特呂弗個人化電影中的自傳解讀

王 玥

（湖南工業(yè)大學(xué)，湖南株洲 412007）

1932年2月，弗朗索瓦.特呂弗在法國巴黎出生，在當(dāng)時的人們看來，這只是一個普通的孩子，誰也無法料到他對未來法國電影帶來的成就。1953年，他在安德烈巴贊的幫助下，開始對電影發(fā)表一些評論，1959年，他的第一部電影長片《四百下》問世，這個關(guān)于小男孩故事的半自傳作品，成為了他的成名作，被世人皆知。從此他在法國新浪潮的道路上做起了領(lǐng)軍人物，同時成為了也是法國電影史上不可磨滅的一筆。每個人對于自己的未來大多是由興趣決定的，特呂弗也并不特殊，他從小就酷愛文學(xué)和電影，因此他的成就便專注于此，他也不辜負自己，給電影世界留下痕跡?！端陌贀簟芬慌e奪得戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，一夜成名讓他意識到電影風(fēng)格上的個性是重要的。隨著個性化電影思想的來臨，他讓自己的電影帶著自己的語言去訴說著每一個故事。這一個想法的開始，這一部影片的成功，便開啟了法國新浪潮的大門，這成為法國新浪潮的開山之作，一把鑰匙開啟了新的電影世界之門。特呂弗個人化的電影，主要是以《四百擊》《20歲之戀》《偷吻》《夫妻之間》《飛逝的愛》五部影片，這也就是著名的“安托萬五部曲”，這些影片是特呂弗人生的關(guān)鍵階段，影片展示了安托萬的一生，同時也在隱喻著特呂佛的一生，這是他的作品，每一幀都表達了他的思想、他的風(fēng)格，這些鏡頭同時也成為了新法國新浪潮的代表。這些影片它們關(guān)注和探索一個生命個體在僵化的社會體制內(nèi)成長的遭遇，表現(xiàn)了個人與僵化價值秩序的沖突以及生命個體在其中的困惑、迷惘、反叛與失敗。[1]同時也揭示了特呂弗對于人生每個階段的闡釋，給予人生更多的價值導(dǎo)向。

1 童年—頑童世界的建構(gòu)

童年是成長的起點，特呂弗的電影之中對于童年的解讀具有很深刻的獨特性。他創(chuàng)作了一系列孩子視角下世界的創(chuàng)建，深入到孩子的內(nèi)心，將孩子的精神世界刻畫的更加具有特呂弗風(fēng)格。他認為，孩子是具有獨立性的，他們具有自己的核心世界，他們對大人的世界有著強烈的探求欲，同時對于這類頑童的形象都有共同的魅力，特別是體現(xiàn)在拒絕承擔(dān)成人責(zé)任以及怯于開誠布公的交流之中。這種魅力就是特呂弗電影中頑童形象的獨特風(fēng)格體現(xiàn)。

在特呂弗一系列影片中，這一類童年的典型代表主要體現(xiàn)在《四百擊》、《頑皮鬼》、《野孩子》、《零用錢》這幾部影片之中。在影片《四百擊》中的安托萬是特呂弗電影中典型的頑童形象，同時也是特呂弗電影導(dǎo)演創(chuàng)作的開始。安托萬的童年體現(xiàn)了一種生活的掙脫和自由的向往，還有作為孩子身份的無奈。安托萬的生活是充斥著教育意義的，這部影片讓社會了解到孩子的內(nèi)心，他們的追求不被成年人所看好，孩子內(nèi)心的恐懼和叛逆讓距離越來越遠，到最后只剩下逃避，就像影片的最后，安托萬跑向海邊，迷茫的看向鏡頭，所謂的逃離其實并未真正的離開，一切又好像是孩子世界的幻象表達。

童年作為人生的起步階段，原生家庭以及生活環(huán)境會給一個人的價值觀奠定最基礎(chǔ)的導(dǎo)向。特呂弗對于頑童的影像表達之所以如此的具備個人化特征一部分原因在于他自身童年的影響。他的幼年并不安穩(wěn)，盡管他的外婆給予了他一定的關(guān)照，但是父母并沒有陪伴其成長，幼年的特呂弗在一群老奶奶與看護人之間被傳來送去。他的外婆在一定程度上為他提供了某種“母愛”的經(jīng)驗，也引起了他對書籍的終生興趣，但是外婆于他10歲那年去世后，他就只好回到父母身邊，幼年時就讀的是商科學(xué)校。18歲的特呂弗參軍后，因開小差而鋃鐺入獄。他母親幾乎不能容忍他，父親倒是和藹可親，只是在家里沒有地位，而且過分忙于工作。對母愛的熱烈渴望、對父親的強烈尋求，這些情感動機構(gòu)成了特呂弗大部分創(chuàng)作的源泉。那些影片中以安托萬為代表的頑童形象，就因為特呂弗自身的童年經(jīng)歷所影響創(chuàng)造而來，在某種程度上好像表達出了特呂弗自身的童年經(jīng)歷與性格，那就是特呂弗自傳體電影的表現(xiàn)。安托萬不完美的童年與特呂弗的童年交相呼應(yīng)，形成了導(dǎo)演的生活表達，通過對安托萬內(nèi)心世界的表現(xiàn)，也隱喻似的體現(xiàn)出了特呂弗童年的追求與向往。

影片《頑童》在特呂弗的創(chuàng)作生涯中代表轉(zhuǎn)折的標(biāo)志，它的誕生意味著特呂弗從電影評論轉(zhuǎn)向電影制作。這是一部20分鐘的短片，伴隨著追述往昔的畫外音，講述了一對年輕情侶的故事。熱拉爾與貝爾納戴特，被一群暑假里無聊而調(diào)皮的男孩煩擾。貝爾納戴特是男孩們欲望的對象，這就表現(xiàn)了男孩們在頑童時代對于性的探尋啟蒙，這種探求的欲對于貝爾納戴特來說就是一種折磨，因為男孩們還未經(jīng)世事，所以他們對她愛恨交織的感情意味著什么，他們只是對所謂的男女之間的感情有了偷窺和探求的欲望，他們想要以偷窺者的身份去觀看熱拉爾和貝爾納戴特之間的相處，他們也會表現(xiàn)自己的頑童特性，去對情侶之間的親密活動進行破壞，比如去打擾他們的擁抱。短片時間上并不長，但是敘事上仍舊采用了第三人稱的敘事，敘述者是男孩們中的一名，角度是男孩們的視角，表現(xiàn)了一段無疾而終的愛戀，同時也表現(xiàn)了男孩們的成長，那段經(jīng)歷至少讓男孩們學(xué)到了愛情與離別的知識，讓頑童開始得到成長，也為特呂弗的第一部長篇鋪平了道路。

童年的經(jīng)歷讓特呂弗更加去注重孩子本身的話語傳達，孩子作為獨立的個體，他的思想是自由的，他未經(jīng)世事的純潔的心靈也會帶著探索的好奇心去窺探不了解的地方，這同時也彰顯了孩子的天性。所謂的成熟就是被現(xiàn)實磨平了棱角，透過特呂弗，我們能夠看到孩子的自身和所處的境地，是讓人更加警醒的。

2 青年—兩性關(guān)系的闡釋

縱觀古今中外很多電影，在思想上總是將男性地位和女性地位進行鮮明的劃分，男性一般居于主動地位，女性則屬于被支配的地位，在電影的進行中，男性的目光起到?jīng)Q定性的作用，女性則只有依靠自身的形體和其他發(fā)面去迎合，尤其是外貌和性感染力去迎合男性的欲望。[2]而特呂弗對于兩性關(guān)系呈現(xiàn)則向觀眾解構(gòu)了愛情的鏡像本質(zhì)。

新浪潮時期的電影以紀實主義風(fēng)格為重，對于兩性關(guān)系之間的闡釋則更多的注重其意識流的表達，特呂弗作為新浪潮的主要舵手，他的電影風(fēng)格自然帶有濃厚的新浪潮電影風(fēng)格，即興創(chuàng)作、啟用非明星的演員、低成本制作、非線性敘事等藝術(shù)特征。他早期受到意大利新現(xiàn)實主義影響，跟隨羅西里尼進行電影導(dǎo)演技術(shù)上的學(xué)習(xí)，收獲了《四百擊》上的一舉成名。安托萬就是電影中的中心人物，由演員讓－皮埃爾·里奧扮演。他始終貫徹在特呂弗《四百擊》、《二十歲之戀》、《偷吻》、《床第風(fēng)云》、《愛情狂奔》五部影片之中，正因如此，這五部影片也被稱為“安托萬五部曲”。這一系列的影片采用同一演員、同一角色、同一導(dǎo)演，前后橫跨二十年，在電影界十分罕見。這五部作品讓我們更加深入的了解特呂弗這名導(dǎo)演對于電影自身的理解，也向觀眾呈現(xiàn)了個體在體制內(nèi)成長的境遇。

在這一系列的影片中，不僅呈現(xiàn)了安托萬的一生，也折射出了特呂弗的電影觀念，特別是在對兩性關(guān)系的解讀中，特呂弗的電影中沒有所謂的男重女輕、支配與被支配的地位，在他的電影里，男性和女性的地位處于一種平等交流的層次，甚至?xí)尸F(xiàn)一種女性主導(dǎo)的傾向，導(dǎo)演極力的表現(xiàn)女性的堅韌與執(zhí)著，將善良的女性表現(xiàn)出來。這種女性的表現(xiàn)不同于女權(quán)主義的呈現(xiàn)，更多的趨向于表現(xiàn)女性正常的生活狀態(tài)，以一種美好的結(jié)局去表現(xiàn)導(dǎo)演對于美好生活的向往。

影片《二十歲之戀》是特呂弗安托萬系列最開始的短片，僅僅有三十二分鐘，主要講述了安托萬和柯萊特之間的故事，也就是安托萬暗戀柯萊特的故事。這部影片表現(xiàn)了兩性最開始的相處狀態(tài)，不像傳統(tǒng)的戲劇敘事沖突激烈，整體敘事比較平和，它呈現(xiàn)了女性的羞澀和男性的追逐，在這個過程中兩性呈現(xiàn)了與眾不同的態(tài)度，柯萊特對于安托萬的喜歡是欲拒還迎的，她在給予安托萬的希望的同時又保持著一定的距離，她給予安托萬親密的機會但是又表現(xiàn)出厭惡的感受。很明顯能夠感受到女性角色柯萊特并不像傳統(tǒng)戲劇里一樣處于被支配的地位，相反，在兩性關(guān)系的最初狀態(tài)下是出于主體性地位，她是有足夠的自由的。

特呂弗經(jīng)歷了意大利新現(xiàn)實主義的洗禮后，受到了希區(qū)柯克的影響。出于對希區(qū)柯克的崇拜，對于電影本身又進行了新的解讀。他將希區(qū)柯克的驚悚與懸疑色彩應(yīng)用到電影之中，使他為自己的自傳體電影注入了不同的風(fēng)格特色，但也不乏會出現(xiàn)他致敬希區(qū)柯克的作品產(chǎn)生，《黑色新娘》就是那么一部致敬片，純粹模仿希區(qū)柯克的影片風(fēng)格，這在一定程度上也造成了他此部作品的波瀾不驚。即便如此，這部作品能夠讓我們感受到希區(qū)柯克對于特呂弗來說是具有很大影響的，就像其電影創(chuàng)作生涯中又一個標(biāo)志轉(zhuǎn)折的點，對特呂弗的電影風(fēng)格有著里程碑式的作用。

在《黑衣新娘》這部影片之中，男女兩性之間的關(guān)系就呈現(xiàn)了女性的能量，女主角似乎是一個為了報仇而混跡于仇人之中，最后復(fù)仇的角色。然而作為一名失去了丈夫的女性，她在影片中黑白色服飾之間的轉(zhuǎn)換也預(yù)示著她是選擇正義的道德還是選擇黑暗的殺戮，這也是她自身矛盾的體現(xiàn)。[3]在安托萬五部曲之中，安托萬與克里斯蒂娜之間的關(guān)系就是特呂弗影片中對于兩性關(guān)系最為典型的表現(xiàn)，安托萬在《床第風(fēng)云》中經(jīng)歷了所謂的婚姻生活、出軌、離婚的過程，這體現(xiàn)出來男方的出軌并不一定不會受到懲罰，克里斯蒂娜是一個獨立的女性，對于安托萬的出軌也是有屬于自己的想法的，她并不從屬于安托萬，她在整段相處中都處于平等的地位，她可以發(fā)泄自己的欲望和想法，更多的是體現(xiàn)了作為女性的獨立魅力。

3 中年—人生的思考

法國新浪潮的指引下，特呂弗的影片和眾多的新浪潮影片一樣有著存在主義哲學(xué)思想指引的元素，以及對紀實美學(xué)的實踐。新的傳統(tǒng)與思想使特呂弗的電影具有含蓄、清新、雋永的特點，加之他對于人生意義的思索，使影片具有浪漫主義敘事風(fēng)格的同時也具有哲學(xué)內(nèi)涵的深層意義，觀眾們可以通過電影感受到那種對于哲學(xué)方式的思考。

新浪潮時期的電影發(fā)展走向受到的思想根源主要是唯意志論、精神分析、以及存在主義。特呂弗對于人生意義的思考在線影片的呈現(xiàn)上也主要圍繞這三點。

首先，電影對于生與死的哲學(xué)思考更具有獨特的見解。例如在影片《射殺鋼琴師》中鋼琴師的妻子跳樓身亡時，畫面表現(xiàn)的格外平靜，雙方的爭吵也沒有很激烈的矛盾沖突呈現(xiàn)，這種平靜反而帶給觀眾更多的是一種意料之內(nèi)，好像是暴風(fēng)雨前平靜的影像化呈現(xiàn)。《黑衣新娘》中新娘精心布置殺人計劃，將五個放蕩不羈的男人全部殺死，過程也是平靜而且波瀾不驚。《朱爾與吉姆》之中凱瑟琳的瘋狂以及與吉姆一起墜河身亡都是體現(xiàn)了死亡的平靜。有些是角色自身的死亡設(shè)定，更多的是體現(xiàn)了人們面對死亡時內(nèi)心的平和，就好像這是一件再正常不過的事件，并不會引發(fā)太多的感傷與恐懼。[4]這種淡薄生死的思考源自存在主義中的“存在即合理”的理念傳達，讓人們坦然面對死亡，面對生命。

然后，電影中精神分析能夠洞悉人的心理。特呂弗的影片在其風(fēng)格上呈現(xiàn)在后期更多的回歸到了原始風(fēng)格，就像一位遲暮的老人更多的是回憶往昔，像《情殺案中案》、《隔墻花》、《最后一班地鐵》都有一些對生活的樂觀表達以及整合電影風(fēng)格的形式。[5]《最后一班地鐵》中的生存觀念使影片充滿了一種積極樂觀的生活態(tài)度，同時也表現(xiàn)了對于愛的詮釋。在特呂弗畢生拍攝的這些影片中，他始終無法拋棄的就是對于人類心理狀態(tài)的表達，從《四百擊》里表現(xiàn)孩子的內(nèi)心世界到《愛情逃脫》里安托萬內(nèi)心的展現(xiàn)。特呂弗影片中對于精神世界的展現(xiàn)還通過旁白的解說進行修飾，以第三人稱介紹角色的狀態(tài)使觀眾理解更加直接，影片也會延續(xù)非線性敘事進行表達，旁白輔助影片的觀賞和理解，有著至關(guān)重要的作用。

最后，特呂弗導(dǎo)演的影片對于意識的解讀與精神分析的呈現(xiàn)是融會貫通的。在弗洛伊德的精神分析學(xué)中最具杰出貢獻的地方就是對意識、潛意識的提出。所以兩者在某種程度上是從屬關(guān)系。在特呂弗的電影中，最顯著的特點就是對于精神世界的呈現(xiàn)，也就是對于個人意識的表現(xiàn)，這種意識決定行為的表達，就帶有唯意識論的色彩。[6]《朱爾與吉姆》之中，凱瑟琳的形象就帶有極強的意識表達，她的一切行為舉止并沒有任何的邏輯思維，甚至旁白也不會解說出她做法的緣由，她在街上走著，朱爾與吉姆在討論著女人的話題的時候，她會突然地跳入河中，然后濕身的游上岸；她在朱爾與吉姆玩多米諾牌的時候會給朱爾一個耳光，然后兩個人相視大笑，很多行為沒有任何的征兆，但是仿佛一切又如此的順其自然，給人的感覺就是意識的所主導(dǎo)而成的行為。

特呂弗對于人生的思考融入到了電影的敘事表達之中，影像里的每一幀都在體現(xiàn)著導(dǎo)演的思維與價值觀，甚至角色的身上都涵蓋著導(dǎo)演的影子，生與死、精神與意識，特呂弗沒有將其作為一種對立的形式進行表現(xiàn)，在他看來，生不過是對死的一種延續(xù)，意識不過是精神狀態(tài)的一份子，這都是一種觀念的全新嘗試。[7]每一個帶著導(dǎo)演觀念的種子撒在鏡頭上、故事的劇情中，都成為了他電影中獨特的藝術(shù)魅力，也成為電影本身的獨特話語。只有電影中有了導(dǎo)演獨具風(fēng)格的藝術(shù)表達才是個性化的電影。

4 結(jié)語

新浪潮的影片具有獨特魅力，特呂弗的影片則更為出眾。從童年到青年到中年，不同風(fēng)格影片的嘗試使他成為一個多類型以及富有創(chuàng)新性的導(dǎo)演，他在吸收了紀實美學(xué)的實踐之后又學(xué)習(xí)了希區(qū)柯克的懸念風(fēng)格，形成了自己獨特的類型特點。他不斷地探索者電影的商業(yè)性、藝術(shù)性、民族性的兼容，渴求自己的電影擁有好的出路。在二十五年的電影導(dǎo)演生涯之中，二十三部經(jīng)典影片時至今日仍然給人震撼心靈的力量，他在紀實美學(xué)的基礎(chǔ)上將法國的浪漫主義氣息與好萊塢的懸念氛圍融合在一起，讓電影富有某種不露聲色而又讓人回味的獨特魅力。