒子繼續(xù)著父輩漂泊的命運，在主動和被動之間，選擇成為了一個永遠的旁觀者。

“我可以處理電影，但我無法掌握現(xiàn)實。面對現(xiàn)實人生，我經(jīng)常束手無策，只有用夢境解脫我的挫敗感。

在現(xiàn)實世界里，我一輩子都是外人。何處是家我也難以歸屬，不像有些人那么的清楚。在臺灣我是外省人，到美國我是外國人，回大陸做臺胞，其中有身不由己，也有自我的選擇，命中注定，我這輩子就是做外人?！?/p>

這段被廣泛運用的剖白是李安對自己的身份認知，著手拍《推手》的時候，他已經(jīng)在美國漂了十幾年。時過境遷，這個“外人”終于有機會回過頭來審視自己根脈的時候，他的目光中沒有反叛，沒有對立，而是多出了許多諒解和同情。

李安愛哭的毛病一直都有。

《推手》拍得很儉省，當時甚至都沒有監(jiān)視器。林良忠拍攝的時候，李安就湊在他旁邊，“有時候拍著拍著，我都沒怎么樣，他自己就熱淚盈眶了?！?/p>

電影中就是有些奇妙的緣分。徐立功給李安推薦了演員郎雄，李安后來說，郎雄長了一張“五族共和”的臉，“他就是中國父親。他也不要做什么，但是中國五千年來的壓力好像都扛在他身上?！?/p>

2000年

《臥虎藏龍》

當時林良忠跟郎雄住一個宿舍，郎雄是名演員，但沒一點兒架子，性格很江湖，遠不是《推手》中憋屈壓抑的樣子，“那時候郎叔常說的就是，這家伙拍得太老套了，拍得太慢了。”

在片場，大家都喜歡郎雄。郎雄老家河北，1947年赴臺灣從軍，說來也是個外人。郎雄老來得女，拍戲的時候總是抱怨老婆不讓他在家里抽煙，于是現(xiàn)場煙不離手。那時候孩子正小，所以郎雄總是很慈祥，很有親和力，又帶著那么一點現(xiàn)世安穩(wěn)的小滿足。

林良忠覺得，跟父親關系緊張的李安在郎雄身上投射了許多情感，“李安的父親是一個非常典型，中國那種大家族式嚴厲的一個父親。所以等于說在電影里面彌補一下（缺憾），李安是把他三部曲里面，把郎叔塑造成一個非常慈祥的一個父親?！?/p>

慈祥，但是窘迫，格格不入又無處可去。有時候很可愛，但更多時候，又有無法言說的可憐。

出版人梁文道覺得，恰恰是這種“外人”的身份，給了李安某種觀察的便利，“他對這種身份一向很自覺，在他作品里面能看得出來，他作品里面常常有那種對四邊周遭環(huán)境，自己所身處的時空感到格格不入的人，那么一種不自在的人?！?/p>

這里面有一個觀察視角的問題，侯孝賢和楊德昌是在臺灣而看臺灣，第五代是在大陸而看大陸，李安漂在外面，目光中肯定會有諸多不同，“他也是一個某種程度上格格不入的一個人，那么因此他會變得很敏感。那么有這種敏感的時候，一個局外人最能夠看穿，他又能夠進入到內(nèi)部，又能夠站在外面觀望，他更能夠看到一個主流文化當中的人，自己看不到自己的特點，比如說魚是不知道自己在水里游的，但是我們在外面看魚我們就知道它們要在水里面才能游起來，那李安就有點像在外面看魚缸一樣，來看他所身處的環(huán)境?！?/p>

“李安成功了”

借著郎雄那張五族共和的臉，李安在太平洋的另一端安頓好了自己的鄉(xiāng)愁?！案赣H三部曲”幫助李安驅散了內(nèi)心的諸多陰霾，也訓練了李安捕捉和描繪人的普遍情感的能力。

對轟轟烈烈的外部世界，李安一直有一些遲鈍，也有一些躲避。但對人的情感中那些纖毫和糾結的部分，他總能深入其中。這樣的能力，讓他在接下來的西片生涯中，可以深入200多年前的英國鄉(xiāng)村，復刻簡·奧斯汀筆下那個流動著理性與感性、規(guī)矩和欲望的世界；也能轉身走進美國的1973年的冰風暴中，在舊秩序崩塌后的廢墟上呈現(xiàn)那個年代的虛無與迷茫。

2000年，《臥虎藏龍》橫空出世，并在次年贏得了華人世界的第一座奧斯卡獎。

其實在那一年早些時候的戛納電影節(jié)上，華語電影取得了十分奪目的成績，姜文的《鬼子來了》獲得評委會大獎，梁朝偉憑借《花樣年華》獲得最佳男演員，楊德昌憑借《一一》獲得最佳導演。但論及在華人世界引發(fā)的震蕩，以及對中國電影工業(yè)體系的建立所產(chǎn)生的影響，似乎都不及《臥虎藏龍》。

2005年

《斷背山》

焦雄屏記得那年在戛納首映，“前面都緊張得要命，因為就不知道李安這種武俠片會不會被人家，會不會外國人到底看得懂看不懂，全世界的都在那里，所以一開始飛屋頂?shù)臅r候，你知道那個笑聲多么的鄙夷，全部人就嘿嘿亂笑，說太可笑了你們中國人?！薄杜P虎藏龍》呈現(xiàn)給西方世界的是一個他們完全陌生的中國，“你想想看，他們Superman也可以下面弄個斗篷就飛起來了，中國人飛屋頂有啥呢，對不對，那他們就認為不行，就一直笑。然后開始楊紫瓊跟章子怡對打，那個是真材實料，等她打完以后，你會發(fā)現(xiàn)那個戲院從此以后非常的安靜，沒有人再講一句話，隔一陣子，打完一陣掌聲一陣掌聲，你就知道這電影成功了，李安成功了?！?/p>

回過頭去看，《臥虎藏龍》成為了一個分水嶺，在那之前，李安是位在美國打拼的臺灣導演，大陸觀眾對他的了解，不會比對王家衛(wèi)多多少，在那之后，李安頭頂上多出了華人之光的光環(huán)，一個在海外打拼多年的人，憑借兒時對古典中國和俠義江湖的向往，在西方人主導和制定規(guī)則的游戲中取得了勝利。

幾年前，章子怡接受采訪的幾張視頻截圖引發(fā)過好一陣討論。采訪中，章子怡說起了好萊塢的等級與偏見，亞裔演員常常被歧視，好的角色寧可給黑人演員，也不會給亞裔演員。亞洲演員的價格也會被壓得很低，有時甚至減半。

世人看待李安早年的故事，總會混進很多成功學的想象。李安的觸底反彈和大器晚成往往讓人們忽略了，在東西方交流遠不及之后頻繁密切的年代，一個腦袋不太靈光的、性格溫吞的亞洲面孔，在好萊塢等級森嚴的名利場中謀得棲身之地，究竟需要怎樣的堅韌和耐力。

更為難得的是，時代轟隆隆進入21世紀，當大陸第五代導演被華語電影的商業(yè)化浪潮沖擊得七零八落、第六代導演在藝術和商業(yè)的夾縫中艱難求生的時候，李安在經(jīng)歷了《綠巨人浩克》的短暫失敗后，接連拍出了《斷背山》、《色·戒》、《少年派的奇幻漂流》等電影，并兩度問鼎奧斯卡最佳導演，加上此前獲得的其他獎項，一舉成為華人世界獲獎最多的導演。

拍完《臥虎藏龍》的時候，李安第一次覺得自己“已翻過山頭，能從層峰看往山下”，卻沒想到之后一個山頭一個山頭地翻，翻出了自己的奇幻漂流。

不是天才

焦雄屏總結過李安的成功：李安的技術是從美國磨練出來的。他是折衷的。他能從美國眾多導演中脫穎而出，一方面是他非常善于拍類型電影。另外，這個人有非常強烈的、完整的人生觀。他還有非常堅定的儒家中庸文化，這都使他有非常堅定的電影觀。

1980年代兩岸三地的新電影運動都有以藝術性定高下的傾向。李安沒在這股潮流之中。在美國接受戲劇和電影訓練，李安很清楚好萊塢席卷全球的根本在于它的通俗性，通俗是抵達觀眾的最佳方式，但要做出自己的東西，還是要在藝術上有所保證，這樣李安橫亙在東西方之間、藝術與商業(yè)之間，掙扎著找到了屬于自己的電影出路。

作為一個一輩子的外人和旁觀者，李安練就了一種高效的變通和適應能力，表面上看，他不屬于任何地方，但需要的時候，又可以迅速進入那個地方。李安的這種彈性讓梁文道印象尤為深刻，“像早期《冰風暴》、《理智與情感》，甚至是《綠巨人浩克》，你不會意識到這是一個華人導演在拍，那只是我們中國人要認清楚，哦，這個是李安的作品，我們才會在里面找到一些符合我們心目中的一些的特點，我們期望的一些特點。但是對李安而言，我覺得他就是能夠很快地掌握人家的特點，因為他充滿耐心，盡量不帶偏見，又很敏感，所以他很能夠抓住你們想要做的那些東西?！?/p>

對于人心和人性，李安一直保持著溫厚的體諒?！杜c魔鬼共騎》拍的是美國的南北戰(zhàn)爭，查資料的時候他發(fā)現(xiàn)了一件事：

人類中大概只有百分之十到十五的人可以自然地殺人。這種保護人的天性是與生俱來的，如南北戰(zhàn)爭和拿破侖時代的戰(zhàn)爭，兩軍對陣，近距離開槍，按說至少應該有八成以上的命中率，但都只有少數(shù)人倒地，因為大部分的人都沒有正對人開槍，不是往天上打，就是往旁邊射，要不就是裝子彈、就傷病，假裝很忙地打混。

這是李安看待世界的方式。按照歷史學家的說法，傷亡超過100萬人的南北戰(zhàn)爭具有“極偉大的、世界歷史性的、進步和革命的意義”，但李安從資料堆里打撈回來的，只是人在面對殺戮時那點兒本能的不忍之心。

他一直不是激烈的人，但拍起電影來，又有一種兇狠的堅決。每拍一部電影，他都恨不能把自己變成圣壇上的祭品，以換取電影之神的片刻庇佑，張震說片場的李安充滿殺氣，無處發(fā)泄的時候就折磨自己，章子怡則形容他“面善心狠”。

《臥虎藏龍》的竹林戲拍了兩個禮拜，周潤發(fā)和章子怡就被鋼絲吊了兩個禮拜，20年前的技術和設備遠不及今天，李安還非得逼著大伙兒一起拍出“意亂情迷”的打斗場面，周潤發(fā)開始還比較樂觀，吊在樹梢對著下面喊“我有冇玉樹臨風啊？”到后來總也有吃不消的時候。章子怡的媽媽去探班，看了一場就給嚇哭了。

楊紫瓊的戲拍了一個禮拜，在打斗中意外受傷。有一回楊紫瓊問李安，會因為她受傷怕她辛苦就便宜行事么。李安的回答是，“你知道我不會，因為電影上映時，我不能打字幕說，很抱歉，因為主角受傷，所以無法做精彩的演出。而且疼痛是短暫的事，電影一顯影后是永恒的?！?/p>

李安的生日是10月23號，天秤座和天蝎座的交界。焦雄屏有時會覺得他是一個有著蝴蝶外表的天蝎，“就是說他外面是非常溫柔的，美麗的，跟花啊，跟詩啊，都有關系的，外表溫文爾雅，就像你們說的君子。但是呢，但是他出擊的時候快狠準，那個大蝎子的個性兇狠堅決，他常常出現(xiàn)的，要有非常清楚的目標性，那個是天蝎的個性?！?/p>

即便之后一次次攀上名利的巔峰，李安也一直把自己放在很低的位置。王家衛(wèi)的那種任性和天馬行空是李安所不具備的，在多年前的一次交流會上，李安半是認真、半是玩笑地介紹王家衛(wèi)，“多年以來，同為電影導演。我不知道我對他是從欣賞變成了嫉妒，還是嫉妒變成了欣賞，我不知道是哪一個。我是說我也想像他那樣酷炫，但就是沒法像他那樣酷炫?！?/p>

“比利·林恩”的時候接受采訪，面對魯豫關于天才的詢問，李安很認真地回答，“我們這輩的比如說，王家衛(wèi)，他真的很天才。像我，我不是那一型的，我要慢慢慢慢地來，我算人才，不算天才?！?/p>

他的性格注定了這輩子都成為不了那種“你們愛看不看”的狂人型導演，早年提起《推手》對自己的限制，李安提到過自己對觀眾“會有一種對父親般的義務感，有所不敢為”。雖然最終他一次次突破了這個“有所不敢”，但對觀眾的義務感，倒也一直未曾消除。

關于天才與否的話題，一位普通觀眾的評價或許可以作為注腳：李安從來就不是一個天才，因為天才大多數(shù)不屑于深究普通人的情感。他只是一個極其“人性化”的導演，用他的溫和與包容，細膩而深刻的語言逐漸打動你，讓你明白“人性”的真諦。（《理智與情感》短評，豆瓣網(wǎng)友：薩嘎摩多熊貓桑）

苦與夢

世人往往更寵愛天才。李安這種像李慕白一樣啰嗦膽怯、像俞秀蓮一樣規(guī)矩壓抑的性子，本該毫不討喜。

他憑《少年派的奇幻漂流》二度問鼎奧斯卡那年，《鏘鏘三人行》做過一期節(jié)目，學者許子東提出過一個問題，就是一般來說，人通常是見不得別人好的，把事情做得很好很漂亮的人，一定會有人說他不好，任何公眾人物都難逃被置于放大鏡下輪番窺視的命運，李安成了例外，“人人都說他好，這個很奇特?！?/p>

放在他同時代的導演序列中，幾乎每位享有盛名的導演，都有過同媒體或公眾的恩仇史，但李安完全是個例外。他從不過度曝光，不跟媒體吵架，他廣結善緣，盡量讓各方滿意，在“導演”這個盛產(chǎn)狂人與暴君的行當里，李安成了非常特殊的一個存在。

焦雄屏記得有一年在戛納，正好趕上李安《冰風暴》的內(nèi)部晚宴，當時有很多好萊塢明星在場，“但他在主桌上全部安排的是我們這批中國人，他沒有跟自己的演員坐在一起而讓家鄉(xiāng)同胞被邊緣化?！?/p>

后來《臥虎藏龍》的慶功party上也是一樣，“他一再地請我去主桌，我覺得不妥，力辭，可是被硬拉過去。明星們?nèi)巳硕颊J識，但我坐在那里，恐怕就會有人要問‘她是誰’。當時楊紫瓊、張震、章子怡和我一桌，主桌上安排的都是華人同胞，而不是哥倫比亞或者華納的老板。這令我非常感動?！?/p>

李安是華人世界獲得獎項最多的導演

走過漫長的30年電影生涯，李安幾乎贏得了電影節(jié)、媒體、觀眾等各個方面的一致認可，這其中甚至包括大陸和臺灣的官方，拿了奧斯卡回臺灣，三個政黨的邀請都要去。《臥虎藏龍》以臺灣“新聞主管部門”的名義提名，李安也寫信對大陸方面做了一番解釋。獲獎消息下來后，李安甚至給美國的公關人員上了兩次課，特地解釋兩岸三地的政府關系和媒體情況，就怕稱呼出現(xiàn)什么錯誤再惹出風波。

相識30多年，李安最讓陳沖佩服的一點，“就是他能夠從他自己，就是從人性、人情和人生存條件，這樣一個基本的出發(fā)點，拍了許多的從題材上到形式上非常不同的電影，這是我最敬佩他的地方?！?/p>

一件往事是，《喜宴》的女主角原本是照著陳沖寫的，但后來因為臺灣“中影”的投資，不能啟用大陸演員，兩人本該在30年前就開始的合作，兜兜轉轉到了2007年的《色·戒》才實現(xiàn)。陳沖回憶，《色·戒》的現(xiàn)場特別有意思，有各種不同的語言，一會兒英語一會兒粵語一會兒普通話一會兒臺灣腔，但身處其中并不覺得雜亂，大家各司其職，很有秩序。

“電影也好，藝術、音樂，這一切應該是使人交融的，這個跟人情是相通的嘛，不該被政治或是什么東西分割開。電影這個東西的確是為全世界的觀眾服務的，通過電影能夠看到另一種生活，但是與此同時情感是交融的。我們都非常相信這一點?！?/p>

竇文濤在《鏘鏘三人行》中形容過李安的長相，“李安的臉笑起來跟哭一樣,應該是臉皮薄的人才會長成這樣?！薄峨p子殺手》首映后，電影《繡春刀》系列的導演路陽接受《人物》采訪時也提到了李安的“苦相”，“我覺得李安導演挺苦的，但是他好像是那種以苦為樂，他必須要通過這種修行才能夠，內(nèi)心才能夠舒服，好像不這樣做，他就無法找到個人的一個平和。有時候他的樣子會讓你覺得心疼，他可能把他最大的自由全部放在電影里面了，因為在現(xiàn)實中，他顧忌的東西很多，他可能會遇到各種各樣的問題，他可能對自己也沒有那么在意，可能也不會覺得自己很苦，但他就可能不像王家衛(wèi)導演那么任性吧，像王導就會對自己更好一點?！?/p>

李安的“苦相”最終在去年的金馬獎風波中被定格。李安不能任性，唯有周旋與調(diào)和。但一切辛苦還是統(tǒng)統(tǒng)付諸了流水。

“功成名就”幾個字常常會遮蔽掉人們許多記憶，路陽清楚地記得，《臥虎藏龍》上映時，起初也是罵聲一片。在臺灣，境況同樣很不樂觀。大家會覺得這是拍給外國人看的電影，一點兒都不中國。

同樣，李安在《綠巨人浩克》這種漫畫題材中探討人性和身份認同時，大洋彼岸的觀眾們也并不買賬。

而幾年前的《色·戒》，即便大陸公映版本已經(jīng)刪減了大量裸露戲份，但在當年的網(wǎng)絡平臺上，還是有旗幟鮮明的討伐文章，標題是“中國人早就站起來了，只有李安之流的還跪著?！?/p>

這大概是作為“外人”的李安，必須要承受的命運。李安不是玲瓏剔透的人，他無數(shù)次說過自己在生活中的低能，這個讓父親失望的兒子，總被太太吼的丈夫，只有完全沉浸在電影世界之中的時候，才能獲得徹底的皈依和自由。

以此理解李安的話，大約能解釋他在電影世界中一次次的穿行與冒險，相對于讓他心不在焉、很多時候又不得不委屈求全的現(xiàn)實世界，當一個電影的造夢者反倒比較簡單。

全世界的人都在問，為什么要鉆120幀的牛角尖，在《雙子殺手》的路演中，李安從技術、中美電影產(chǎn)業(yè)差異、數(shù)碼時代的電影美學等角度給出了很多很多的回答，但最符合他心境的可能是，“我真的很想知道，我們怎么樣用更清晰的方法做夢?！?/p>

“一個蠻喜歡拍電影的人”

對于李安來說，這30年的電影夢從臺灣開始，一路漂到了太平洋彼岸。這個進入電影行業(yè)最初不怎么被看好、沒有很強烈的個性、也從不覺得自己是天才的導演，以古老中國溫厚和中庸的智慧，和自己對人類普遍情感的堅定信仰，造出了一個又一個夢境。

在他為世人編織的夢境里，頑固的父親可以有一場叛逆的戀情，頭腦發(fā)熱的女學生可以為愛拋棄主義，懷俄明州的兩個牛仔將一生最美的時光留在了斷背山。更為重要的是，在他的這些夢境里，東方與西方可以平視彼此，兩岸三地可以共享一個古老中國的江湖美夢。

中央戲劇學院電影電視系教授徐楓很早就注意到李安的電影，在他看來，放在30年的時間長度上審視李安的作品，從藝術維度衡量的話，李安或許不是最出色的那個，“從藝術角度來說，沒任何人能跟侯孝賢去相提并論的，而楊德昌是屬于對于社會的思考，在現(xiàn)代性的意義上對于社會和對于電影的思考達到最深度的一位導演，所以我個人認為臺灣當代電影對世界電影的貢獻是杰出的，因為貢獻了這兩位導演?！?/p>

為什么到達不了那個深處，徐楓用《色·戒》打了個比方，“李安讓故事停在愛發(fā)生的時刻，但是如果這個愛發(fā)展下去，它就完全不是這樣的了，因為所有的世俗化的層面，社會化的層面，還有私人的那些矛盾的層面，全部會回到這個愛情中，而增加這個愛情的內(nèi)部的分裂。到那個時候她才會真正面對一個自己內(nèi)心真正的戰(zhàn)斗，而李安從來沒有面對過這個戰(zhàn)斗。”徐楓覺得，對李安來說，事實上他一直在用自己的方法講述著“愛最大”的主題。一個小插曲是，《色·戒》的小說，其實楊德昌在世時也動過心思。“如果是楊德昌來講的話，他一定會處理得更深更冷，李安呢，可能由于他的善良，其實是不敢深入的，像楊德昌這種，或者伯格曼的電影，所有的電影都是把認為是最天然的愛要進行幾度的戳來戳去，把那種荒謬的東西給戳出來戳明白?！?/p>

但即便如此，徐楓還是把李安放到最重要的華語導演的位置，甚至不用加之一。徐楓覺得，評論界常常會把電影的評價尺度混淆，李安的平均既是他的優(yōu)勢，也是他的劣勢，“無論從他的感知、理解、體悟、把握能力來講，他確實從個人性上來說他比別人要綜合和完整。李安有一個特點，就是叫以柔克剛，他相對來講他是有自己的某種定見，但是這個定見在外部環(huán)境的時候他有很多很柔軟的東西，他跟外部環(huán)境去打磨磨合的能力比較強，在這點上他是真正的東方人，他身上就有那個天下至柔莫勝于水，但是柔弱勝于剛強的那種勁道?！?/p>

北京電影學院文學系副教授、電影《不成問題的問題》導演梅峰也是國內(nèi)最早關注李安的學者，在他看來，“好萊塢的好處就是不給觀眾制造門檻，希區(qū)柯克也好，諾蘭也好，其實都是在這個基礎上做著各自的表達。你要是說放在一個導演的生涯里面，那李安接下來還能拍多少，那是一個好萊塢的數(shù)字，那是好萊塢的商業(yè)概念的數(shù)字，我們說希區(qū)柯克拍了五六十部電影，真正構成影史經(jīng)典的也就10部左右。那同樣再過四五十年過去，那李安就是李安了，《斷背山》永遠是在那個位置上的，《色·戒》永遠在那個位置上的，這是不可以抹去的，構成電影史重要的作品。”

李安愿意把對120幀技術的嘗試視作自己電影生涯的第三個階段，《雙子殺手》的每場路演，現(xiàn)場都會播放電影的主題曲，里面有一句歌詞反復出現(xiàn)，forever young，forever young，李安說了很多次返老還童，說希望自己能再年輕20歲，好看到電影未來的樣子，他說不想等了。

這場賠了很多錢的冒險被視為一次豪賭，有媒體干脆放出大標題：李安想做21世紀的格里菲斯。關于未來的電影史怎么評價自己的問題，李安倒是在“比利·林恩”宣傳的時候跟許知遠聊過一次。

面對許知遠拋來的問題，李安先是回答，“一個拍電影蠻努力的人吧。我希望在攪動人心上面有一些作用，攪動之后我希望也有一點平撫的作用在里面?！本o接著急忙擺手，否定了自己這句回答，“哎呀我收回，其實那個我也不管，我就是一個蠻喜歡拍電影的人。”