論中國傳統(tǒng)造物的美學精神
——以《中國手作·木作》為例

邵珠春

（棗莊學院，山東 棗莊，277160）

《中國手作》是央視紀錄頻道于2018年9月推出的一部以中國傳統(tǒng)非物質文化遺產為題材的系列紀錄片，在第一季《木作》中，該片通過《榫卯智慧》《鄉(xiāng)土木情》《構木為巢》《以木相傳》和《古木新生》這5集的影像敘事，講述了中國人對木的獨特情感以及對木的獨特審美習慣，描繪了一幅中國傳統(tǒng)審美精神的具象畫作。手作，意為手工制作，是中國傳統(tǒng)造物的主要形式之一，以雙手展現古老的審美意蘊與思想內涵，將個人意愿與傳統(tǒng)美學思想融合為一，在復制傳承與創(chuàng)新體驗中重溫人類歷史中的經典傳奇。英國社會與傳播學教授邁克·費瑟斯通在他的《日常生活審美化》一文中提出藝術與生活界限的消失，指出日常生活的審美化消解了藝術與生活的距離。[1]“日常生活審美化”在當代社會呈現為大眾對日常審美的普遍需求，尤其反映在大眾最易親近的電視媒體中，以藝術的、審美的方式看待生活，以生活的方式對待藝術成為大眾當下生活的普遍狀態(tài)。《中國手作》將傳統(tǒng)與現代社會中的非遺物品以生活化的方式呈現，以藝術化的方式解讀，在滿足大眾審美需求的同時也不斷提升大眾的審美素養(yǎng)。從這一視角出發(fā)，《中國手作》既彰顯出電視藝術所具有的重要社會美育價值，又成為中華美學精神對外傳播的窗口。整部紀錄片既展現出中國傳統(tǒng)審美文化的日常存在方式，又體現蘊含在這些木作結構中的中國智慧和工匠精神，這些古老而又嶄新的文化形式蘊含著中華民族特有的生存智慧與認知哲學，《中國手作》節(jié)目所呈現的內涵不僅存在于節(jié)目自身對傳統(tǒng)文化的思考、對非遺的傳播，更在一定程度上起到了對中國傳統(tǒng)審美觀念的影像傳播與社會普及效用，為當下社會美育活動的開展提供了豐富的資源和廣闊的思路。

一、渾然天成：中國傳統(tǒng)造物的審美哲學

1. 美感天成的材料美學

在中國傳統(tǒng)工匠審美與造物觀念中，特別強調造物如農業(yè)生產一樣，應順應天時，合乎五行。古代將工匠所作器物比作天地造化、渾然天成，這種審美觀占據了大眾的審美中心，明代《髹飾錄·乾集》中提到“利器如四時，美材如五行。四時行、五行全而物生焉。”[2]3木、火、土、金、水五者間相生相克，此消彼長，共同維系著微妙的平衡，既代表了中國傳統(tǒng)文化中對生命的認知，又象征著中國造物的材料與工具的互生關系，木、火、土、金、水既代表了造物的材料，又是造物的工具。木之美，既源自其氣味與觸感所帶來的清新溫和之感，又與其生生不息的生命狀態(tài)緊密相連，暗合了先民對生命不息的追求；土之美在于可型可塑，在于與水、火的煉化融合中所呈現出的千姿百態(tài)，在于設計與偶然之間的自然天成，在于玉石溫潤所象征的君子之風；金之美在于材料的堅硬和光澤，在于火的煉化過程中所展現的柔情與韌性；水之美在于潤化萬物，孕育生命，在于與其它材質融合中展現出的奉獻與犧牲。中國傳統(tǒng)審美哲學對美的訴求在這些傳統(tǒng)造物藝術中得以物化并呈現，在節(jié)目的審美敘事中再次得到了深化與傳播。節(jié)目的貢獻在于發(fā)現平凡事物中蘊含的中國傳統(tǒng)審美理想，借助電視網絡媒體的傳播形式實現傳統(tǒng)審美理念在當下的延續(xù)和傳播，從而建構起傳統(tǒng)與當代、審美與文化交相輝映的美學篇章。

2. 陰陽相合的建造美學

中國傳統(tǒng)審美哲學以陰陽相合、天人合一、五行相生為主要特征，這種審美觀念物化形式的代表便是中國傳統(tǒng)木作的建造。傳統(tǒng)木作中的榫卯結構，體現出中國古人陰陽相合的審美觀，一榫一卯，一陰一陽，二者的完美結合彰顯出中國古人對傳統(tǒng)陰陽和諧審美的認知。中國吊腳樓的設計制作，在彈丸之地營造出與天地共生的建筑樣式，體現出中國傳統(tǒng)文化中天人合一與靈動自然的審美關照。湖北的吊腳樓在建筑樣式上以木為材，因地制宜，形成伸向虛空的吊腳形式，與虛空處構成陰陽相合的共生關系，將生存智慧與東方美學完美結合，在開拓生存空間的同時，構建了空靈的審美意境。這種身處山間云霧中的中國傳統(tǒng)建筑也因此成為傳統(tǒng)文人對鄉(xiāng)村野居、閑云野鶴等世外桃源般生活的美學幻想。同樣的木作形式，住在其中的人看到的是生活空間的拓展，生活條件的改善。但駐足仰望的行人看到的則是綠蔭環(huán)繞的鄉(xiāng)村情懷，是久居城市對鄉(xiāng)村生活的眷戀和神往。木作所蘊含的審美文化基因已深深根植在中國當代文人的內心深處，此時，木作已經成為一種文化和文明的象征。

二、符號象征：中國傳統(tǒng)美學的精神符號

中華傳統(tǒng)美學精神源遠流長，伴隨整個中華民族的造物史，是全人類思想發(fā)展史中的優(yōu)秀文化因子，為人類的文明發(fā)展做出了卓越的貢獻。在整個中華民族的造物發(fā)展歷程中，木作是其中的典型代表，央視在《中國手作》的設計與策劃過程中，首先選擇以木作作為手作的代表，更能體現出中國傳統(tǒng)造物思想與審美哲學。節(jié)目所展現的手作既傳承中國先人對事物的認知和創(chuàng)造智慧，也傳遞古人的審美理念與理想信念，是古人美學思想傳遞的物質載體和精神符號。

1. 性情品德的物化象征

中國古人鐘情于木作建造，彰顯出中國人品性中蘊含的木性精神氣質，木質的溫和對應了中國人溫順的品德屬性。五行中木屬東方，為青龍之位，象征中華所居之所，其對應的五色為青，象征著春天、生命和生機。木所具有的生命象征蘊含著中國人對生命的熱愛與追求，這些古老的哲學智慧深刻影響了中國古人的生存哲學，也深刻影響了對木作的鐘情與熱愛。

中華美學精神不僅記錄在傳統(tǒng)的哲學著作中，更凝結在中華傳統(tǒng)生活的日常事物中，成長在中華源遠流長的手作物品中。借由《中國手作·木作》這一節(jié)目，既實現了對中國非遺文化的傳承講述，又傳遞出中華傳統(tǒng)美學思想，隱藏在節(jié)目正面線索背后的，是對中華傳統(tǒng)美學思想的深刻傳達。在節(jié)目中，通過對木質結構審美觀的價值傳遞，使中華傳統(tǒng)美學思想通過這些具象的手作形式得以傳達。而今多數現代人對傳統(tǒng)中國的民間美學思想還比較陌生，這種陌生感一是來自傳統(tǒng)非遺文化在當代社會傳承的斷裂，二是來自當代城市化進程中民俗生活的變革，傳統(tǒng)的審美與文化在當代受眾群體正逐漸變得疏離。在這種背景下，《中國手作》將傳統(tǒng)民間審美思想融入電視節(jié)目的影像敘事，使蘊含在榫卯智慧與鄉(xiāng)土木情中的中華美學精神得以傳承與發(fā)展。

2. 審美精神的符號映射

傳統(tǒng)造物過程中的儀式感和符號性是中華傳統(tǒng)造物美學的重要構成。在《鄉(xiāng)土木情》中，“十里紅妝”所展現的百年前江南的婚嫁習俗構成了對時代變遷過程中民間儀式的深刻追憶，當轎子變成汽車，中堂變?yōu)榭蛷d，奶奶輩生活中的現實變成村莊街巷的古老記憶，改變的不僅是生活，更是對傳統(tǒng)審美的遺忘。在《構木為巢》中，河姆渡遺址中的房屋營造方式反映出中國傳統(tǒng)木作古老和久遠的歷史，河姆渡人建造房屋時的儀式已不可考量，但湖北咸豐吊腳樓建造過程中的喝彩口訣卻為我們了解這種文化與審美打開了一扇門窗：“此錘不是平凡錘，魯班賜我金銀錘，我上不打天來，下不打地，專打五方五地，治邪魔妖氣，我法錘落地，是百無禁忌，福事已畢，起?！雹僬颇珟熑f桃元在吊腳樓建造伊始與上梁時的喝彩儀式所顯現的并非迷信或落后的文化形式，它正是中國古人對傳統(tǒng)人事、造物過程的美好祈愿，顯現出中國民間審美“圖必有意，言必吉祥”的樸素審美觀和人事哲學。一如萬師傅進山選木材時敬山神的儀式，體現的正是傳統(tǒng)中國人對自然的敬畏之心，這種敬畏使傳統(tǒng)國人與自然和諧相處，而這種萬物有靈的思想觀念也深刻影響了國人的審美觀與造物觀。節(jié)目沒有刻意回避這種審美文化，體現出對傳統(tǒng)民間審美文化的尊重，正如節(jié)目中的解說：“中國傳統(tǒng)的人字形房屋建造，使其不僅成為遮風擋雨的居住之所，更使其成為最具牽絆的精神寄托?！?/p>

三、工匠精神：中國傳統(tǒng)造物的守成法則

1. 工匠精神的歷史生成

在原始社會末期，伴隨著人類的第二次社會大分工，手工業(yè)從傳統(tǒng)農業(yè)中的分離，促進了專門從事手工業(yè)生產的工匠誕生。工匠隨著社會的進步也不斷分化，在此基礎上產生了專門為社會需求生產生活用品和裝飾的匠人。這類匠人一類受雇于官方宮廷，從事宮廷房屋的建造，洞窟與建筑壁畫的描繪，宮廷日常用品的設計生產等，《考工記》中記載的6種“工官”30多個工種便是屬于此類。《考工記》提出工藝產品是“圣人之作”，突出強調了工藝生產者的重要性，同時，指出產品一要具有實用性，二要符合形式美法則，形成標準和尺度。另一類匠人則流落民間，在民間從事著相似的生產工作。雖然在做工上不如官方制作的精細繁瑣，但卻是符合大眾審美的器型樣式，深受平民百姓的喜愛。在此基礎上，當這些匠人技藝與文人思想產生融合以后（尤其自宋代以后），則又產生了另一分類，那就是文人藝術。以文人為主導的統(tǒng)治階級奉行“德成而上，藝成而下”的藝術思想，重藝而輕技，因此，文人將自身從事的工匠技藝加以合理的美化，同時賦予其更高的思想內涵，從而與一般性裝飾工匠技藝徹底地分離開來。如明末董其昌提出的“南北宗”論，更進一步將傳統(tǒng)繪畫所賦予的“千載寂寥，披圖可見”的政治作用剝離，將繪畫所具有的裝飾房屋壁所的美化作用分開，使其完全成為文人陶冶性情的精神追求和文化象征。然而，不管工藝的最終分化如何，從本源上來說，專門從事這類生產的都屬于工匠。所以，工匠精神同樣適用于二者，就工匠精神來說，傳統(tǒng)工匠的工藝生產活動需要遵循工藝生產的法則和規(guī)律，需要傳承古代流傳的生產技巧和工藝，更需要有所創(chuàng)新。現代藝術家同樣遵循這一法則，在本質上，二者都是建立在傳承基礎上的創(chuàng)新、創(chuàng)造活動。尤其是當今社會藝術活動界限的消失，已經很難再嚴格地區(qū)分二者的界限，因此，當下所講的匠人往往也就僅僅指向專門從事標準化生產的工人和古代工藝生產的非物質文化遺產傳承人，工匠精神也就指向他們在工藝生產和技術傳承中所體現的精益求精、遵循法度的精神品質。工匠之美正體現在兩個方面：一是工匠精神，二是工藝作品本身及其民俗文化傳統(tǒng)中所蘊含的審美文化價值。此處所討論的工匠、工匠精神與工匠審美都指向中國傳統(tǒng)文化中的非物質文化遺產、傳承人和工藝美學。

2. 傳統(tǒng)造物的法度傳承

匠人們對傳統(tǒng)工藝的態(tài)度體現出對傳統(tǒng)文化的尊重和對工匠精神的法度傳承。工匠精神的本質是對“法”的傳承與尊重，在墨子看來，“天下從事者不可以無法儀，無法儀而其事能成者無有也?！盵3]20在《中國手作》節(jié)目中，“掌墨者”成為木作工匠中的杰出代表，所謂掌墨者，即掌握木作法度的人，墨子認為“雖至百工從事者亦皆有法，百工為方以矩，為圓以規(guī)，直以繩，正以縣。無巧工不巧工，皆以此五者為法?！盵3]21“所以有圣者有神者，皆以功以法。”[2]3中國古代流傳下來的著作《考工記》《髹飾錄》和《天工開物》等無不是記錄古代工匠的造物裝飾之法。古代凡是被稱為造物出神入化的人，其實都是經過對法的熟悉和掌握才能做到的，只有遵循法度和規(guī)律，才能透析手作制作的技巧和法門。在工藝傳承中，師徒手口相傳的正是蘊含在這些木作中的制作法則和審美思想。不僅如此，即使在文人所從事的繪畫藝術中，同樣也需遵循方法，清代董啟云在《畫學鉤玄》曾說：“初學預知筆墨，須臨摹古人。古人筆墨，規(guī)矩方圓之至也。”百工皆有法，遵循法度，在傳承的基礎上進而創(chuàng)新，正是工匠精神在新時代的體現。

3. 技術創(chuàng)新的工巧器韻

在紀錄片《中國手作》中，中國傳統(tǒng)工匠精神的匠心傳承沒有停留在墨守成規(guī)中，而是借助當代的技術手段實現了對傳統(tǒng)制作工藝的創(chuàng)新與復興。在王震華的木作設計制作中，他獨特的知識經驗形成了他與眾不同的設計思路和方法。16歲學習木工的經歷與從事工程技術工作的經驗使王震華的木工制作具有與傳統(tǒng)木匠不同的設計與制作方式，精確與統(tǒng)一成為其木作的獨特之處。在《榫卯智慧》中，王震華將北京天壇祈年殿縮小為81∶1的結構模型，這種模型以全榫卯的連接方式，所有零件不編號，可互換拼裝，經過10萬道工序，最小榫卯僅1.5毫米，全新詮釋了中國工匠精神的工藝追求，彰顯出不把事做絕，不把路堵死的人生智慧和造物哲學。在為趙州橋制作榫卯模型的過程中，王震華夫婦遠赴河北趙縣，實地檢查測量趙州橋的尺寸比例，再將其與現代的電腦制圖和機械加工進行密切結合，為趙州橋的內部連接和外部設計進行圖紙設計。在實際的加工制作過程中，靠機械完成榫卯加工，正負偏差不超過0.02毫米，這種對工藝制作精益求精的態(tài)度決定了中國工藝的新高度。節(jié)目不僅將敘事視角聚焦在匠人們對木作工藝的制作態(tài)度，還表現出匠人們對傳統(tǒng)文化的堅守和對事業(yè)的執(zhí)著。工作的壓力和孤寂伴隨每一位匠人的日常，但對傳統(tǒng)木作工藝的熱愛成為工匠精神在當代的傳承與體現，這些手作的精巧凝結著匠人的心血與智慧，也彰顯著中國傳統(tǒng)造物美學的獨特器韻。

四、結語

近年來，代表國家主流意識的綜藝類、紀錄類影視節(jié)目一改傳統(tǒng)的制作樣式，致力于中華傳統(tǒng)文化與審美哲學在當代的傳播，形成了一系列兼具視覺美感與文化內涵的電視節(jié)目，如《國家寶藏》《瓷路》《經典詠流傳》等，這部《中國手作·木作》則直接深入中國傳統(tǒng)審美中的非遺文化，在傳播中國傳統(tǒng)文化的同時，中國傳統(tǒng)的審美觀念與工匠精神也得以傳播，實現了作為電視媒體應有的社會美育責任。這部制作精良的紀錄片為觀眾呈現出中華傳統(tǒng)木作的造物哲學，體現出中華文化獨有的審美理念，成為中國國家形象建構和對外文化傳播的重要組成。國家的形象建構和文化傳播離不開其承載的審美內涵和文化底蘊，受眾對節(jié)目的審美期待來自作品本身傳遞的精神內涵，節(jié)目沒有集中在知識的傳遞或文化的說教，而是根據時間、內容的安排進行了人物和內容結構的合理穿插，形成了對木作文化與審美的完整講述，從中國傳統(tǒng)工匠精神的影像敘事體現出對國家意志和主流價值觀的傳遞。同時，節(jié)目對人物形象和手作內容的選擇沒有集中在傳統(tǒng)工藝大師和宮殿樓閣等高大形象，而是將焦點放在了普通民眾，包括對農民工、網紅、愛好者、傳承者等普通小人物的關注，使觀眾產生了親切感，從而更容易體會到節(jié)目所要傳達的審美意蘊和精神內涵?！吨袊肿鳌方o傳統(tǒng)手作帶來了情感、故事和溫度，使它們超越時間與空間，成為觀眾與媒體之間的文化符號和審美象征，傳統(tǒng)藝人及其作品通過《中國手作》這一電視節(jié)目再次走進觀眾的日常生活，使中國傳統(tǒng)造物的美學精神意蘊在新時代得以傳承和延續(xù)。

注釋

①《構木為巢》中掌墨師萬桃元房屋“上梁”時的喝彩詞，“上梁”是民間建房的一個習俗，指的是建房竣工前安放屋頂那根主梁的儀式。