谫論當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作方法論

◎高志彬

（四川外國語大學(xué) 重慶 400031）

創(chuàng)作者所處的時代背景、地域文化以及藝術(shù)“語境”對于創(chuàng)作者的意義是不言而喻的。近年來，中國當(dāng)代藝術(shù)自身的語境也在發(fā)生著變革，傳統(tǒng)的架上繪畫不再是獨霸中國各藝術(shù)院校的龍頭系科，各地方院校相繼建立頗具實驗性質(zhì)的院系，跨學(xué)科、跨媒介已然成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的中耍手段，依存自身的文化根基直面社會亦是藝術(shù)作品成功的必然之路，實驗的、開放的、多元的、交互的藝術(shù)作品必然是當(dāng)代藝術(shù)的主流生態(tài)。

一、藝術(shù)創(chuàng)作的非理性因素

酒神狀態(tài)的迷狂，它對人生日常界限和規(guī)則的破壞，期間，包含著一種恍惚的成分，個人過去所經(jīng)歷的一切都淹沒在其中了。[1]狄俄尼索斯精神代表沉醉、放縱、非理性，是原始本能的發(fā)泄。這種迷狂是一種解除個體化束縛、復(fù)歸原始的體驗，在功能上體現(xiàn)為對自身的修復(fù)。藝術(shù)家的創(chuàng)作也是如此，其所呈現(xiàn)的迷狂狀態(tài)是自我控制與外因雙重作用的結(jié)果，體現(xiàn)出一種外力的推動來達到精神的高度亢奮。柏拉圖（Platon）將這種迷狂的狀態(tài)視為創(chuàng)作的源泉：“不失去平常的理智而陷入迷狂，就沒有創(chuàng)造能力”[2]。“原始痛苦在音樂中的無形象概念的再現(xiàn)，現(xiàn)在靠著它在外觀中的解脫，產(chǎn)生一個第二映像，成為了別的譬喻或例證?！盵3]藝術(shù)家的創(chuàng)作過程亦是內(nèi)心情緒宣泄的過程，當(dāng)代藝術(shù)家孫芙蓉在創(chuàng)作《蠶食系列》裝置作品時就表現(xiàn)了某種痛苦情緒的宣泄過程，她剪破特定樣式服裝的這種行為就具有很強的破壞性與獨特的象征意味，并把這些破壞后的統(tǒng)一樣式的服裝有如兵馬俑一樣整齊劃一地陳列在展廳之中，讓觀眾很容易地接收到藝術(shù)家所以傳遞的信息——對特定時代記憶的解構(gòu)以及對于創(chuàng)傷記憶的宣泄。

藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作也需要心理上的沖動來為作品賦予非理性的、放縱的、沉醉于其中的而又極具感染力的氣質(zhì)。張培力的錄像裝置作品《不確切的快感》用視頻展現(xiàn)了不同角度用手瘙癢的特寫表現(xiàn)了人類最原始的快感，非理性為這件作品帶來了無比的張力。蒼鑫的行為作品《舔系列》則更直觀地展現(xiàn)了迷狂狀態(tài)下的異常行為來表達藝術(shù)家對于社會的關(guān)懷與撫慰，癲狂的行為為藝術(shù)作品平添些許治愈的溫度。同樣的表現(xiàn)手法在不同藝術(shù)領(lǐng)域都有體現(xiàn)，如抽象表現(xiàn)主義繪畫、行為藝術(shù)等都從不同的側(cè)面展現(xiàn)了藝術(shù)家創(chuàng)作過程中的迷狂狀態(tài)。

二、藝術(shù)創(chuàng)作的時代因素

《時代精神》的問世，也突然引發(fā)人們意識到我們所處的時代有著不同于任何其他歷史時期的獨特性，每個時代都有各自的共同特征，進而延伸到每個地域的每個時期亦會有各自的共同特征——時代精神。藝術(shù)家的創(chuàng)作逃不掉其所處時代的制約，藝術(shù)作品也一定帶有時代的局限性。劉海粟因為在學(xué)校使用女人體模特當(dāng)年被楊白民罵做“藝術(shù)叛徒、教育界的蟊賊、大傷風(fēng)化”[4]，這樣的例子在歷史上不勝枚舉，每個時代都有自身的價值體系與評價標(biāo)準(zhǔn)。自“八九現(xiàn)代藝術(shù)大展”過后，藝術(shù)家們逐漸意識到，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)反映時代，直面社會，而非單純地對西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的照搬，在這樣的歷史背景下催生了“政治波普”“血緣大家庭系列”“新生代藝術(shù)”與“卡通一代”等一批高度關(guān)切中國社會現(xiàn)實的藝術(shù)流派。

可見時代精神是藝術(shù)家生活與創(chuàng)作的大前提，在當(dāng)代藝術(shù)意境下創(chuàng)作是具體的實施過程。語境一詞和很多當(dāng)代藝術(shù)術(shù)語一樣多源于語言學(xué)與文學(xué)，明確提出“語境”(situation)這一術(shù)語且為語言學(xué)界繼承和發(fā)展起來的語境理論來看，一般認(rèn)為源于波蘭籍人類語言學(xué)家馬里諾夫斯基(B.Malinowski)于1923年為奧格登(Ogden)和理查茲(Richards)所著《意義的意義》一書寫下的一條“補錄”。顧名思義，語境即言語環(huán)境，它包括語言因素，也包括非語言因素。上下文、時間、空間、情景、對象、話語前提等與語詞使用有關(guān)的都是語境因素?！罢Z境”對于當(dāng)代藝術(shù)的意義不言而喻，當(dāng)代藝術(shù)漸趨精英化，沒有相關(guān)專業(yè)素養(yǎng)的受眾對于當(dāng)代藝術(shù)很可能一頭霧水、或產(chǎn)生不必要的誤讀。正如面對約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）《油脂椅子》，我們需要作何解讀呢，如果沒有美學(xué)素養(yǎng)又怎么能夠讀懂這樣一件作品呢，這并非難以解讀，只要我們了解于博伊斯的創(chuàng)作時代背景與藝術(shù)語境就能對其作出合理的解讀與認(rèn)知。首先我們要了解博伊斯的社會經(jīng)歷與他的理論體系。瑟夫·博伊斯先后提出“社會雕塑”的概念、“擴大的藝術(shù)觀念”并在此基礎(chǔ)上又提出了“每個人都能成為藝術(shù)家”，這是其對傳統(tǒng)、商品化與體制的批判。“社會雕塑”就是“擴大的藝術(shù)觀念”的延伸，它是素描、繪畫、雕塑、裝置、行動、音樂會、書寫、宣言、聲明、討論等一切概念的集合，是人類本身原有的創(chuàng)造力，也是一種治療社會軀體使之痊愈的方法。博伊斯與杜尚的關(guān)系是微妙的，杜尚也曾提出過類似的宣言：“任何東西都可以成為藝術(shù)品”“你觀賞你也是藝術(shù)家”；約翰·凱奇也曾說過：“任何聲音都是音樂”。這是西方當(dāng)代藝術(shù)的主流思潮，也是中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)，有別于西方古典繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

三、藝術(shù)創(chuàng)作的文化根基

在地性不僅強調(diào)藝術(shù)品與藝術(shù)創(chuàng)作、展示、傳播與接受的場所之間要建立一種血脈相連的物質(zhì)實踐關(guān)系，而且要求觀看者親臨現(xiàn)場，參與到藝術(shù)品的創(chuàng)作中來[5]。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)具自身的民族性與文化基因，這是當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作的基石，大批藝術(shù)家開始回顧自身成長的文化背景，并從中汲取創(chuàng)意，頗具代表性的形式如：梁紹基對蠶絲的延展、徐冰對漢字的解構(gòu)、蔡國強對火藥的再利用、呂勝中對剪紙與巫術(shù)的借用等等，他們都是這一歷史背景下的典范。藝術(shù)創(chuàng)作的視角重新回到民間、回到藝術(shù)家自身的文化背景之中，李一凡的《鄉(xiāng)村檔案》，所表現(xiàn)的是西南農(nóng)村的社會生態(tài)，里面客觀地呈現(xiàn)了我們所忽視的社會問題，就像李一凡自述的那樣：“異常普及的宗教和極端世俗的信仰，不受約束的權(quán)力和沒有權(quán)威的社會?！边@是對中國底層社會最好的定義。正如李一凡接受筆者提問所回答的那樣：“我之所拍攝《鄉(xiāng)村檔案》，是為了解決自己心中的疑問?！蓖ㄟ^他的作品可見他已經(jīng)有了自己的答案——他對今天的底層社會是悲觀的。張小濤的實驗動畫作品《迷霧》也根植于自身的文化脈絡(luò)，《迷霧》從“童年記憶”“重鋼”出發(fā)完成了對當(dāng)代社會的思考與隱喻。其另一件實驗動畫作品《薩迦》源于與考古學(xué)家張建林的合作項目，該作品呈現(xiàn)了藝術(shù)家在創(chuàng)作上對多學(xué)科交叉的探索，作品通過對于藏傳佛教、考古學(xué)、數(shù)字藝術(shù)進行內(nèi)容與形式上的探索，表達了他對全球化、在地性、歷史、現(xiàn)實政治等多維度的個人追問與思考。