(山東師范大學美術(shù)學院，山東濟南，250014；南京大學藝術(shù)學院，江蘇南京，210093)

一、藝術(shù)體制論的主流看法及其問題

藝術(shù)體制論被認為是當下最具有闡釋力的藝術(shù)觀點①。無論歐美還是國內(nèi)，在主流的美學和藝術(shù)理論敘事中，阿瑟·丹托是藝術(shù)界理論的代表人物，受他啟發(fā)的喬治·迪基則是藝術(shù)體制論的創(chuàng)建者②。沃特伯格、斯蒂芬·戴維斯、馬克·西門尼斯等歐美學者一致將藝術(shù)體制論看作是喬治·迪基獨創(chuàng)的理論成果③。“所謂的‘藝術(shù)體制’的提出被公認為是迪基理論最重要的貢獻，例如《美學百科全書》便為之專設(shè)條目?！盵1]朱立元主編的《美學大辭典》認為，迪基于“20世紀60年代后半期提出獨創(chuàng)的‘習俗論’(institutional theory)”[2](567)。彭鋒也認為，丹托1964年發(fā)表的《藝術(shù)界》“闡述了一種全新的藝術(shù)界理論”，而“從20世紀70年代開始，迪基就致力于建構(gòu)他的藝術(shù)體制理論，用藝術(shù)界來界定藝術(shù)，可以說是當代藝術(shù)理論中從社會學的角度給藝術(shù)下定義的先驅(qū)者”[3]。作為一種藝術(shù)定義，藝術(shù)體制論的確是由美學家丹托和迪基發(fā)展而來的。不過，更全面地看，將丹托、迪基視作藝術(shù)體制論的奠基人和創(chuàng)建者的觀點卻值得商榷。率先結(jié)合語言學、社會學致力于思考現(xiàn)成品藝術(shù)提出的理論難題，系統(tǒng)闡釋藝術(shù)體制論或藝術(shù)習俗論的，既不是丹托也不是迪基，而是英國著名藝術(shù)史家貢布里希，他才是被忽視的當代藝術(shù)體制論的奠基者。

根據(jù)雷蒙·威廉斯的考證，“institution”的拉丁語詞源“statuere”意指建立、創(chuàng)設(shè)、安排。到16世紀中葉，“institution”的普遍含義是指用某種方法確立的慣例(practices)，因此它與“convention、custom”(慣例、習俗)語義相通④。至20世紀，“institution已經(jīng)成為一個普通的詞，用來表示一個社會中任何有組織的機制”[4](242?243)?？梢姶嗽~含義復雜，可譯為制度、機制、機構(gòu)，且兼有慣例、習俗之意。藝術(shù)總是特定社會制度和文化習俗的產(chǎn)物，可以說，自有藝術(shù)起就有藝術(shù)體制。不過，在不同的歷史階段，藝術(shù)體制有不同的面貌和存在方式。比如，文藝復興時期以教會為主體的藝術(shù)贊助制度到18世紀已逐步轉(zhuǎn)化為致力于吸引批評家注意、招徠顧客的藝術(shù)展覽制度。雖然直到20世紀70年代前后，藝術(shù)體制論才進入西方主流學界的視野，但這并不意味著此前缺乏對藝術(shù)體制的洞見和思考。18世紀之前的“古典時期”暫且不論，當時“現(xiàn)代藝術(shù)體系”尚未確立⑤。19世紀，馬克思已經(jīng)將藝術(shù)品視為一種政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中的精神生產(chǎn)，丹納則提出了考察藝術(shù)的“種族、時代、環(huán)境”三因素論。20世紀上半葉，法蘭克福學派、結(jié)構(gòu)功能主義的理論探索也包含著關(guān)于藝術(shù)體制的豐富思考。不過，整體而言，20世紀中葉之前，藝術(shù)研究的核心是表象與形式問題，藝術(shù)體制問題尚未凸顯，相關(guān)理論思考相對而言也缺少自覺性和系統(tǒng)性?！爸挥挟斚蠕h派藝術(shù)挑戰(zhàn)了規(guī)范、毫無美感可言的時候，外部體制才被暴露出來?！盵5]20世紀中葉之后，藝術(shù)生產(chǎn)的體制問題才逐漸得到普遍重視和系統(tǒng)討論。與之前相比，此后的藝術(shù)界既面臨著不同的藝術(shù)問題，也擁有不同的理論視域。首先，藝術(shù)體制論的提出源于20世紀先鋒派的藝術(shù)變革與藝術(shù)實踐，尤其是現(xiàn)成品藝術(shù)提出的理論挑戰(zhàn)。其次，伴隨著20世紀的“語言學轉(zhuǎn)向”，學者們在20世紀上半葉尤為關(guān)注藝術(shù)內(nèi)部的“結(jié)構(gòu)形式”，在20世紀下半葉集中關(guān)注藝術(shù)外部的“體制話語”。藝術(shù)體制論成為當今藝術(shù)闡釋的主流理論，顯然與20世紀60年代學術(shù)思潮由結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向有關(guān)。藝術(shù)研究在這種由結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義范式轉(zhuǎn)變的過程中，其中的一個重要橋梁是貢布里希。主流學界所謂的藝術(shù)體制論，專指20世紀60年代之后由丹托和迪基發(fā)展而來的主要致力于闡釋現(xiàn)當代藝術(shù)的藝術(shù)體制論。我們可將這一理論追溯到20世紀50年代初貢布里希的“語言學圖式論”。

二、被忽視的奠基人：貢布里希及其藝術(shù)體制論

英國學者海伍德認為：“體制理論是一種類社會學理論，它是在現(xiàn)代主義、以及此前的類型連同支撐這些類型的批判理論的衰落和瓦解的壓力下，由美學家和哲學家發(fā)展而來的。”[6](12)這種頗具代表性的觀點顯然忽視了其他領(lǐng)域的學者對藝術(shù)體制論的貢獻。早在丹托和迪基之前，貢布里希已經(jīng)創(chuàng)造性地結(jié)合語言學與社會學，從藝術(shù)體制論的角度闡釋藝術(shù)，包括現(xiàn)當代的現(xiàn)成品藝術(shù)。貢布里希運用體制理論闡釋藝術(shù)至少可以追溯到1950年，后來他又在1960年出版的《藝術(shù)與錯覺》、1974年發(fā)表的《名利場邏輯》中進一步完善了它。然而，幾乎沒有人將藝術(shù)體制論與貢布里希聯(lián)系起來，他在這方面的貢獻被學界忽視了。

在1950年發(fā)表的《文藝復興時期的藝術(shù)理論和風景畫的興起》一文中，貢布里希追溯了16世紀中葉以后風景畫在歐洲興起的原因。他認為，風景畫的興起不僅與藝術(shù)家的創(chuàng)造活動有關(guān)，也與藝術(shù)理論家的批評實踐有關(guān)，“如果沒有意大利文藝復興的藝術(shù)理論，我們所了解的風景畫是絕不可能發(fā)展的”[7](130)。貢布里希不是說藝術(shù)理論創(chuàng)造了風景畫，畢竟風景畫出自藝術(shù)家的畫筆，但他強調(diào)，沒有藝術(shù)理論家的參與，就沒有風景畫的興起。在此文中，貢布里希將正在興起的風景畫視作一種新的藝術(shù)制度的出現(xiàn)與確立。

十六世紀中葉以后，風景畫成了繪畫和印刷品的公認的題材。我們從楊·布呂格爾[Jan Breughel]或H.約丹斯[H.Jordaens]畫中的藝術(shù)商店和收藏家的“陳列室”內(nèi)看到，“純”風景畫是交易中的常備貨物。正是這一時期，凡·曼德爾[van Mander]在他的說教詩中用整整一章專門描寫了這一重要的藝術(shù)分支。風景畫變成了一種制度[institution]⑥。[7](131)

在16世紀的歐洲，風景畫逐漸從其他畫種中獨立出來。貢布里希認為，這既離不開藝術(shù)家的創(chuàng)作，也離不開藝術(shù)理論家的批評闡釋與觀看者的需求，總之，離不開當時的整個藝術(shù)界，他將這些統(tǒng)稱為藝術(shù)制度。當風景畫從其他畫種中獨立出來，逐漸成為一種新的繪畫題材，成為一種滿足人們?nèi)粘Ｐ枰某湄浳?，這不僅改變了藝術(shù)分類，改變了審美風尚，也改變了藝術(shù)市場結(jié)構(gòu)，一種新的藝術(shù)制度便隨之確立了。這是貢布里希首次提出一種較為系統(tǒng)的藝術(shù)體制論，而且它也是一種具體的藝術(shù)史和藝術(shù)理論的社會學實踐。當然，他在此處闡釋的并不是現(xiàn)當代藝術(shù)，而是文藝復興時期的風景畫。

當代美學與藝術(shù)理論的核心命題，是藝術(shù)的界定和價值評估問題，具體來說，就是如何解釋平常的“現(xiàn)成品”嬗變?yōu)閹е鈺灥摹八囆g(shù)品”的問題。這是丹托、迪基乃至無數(shù)藝術(shù)理論家為之殫精竭慮的根本問題。貢布里希應該是20世紀最早從藝術(shù)體制論出發(fā)對現(xiàn)成品藝術(shù)給予比較系統(tǒng)的解釋的理論家。在1951年發(fā)表的《木馬沉思錄》一文中，貢布里希以孩子的木馬游戲為喻，猛烈抨擊包括再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、抽象論等在內(nèi)的任何本質(zhì)論的藝術(shù)定義。他不厭其煩地援引語言學理論，將圖像學比作視覺藝術(shù)研究的語言學[8](28)。他借助木馬游戲進一步闡述了藝術(shù)體制論，并首次對畢加索用現(xiàn)成品提出的藝術(shù)定義難題做出了理論回應。事實上，木馬之喻不是貢布里希的發(fā)明。早在1905年，維也納語義學派的創(chuàng)始人海因里希·貢柏茲在《論自然主義藝術(shù)的一些心理條件》中就提到，在孩子的游戲中，一根普通的木棍變成了木馬。貢柏茲嘗試從語言學角度對木馬游戲作出解釋，他最終將藝術(shù)的意義追溯到特定的社會習俗和文化慣例⑦[9]。

貢布里希認為，作為藝術(shù)的木馬，只能被理解為特定社會的藝術(shù)體制中發(fā)生的一個行動、過程和事件，它出現(xiàn)在小孩的騎行游戲之中。沒有孩子的騎行游戲，木馬不是馬，只是墻角里的一根木棍而已；沒有人們的藝術(shù)活動與游戲，杜尚的《泉》不是藝術(shù)品，它只是商店貨架上默默無聞的小便池。重要的不是木棍，而是孩子的騎行游戲；重要的不是小便池，而是成人的藝術(shù)游戲。貢布里希耿耿于懷的木馬，不過是他日思夜想的現(xiàn)代藝術(shù)，更確切地說是現(xiàn)成品藝術(shù)闡釋的理論難題。

我們稱為“藝術(shù)”的那個奇怪的領(lǐng)域像個鏡子廳和回聲廊。其中每一種形式都能喚起無數(shù)的記憶和后像[after-images]。一個圖像一旦成為藝術(shù)，它馬上就成了一種新的參考框架，想擺脫也擺脫不了。它必然成為制度的一部分，就像玩具是幼兒園的一部分那樣。如果(正如我們可能設(shè)想的)一位叫畢加索的人，從陶器轉(zhuǎn)向木馬，并且把這些出自怪念頭的產(chǎn)物送去展覽，我們可能把它們理解為一些示范，一些諷刺的象征之物，理解為對于粗陋事物信仰的表白，或理解為是自嘲——不過，即便是當代最偉大的藝術(shù)家必定也有一件事無法做到：他不可能使我們獲得木馬對它的第一位創(chuàng)造者所具有的含義。[8](28?29)

事實上，藝術(shù)體制論不僅適用于闡釋現(xiàn)當代先鋒藝術(shù)，也適用于闡釋一切時代的藝術(shù)。貢布里希所舉的“一位畢加索”的例子，也可以換成杜尚或安迪·沃霍爾的例子。不同時期的藝術(shù)家創(chuàng)作了千萬種形態(tài)各異的藝術(shù)品，被現(xiàn)代人統(tǒng)稱為“藝術(shù)”。要真正理解一件藝術(shù)品，人們需要把藝術(shù)理解為一個行動、過程、事件，這個事件同時包括藝術(shù)家(小孩)、藝術(shù)品(木棍)、藝術(shù)再現(xiàn)對象(馬)，還包括讀者/觀者，因為讀者/觀者賦予作品不同于藝術(shù)家的含義。然而，只是思考以上參與藝術(shù)事件的四要素仍然不夠。畢竟，杜尚的《泉》不同于拉斐爾的圣母畫，《泉》這樣“一個圖像一旦成為藝術(shù)，它馬上就成了一種新的參考框架”。人們需要思考的就不是小便池本身，甚至不是將小便池送去展覽這一藝術(shù)行為或事件，而是需要思考這一行為事件得以產(chǎn)生和被接受的“參考框架”。貢布里希將之稱為制度(institution)，有時稱之為習俗或慣例(convention)?！八械乃囆g(shù)都是‘制像’，而所有的制像植根于替代物的創(chuàng)造，甚至‘錯覺主義的’藝術(shù)家也必須從人造的東西即‘概念性’圖像的慣例(convention)入手。……他無法徑直地‘模仿一個物體的外形’。”[8](25)換言之，作為人工制品，藝術(shù)首先與人們植入其中的觀念、與使用它的習俗慣例緊密相關(guān)，而與其再現(xiàn)對象是否相似倒無關(guān)緊要。

在1960年出版的《藝術(shù)與錯覺》一書中，貢布里希進一步闡發(fā)了他的藝術(shù)體制論。除了核心概念圖式之外，慣例或習俗(convention)、制度(institution)、情境(situation)等詞匯也以極高的頻率在書中反復出現(xiàn)。貢布里希想把藝術(shù)制度論統(tǒng)一于他的“圖式論”之中，但是源于康德美學的“圖式”概念顯然更加偏向于指稱藝術(shù)內(nèi)部的形式因素。因此，當強調(diào)超越藝術(shù)品之外的語境和社會因素時，他就更多地使用“上下文”“情境”“制度”“慣例”這些詞匯。他說：“我們通常不會認為半身像是再現(xiàn)砍下來的一個頭；我們理解這個情境是什么，知道這是屬于稱為‘半身像’的那個社會習俗或程式的東西，甚至在我們還不曾長大成人時就熟悉半身像是什么?！盵10](67?69)人們并不把半身像看作斷臂殘肢，而是將之視為完整的人物形象。這與半身像本身的形式無關(guān)，而與制作和使用它的社會習俗有關(guān)。此處所謂的社會習俗或程式，顯然是一種約定俗成的藝術(shù)社會體制。貢布里希深受貢柏茲、維特根斯坦等人的“語言游戲論”影響，主要將藝術(shù)體制理解為在社會生活實踐中形成的“游戲規(guī)則”，是一種約定俗成的社會習俗，而不是實體性的制度機構(gòu)。當貢布里希使用“institution”一詞時，是指一種社會化的藝術(shù)體制或文化慣例；而當他使用“convention”一詞時，有時是指基于歷史用法形成的藝術(shù)外部的文化慣例，有時是指藝術(shù)品本身的“程式”，其意義類似于中國戲曲的程式。

20世紀70年代，貢布里希進一步完善了藝術(shù)體制論，更加強調(diào)作為一種情境邏輯、社會關(guān)系的藝術(shù)制度決定著藝術(shù)品的生產(chǎn)、消費、理解和感知。這集中體現(xiàn)在他1974年發(fā)表的《名利場邏輯》中。貢布里希重申，他認同波普爾對于黑格爾的批判，并提出一種他稱之為“名利場邏輯”的藝術(shù)社會制度論，用來替代黑格爾以理念論和歷史決定論為核心的藝術(shù)觀。他大篇幅地引用了波普爾的觀點：

我毫不贊同這些“精神說”?！矣X得這些精神論至少能表明存在著一塊真空，存在著一個有待填充的地帶，用較有意義的東西去填充它是社會學的任務?！€可以包括對“情境邏輯”進行更為細致的分析。……除了這種情境邏輯之外，我們還需要像社會運動的分析那樣的東西，或許把它作為情境邏輯的一部分來看待。我們需要根據(jù)方法論上的個體論來研外部游戲的制度語境既相互限制、相互影響，又屬于兩個不同的理論層次，他都將之納入圖式論之中。貢布里希結(jié)合語言學創(chuàng)造性地提出了藝術(shù)體制論，并且將之奠定在社會學、歷史學的多元學科視野之中，為現(xiàn)當代藝術(shù)的闡釋以及藝術(shù)理論的發(fā)展做出了突出的貢獻。

三、從“圖式論”到“藝術(shù)界”：貢布里希與丹托

迪基坦承他受到了丹托1964年發(fā)表的《藝術(shù)界》的啟發(fā)，因此，丹托常常與迪基一起被視為當今藝術(shù)體制論的代表人物[13](158)?？墒牵c迪基正面承認受到丹托影響的坦誠態(tài)度相比，丹托本人就沒有那么誠實了。事實上，一直以貢布里希的批判者形象示人的丹托，其藝術(shù)界理論深受貢布里希圖式論的啟發(fā)。遺憾的是，丹托始終沒有明確承認這一點。

在1983發(fā)表的《貢布里?！芬晃闹?，丹托公然宣稱貢布里希的觀點過時了，“貢布里希不知疲倦地試圖去解釋的，以及他提出的主要問題的整個歷史的可能性，就是錯覺藝術(shù)。然而，錯覺主義在有些時候并不是一種藝術(shù)目標”[14]。丹托不僅把貢布里希塑造為認同藝術(shù)就是再現(xiàn)的錯覺主義者，而且極力貶低他的思想價值?！八f的對我們這個時代的藝術(shù)或藝術(shù)創(chuàng)作沒有多大影響，對那些求助于他的著作、并認為這些著作有助于理解本世紀令人困惑的藝術(shù)的人們，也沒有價值”[14]。然而，貢布里希不僅從未說過藝術(shù)是再現(xiàn)，而且一貫反對任何關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)定義。有趣的是，在晚年的代表作《美的濫用》中，丹托似乎有意向讀者透露其藝術(shù)界理論與貢布里希的圖式論之間的聯(lián)系，雖然他并未提到后者的名字，“當我于1964年寫了我的第一篇藝術(shù)哲學文章時，我是根據(jù)當時的思維模式構(gòu)思的，那種思維模式以科學哲學和語言理論為特征，它們主宰著當時的‘受尊敬的’哲學”[15](2)。

丹托1964年發(fā)表的第一篇藝術(shù)哲學文章，正是啟發(fā)迪基提出“藝術(shù)體制論”的著名論文《藝術(shù)界》[16]。那么，丹托構(gòu)思這篇論文所根據(jù)的“思維模式”是什么呢？丹托沒有明說，只說它主宰著當時“受尊敬的”哲學，“以科學哲學和語言理論為特征”。事實上，它是指貢布里希1960年出版的《藝術(shù)與錯覺》，這部被貢布里希稱作“視覺圖像的語言學”的著作不僅深受科學哲學家波普爾的影響，而且包含著難以盡述的語言學內(nèi)容，雖然它更多時候僅僅被學界視作一部視覺心理學著作。丹托熟悉波普爾一切科學觀察都依賴于理論的觀點，他在1981年出版的《尋常物的嬗變》中究社會制度[social institutions]，正是通過這種社會制度，觀念可以得到傳播并感染個人?！覀兊膫€體主義和制度主義的模式[individualistic and institutionalist models]諸如國家、政府、市場等這樣的集合體不但要用像科學和工業(yè)進步這樣的社會運動的模式去加以充實，而且還要用政治情境的模式去加以充實。[11](63)

貢布里希特意提到，波普爾在《開放社會及其敵人》第十四章“社會學的自主性”中更充分地闡述了上述觀點。波普爾寫道：“如果不參照我們的社會環(huán)境、不參照社會制度及其運行的方式，我們的行動就不能獲得解釋。所以，制度主義者可能認為，將社會學還原為對行為的心理學的或者行為主義的分析，是不可能的?！盵12](155)同波普爾一樣，貢布里希認同制度主義者的觀點，拒絕將社會學還原為個人化的心理學和行為主義分析。貢布里希將藝術(shù)制度與政治制度、社會制度聯(lián)系起來，試圖在特定社會的情景邏輯中考察藝術(shù)行動及其運行方式。眾所周知，貢布里希與波普爾是終生摯友，兩人在很多重大問題上觀點完全一致，他甚至在《藝術(shù)與錯覺》一書中說，“如果本書中處處可以感覺到波普爾教授的影響，我將引以為榮”[10](第一版序言)。在《名利場邏輯》中，貢布里希用波普爾強調(diào)的微觀的“情境邏輯”和“社會制度”去替代黑格爾宏大的理念論，提出一種關(guān)于藝術(shù)的“名利場邏輯”的社會學闡釋，將藝術(shù)家和藝術(shù)品置入一種制度主義模式、社會運動模式和政治情境模式之中，其藝術(shù)體制論已經(jīng)發(fā)展為一種系統(tǒng)的藝術(shù)社會學理論。

貢布里希提出藝術(shù)體制論，很大程度上源于他對語言的看法。他認為語言是我們置身其中最重要的社會慣例和文化習俗；而圖像作為一種視覺語言，也是社會慣例或文化習俗的產(chǎn)物，也具有建構(gòu)社會慣例和文化習俗的功能。整體而言，作為圖像語言學，貢布里希的圖式論既包括藝術(shù)內(nèi)部的形式語言游戲，又包括藝術(shù)外部的制度語境游戲。木棍之所以能夠在兒童游戲中被轉(zhuǎn)化成飛馳的馬，一方面與木棍能夠被輕巧地跨上去的形式特征有關(guān)，另一方面與賦予馬可以被騎上去的人類社會習俗有關(guān)。要理解木棍在孩子游戲中如何被創(chuàng)造為“木馬”，孩子與觀眾不僅需要知道木棍所“再現(xiàn)”的馬這種動物，而且需要擁有關(guān)于馬的文化習俗和社會活動方面的知識。這些關(guān)于馬的知識和習俗又與我們的語言息息相關(guān)，“我們的語言中還有過去封建時代鑄造的隱喻，把chival-rous[騎士風度的]說成是horsy[馬一樣的]”[8](22)?？梢?，語言學是貢布里希思考藝術(shù)的基本框架，藝術(shù)內(nèi)部的形式語言與寫道：“我引用了科學哲學中的一個口號，所謂沒有解釋就沒有觀測，根據(jù)這一觀點，科學觀測充滿了理論的負載，假如有人相信科學是絕對公正的并追求中性的描述，他就等于是放棄了從事科學的可能?！盵17](153?154)熟悉波普爾這個觀點的丹托不會不知道，深受波普爾影響的貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中系統(tǒng)闡釋了他的圖式論，認為“沒有一個藝術(shù)家能摒棄一切程式‘畫其所見’”[10](第一版序言)，而畫家的程式就像科學家的理論一樣，是對于現(xiàn)象客體的一種理論化的描述或解釋。

正如波普爾認為沒有離開理論的觀察一樣，科學的發(fā)展在很大程度上首先是理論本身的演進，即“猜想—反駁”的過程。貢布里希認為，沒有離開圖式的觀看，藝術(shù)的發(fā)展首先是圖式本身的演變，即“圖式—修正”的過程。我們沒法離開圖式去觀看，所有的觀看都是解釋，甚至我們對于現(xiàn)實的觀看也直接由圖式所形塑，因為“根本沒有不帶解釋的現(xiàn)實；正如沒有純真之眼一樣，世間也沒有純真之耳”[10](440)。顯然，圖式是一種由視覺語言所規(guī)范、形塑的感知方式和觀看方式，而這種感知方式和觀看方式本身就包含著對觀看對象的理論解釋。觀看從來不是純粹的生物學意義上的生理行為，而是一種由圖式(視覺語言)建構(gòu)出來的圖像話語和視覺解釋活動?！皩δ切┮罄L畫看起來有如自然的無知庸人，這又是當頭一棒。他們的要求毫無道理。如果觀看[seeing]都是解釋，那就可以論證各種解釋方式都是同樣地有理有據(jù)。”[10](359)丹托受此啟發(fā)，將這個觀點挪用到現(xiàn)當代藝術(shù)闡釋領(lǐng)域，認為一件現(xiàn)成品之所以能夠嬗變成藝術(shù)品，而與之在外觀上完全無異的另一物品則不是藝術(shù)品，這完全是由藝術(shù)界的理論解釋決定的?！霸谒囆g(shù)中，每一個新的解釋都是一次哥白尼革命，我的意思是說，每個解釋都建構(gòu)一個新的作品，即便被解釋的對象仍然是同一個，就像天空在理論的轉(zhuǎn)型中保持自身的不變一樣?！盵17](154)丹托這一理論的直接來源，正是受到波普爾科學哲學影響的貢布里希的圖式論?！罢缈枴げㄆ諣査鶑娬{(diào)的，每一個觀察都是我們對大自然所提出的某一個問題的結(jié)果，而每一個問題又都蘊涵著一個嘗試性的假說。我們之所以要尋找什么東西，那是由于我們的假說促使我們期待某些結(jié)果。……對科學活動方式的這種描述非常適用于藝術(shù)中的視覺發(fā)現(xiàn)史。事實上，我們總結(jié)出圖式和矯正的公式，所說明的正是這個程序。”[10](387?388)

丹托承認受到“以科學哲學和語言理論為特征”的哲學思維模式的直接啟發(fā)，但他沒有指明這種思維模式源自貢布里希，因此，要想確證二人的思想聯(lián)系，我們還需要其他論證。比較丹托的《尋常物的嬗變》和貢布里希的《藝術(shù)與錯覺》，讀者不難發(fā)現(xiàn)，兩本著作不僅分享了“知覺”“圖式”“概念圖式”“解釋”“識別”等大量核心概念，而且《尋常物的嬗變》的多數(shù)觀點都可以在《藝術(shù)與錯覺》中找到直接來源⑧。丹托還在書中提到一個木馬的比喻，并用它闡釋自己的藝術(shù)界理論：

想象的邊界同時就是知識的邊界，與此類似，解釋的邊界同時就是知識的邊界。想想一個小孩能拿一根棍子做什么：它可以是一匹馬，一枝矛，一桿槍，一個玩偶，一堵墻，一艘船，一架飛機；它是一件無所不能的玩具。……一個小孩能把一根棍子想象成一匹馬，其前提條件是他知道一些關(guān)于馬的事情，他對馬的知識的界限，就是他的游戲的界限。[17](157)

小孩之所以能把一根木棍變成馬，他首先得知道有馬這種動物，也知道馬可以被騎上飛馳而去。丹托關(guān)心的不是木棍、木馬或者馬，而是藝術(shù)及其定義問題。當他說“對馬的知識的界限，就是小孩子的游戲的界限”時，他其實是在說，“對于藝術(shù)的知識的界限，就是藝術(shù)界的游戲的界限?！焙喲灾?，藝術(shù)就是藝術(shù)界的人根據(jù)他的知識將一個普通物品解釋成藝術(shù)的游戲，就像小孩根據(jù)他的知識將一根普通的木棍解釋成馬的游戲。事實上，這只實質(zhì)上只是一根木棍的木馬，并不是第一次出現(xiàn)在丹托的著作中。早在1964年發(fā)表的《藝術(shù)界》中，丹托就提到了它，他借用小孩的木馬游戲來回答布里洛盒子這樣的現(xiàn)成品提出的藝術(shù)定義難題。丹托認為，如果一個人不具備藝術(shù)史、藝術(shù)理論的相關(guān)知識，“如果他不能達到這個程度，他將永遠不能看到藝術(shù)品：他將像一個把棍子只看成是棍子的小孩”[16]。顯然，木馬就是丹托眼中的現(xiàn)成品藝術(shù)，木馬就是藝術(shù)界理論的直接思想資源?？墒?，這只“特洛伊木馬”在幫助丹托清晰闡釋藝術(shù)界理論的同時，也暴露了他一直意欲隱藏的理論來源。如前所述，丹托的木馬之喻源于貢布里希1951年發(fā)表的《木馬沉思錄》，后者在文中不僅借木馬之喻提出了藝術(shù)體制論，而且也用它來解釋現(xiàn)成品藝術(shù)。只是貢布里希使用的例子是“一位畢加索”的現(xiàn)成品，而丹托的例子是沃霍爾的《布里洛盒子》。

細心閱讀丹托的《貢布里?！?1983)一文不難發(fā)現(xiàn)，丹托一面極力貶低貢布里希，一面對他的《藝術(shù)的故事》(1950)、《藝術(shù)與錯覺》(1960)、《秩序感》(1979)、《圖像與眼睛》(1982)等著作進行評述[14]。這說明丹托不僅極其熟悉貢布里希的觀點，熟悉他與波普爾的科學哲學的密切關(guān)聯(lián)，知道他對于語言學的倚重，而且時刻關(guān)注著他的最新學術(shù)成果和研究動向。以貢布里希批判者自居的丹托，其實非常清楚貢布里希的學術(shù)貢獻和思想價值，甚至在2004年出版的《美的濫用》中，丹托還念念不忘貢布里?！耙钥茖W哲學和語言理論為特征”的“思維模式”給他造成的“影響的焦慮”。

丹托的很多觀點(包括藝術(shù)界理論在內(nèi))雖然直接受益于貢布里希，但兩人的理論觀點和研究目標卻有重大差別。貢布里希將任何時期的藝術(shù)都視作特定社會的藝術(shù)體制的產(chǎn)物，否定藝術(shù)可以被定義；丹托主要關(guān)注20世紀的現(xiàn)當代藝術(shù)，試圖重建藝術(shù)的定義。貢布里希的圖式論深刻把握了“所知”和“所見”的辯證關(guān)系，兼顧了藝術(shù)的符號性和視覺性。相較而言，丹托凸顯了“所知”或話語符號對藝術(shù)的建構(gòu)，而有忽視藝術(shù)的視覺性之嫌。丹托的藝術(shù)界在根本上是藝術(shù)史的知識和藝術(shù)理論，他將藝術(shù)完全看作理論建構(gòu)的產(chǎn)物，這既取消了藝術(shù)的物質(zhì)性、視覺性，也取消了藝術(shù)指涉現(xiàn)實的可能性，藝術(shù)成了徹底虛擬的空符號。丹托走向了徹底的非實在論，這是他與貢布里希的根本差別。貢布里希堅持圖像符號的虛擬性和對于現(xiàn)實的建構(gòu)性，但他沒有走向否定藝術(shù)物性、否定藝術(shù)具有再現(xiàn)現(xiàn)實的可能性的非實在論。丹托將藝術(shù)品看作是理論闡釋的結(jié)果，藝術(shù)成了理論對象而不是感知對象，也就造成了哲學對于藝術(shù)的剝奪，丹托的藝術(shù)終結(jié)論，正是在這個意義上而言的。與貢布里希的藝術(shù)體制論相比，丹托的藝術(shù)界更加關(guān)注現(xiàn)當代藝術(shù)現(xiàn)象，凸顯了理論闡釋對于藝術(shù)品的意義生產(chǎn)，也突出了當代藝術(shù)的符號特性，但也更加狹隘和封閉了。

嚴格來說，丹托的藝術(shù)界并不是一種社會學意義上的藝術(shù)體制論，而只是一種關(guān)于藝術(shù)的美學定義或理論闡釋。與丹托一樣，迪基也試圖重新定義藝術(shù)以解決當代藝術(shù)闡釋難題，他進一步發(fā)展了丹托的藝術(shù)界理論，提出了藝術(shù)體制論，使得藝術(shù)研究的社會學視域更加凸顯。

四、走向藝術(shù)社會學——迪基的藝術(shù)體制論及其批判

迪基坦承丹托對他的啟發(fā)，“丹托在其著作《藝術(shù)世界》中，雖然無意界定藝術(shù)，卻指出了任何界定藝術(shù)的努力都必須遵循的方向?！脑捴赋隽颂囟ǖ乃囆g(shù)品所存在的復雜結(jié)構(gòu)，指出了藝術(shù)的‘制度性’”[18](107)。迪基于1971年旗幟鮮明地提出藝術(shù)體制論，被理論界推舉為藝術(shù)體制論的提出者、開創(chuàng)者。但他后來面對各種批評不斷修改自己的理論，最后用慣例(convention)替代了體制(institution)一詞，將他的藝術(shù)體制論修改為藝術(shù)慣例論或藝術(shù)習俗論。迪基的藝術(shù)體制論仍然是一種試圖為藝術(shù)提供定義的藝術(shù)哲學，而不是真正的藝術(shù)社會學實踐。

受到丹托的啟發(fā)，迪基于1969年開始創(chuàng)建被學界稱之為“藝術(shù)制度論”的觀點，并于1971年、1974年、1984年進一步完善和修訂它。1971年，迪基在《美學導論》中首次明確提出“藝術(shù)制度論”，“類別意義上的藝術(shù)品是：(1)一件人工制品；(2)代表某一社會體制[藝術(shù)界(the art world)]而行動的某個人或某些人授予其被欣賞的候選品資格”[19](101)。這個觀點影響很大，引發(fā)了熱烈的爭論和尖銳的批評。其中最具有代表性的批評要點有兩個：一是藝術(shù)界并不完全是一個正式的、實體性的社會組織，它不能被稱為嚴格意義上的“藝術(shù)體制”；二是無論藝術(shù)界是不是一個具有實體性的社會組織，說某個或某些人代表藝術(shù)界授予藝術(shù)候選品資格，使一件物品成了藝術(shù)品，這夸大了某個或某些藝術(shù)界人士的作用，難以令人信服。面對諸多批評，迪基在1984年的《藝術(shù)圈》中將這個觀點做了不小的修正和補充：

(1)藝術(shù)作品是一種創(chuàng)造出來展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾的人工制品。(2)藝術(shù)家是理解性地參與制作藝術(shù)作品的人。(3)公眾是這樣一類人，其成員在一定程度上準備好去理解展現(xiàn)給他們的對象。(4)藝術(shù)界是所有藝術(shù)界系統(tǒng)的整體。(5)藝術(shù)界系統(tǒng)是一個框架結(jié)構(gòu)，以便藝術(shù)家能夠把藝術(shù)作品展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾。[20](80?82)

從這個定義可見，迪基不再僅僅強調(diào)藝術(shù)界的某個或某些人賦予一件物品作為藝術(shù)候選品的資格，而是強調(diào)藝術(shù)品、藝術(shù)家、公眾和看不見的框架結(jié)構(gòu)共同構(gòu)成了“藝術(shù)界”，由這樣一個作為社會制度存在的“藝術(shù)界”共同決定什么樣的物品能夠成為藝術(shù)。在《藝術(shù)的體制理論》一文中，迪基不僅對自己的“藝術(shù)制度理論”的發(fā)展歷程進行了介紹，也對他1984年的藝術(shù)定義進行了更加全面的闡釋。雖然如此，迪基的這個定義仍然被沃爾海姆、卡羅爾等人指責為循環(huán)論證，或者是夸大了藝術(shù)界團體在賦予物品藝術(shù)資格中的作用。迪基前期的理論可以稱之為藝術(shù)制度論(the institutional theory of art)，而他在1984年就基本放棄了使用制度(institution)一詞，而改用慣例或習俗一詞(convention)?！斑@體現(xiàn)出了迪基對習俗作為一種整體文化結(jié)構(gòu)的濃厚興趣，也就是說，他所關(guān)注的是與行為方式、藝術(shù)活動規(guī)則有關(guān)的習俗慣例?！盵1]雖然學界把迪基當作藝術(shù)制度論的代言人，但他最后更加認同的是藝術(shù)習俗論。這兩者之間雖然有一致性卻也有不小的差異。在迪基看來，“藝術(shù)品是藝術(shù)，這是因為它們在一種體制語境中占據(jù)位置”[21](115)。一個物品能夠成為藝術(shù)品，不在于藝術(shù)體制授予其資格的社會活動，而在于藝術(shù)置身其中的社會習俗。

迪基最后將“藝術(shù)體制論”修改為“藝術(shù)習俗論”，使論點更加嚴謹、更有說服力，但這也使得他的觀點更加接近貢布里希的觀點。對貢布里希而言，藝術(shù)的體制語境既是一種共時性的社會結(jié)構(gòu)，又是一種歷時性的文化遺產(chǎn)。與迪基試圖用體制理論定義藝術(shù)不同，貢布里希認為體制論或習俗論只能提供一種研究藝術(shù)的方法或視野，而不能給藝術(shù)提供統(tǒng)一的解釋、唯一的定義。當然，也是由于拒絕建立統(tǒng)一理論體系的唯名論立場，使得貢布里希這方面的貢獻不夠凸顯、罕有人知。

很多美學界的學者認為，20世紀六七十年代興起的藝術(shù)體制論把研究重心從藝術(shù)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)形式轉(zhuǎn)向外部廣闊的“藝術(shù)界”，打開了藝術(shù)研究的社會學視野。丹托和迪基被視為這一理論的代表，被視為當代“藝術(shù)哲學的社會學轉(zhuǎn)向”的標志性人物[22]。社會學家霍華德·貝克爾卻提出了不同看法，認為丹托和迪基雖然分別提出了藝術(shù)界和藝術(shù)體制論，但他們?nèi)匀恢铝τ跒樗囆g(shù)提供抽象的本質(zhì)定義，而沒有展開真正的藝術(shù)社會學研究?！罢軐W家傾向于從假想的事例進行論證，丹托和迪基所說的‘藝術(shù)界’這塊骨頭上并沒有多少肉，僅僅是為了表達他們想表達的觀點而需要的最低限度的前提?！盵23](149)與之相對，貝克爾盛贊藝術(shù)史家對于藝術(shù)社會學的貢獻，“眾所周知，最好的藝術(shù)社會學中的一些作品是由非社會學家創(chuàng)作的，比如米歇爾·巴克森德爾和巴巴拉·史密斯”[22]。雖然沒有看到貢布里希對藝術(shù)體制論的直接貢獻，但貝克爾已經(jīng)發(fā)現(xiàn)貢布里希特別注重從習俗、慣例等方面去解釋藝術(shù)。事實上，作為巴克森德爾的老師，貢布里希不僅是傳統(tǒng)藝術(shù)史向新藝術(shù)社會史轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵人物，而且對藝術(shù)哲學的社會學轉(zhuǎn)向貢獻良多，他不僅啟發(fā)了丹托，更是先于迪基提出了藝術(shù)體制論?？偟膩碚f，丹托的“藝術(shù)界”和迪基的藝術(shù)體制論都只是一種類社會學的藝術(shù)定義，而不是真正的藝術(shù)社會學研究。作為美學家的丹托和迪基更愿意從概念出發(fā)去定義藝術(shù)，而不是從具體的史實和社會情境出發(fā)去考察藝術(shù)，在這個意義上，貝克爾批判他們的理論“多骨而少肉”，可謂一針見血。

彼得·伯克認為，貢布里希是微觀水平上的文化史的杰出踐行者，“最重要的是，貢布里希有時從集體的角度把藝術(shù)描述為一種制度或者一種語言，或者更傳統(tǒng)地描述為一組風格和畫種，卻沒有在很大程度上發(fā)展那些觀念”[24](20?22)。確實，貢布里希并未充分發(fā)展他的藝術(shù)體制論和藝術(shù)社會學，這方面的史學和理論貢獻分別是由巴克森德爾、布爾迪厄等人進一步發(fā)展完善的。雖然如此，無論從藝術(shù)哲學的理論構(gòu)建還是從藝術(shù)史研究的具體實踐上來講，貢布里希都堪稱20世紀70年代前后藝術(shù)理論和藝術(shù)史的社會學轉(zhuǎn)向的直接源頭之一，藝術(shù)體制論的真正奠基人。這也是被尊為新藝術(shù)史開啟者的巴克森德爾不斷強調(diào)他深受貢布里希影響的根本原因⑨。而對藝術(shù)社會學具有突出理論貢獻的社會學家布爾迪厄，則坦承他受到巴克森德爾的啟發(fā)[25](299)。貢布里希從藝術(shù)史實踐出發(fā)對藝術(shù)體制論的理論建構(gòu)，構(gòu)成了不同于丹托、迪基從藝術(shù)哲學角度闡釋藝術(shù)體制論的復調(diào)敘事。藝術(shù)體制論的復調(diào)敘事互為表里，時有交叉，共同塑造了當今藝術(shù)理論和藝術(shù)史的主流形態(tài)。但今天的許多研究者卻只看到后來的“流”，而沒有看到前面的“源”，這是我們要重新探索藝術(shù)體制論的原因。

藝術(shù)體制論并非一兩個美學家孤立地進行理論探索的結(jié)果，而是不同學科的理論家進行思想對話的結(jié)果。20世紀60年代興起的當代藝術(shù)體制論并非美學“獨奏”，而是語言學、社會學、藝術(shù)學等不同學科的理論“合奏”。這些來自其他學科領(lǐng)域的聲音，構(gòu)成了不同于丹托和迪基從哲學美學角度探索藝術(shù)體制論的“復調(diào)敘事”。20世紀發(fā)生了語言學轉(zhuǎn)向，學術(shù)研究越來越強調(diào)跨學科的綜合性和對話性。貢布里希對藝術(shù)體制的思考同時綜合了語言學、社會學、歷史學、圖像學等理論方法，這本身便構(gòu)成了一部多聲部的“復調(diào)敘事”。保持理論的“復調(diào)”性質(zhì)和“對話”狀態(tài)，是貢布里希一以貫之的學術(shù)研究立場；也由于其理論方法極其多元，他成了一個很難被簡單歸類的史學家和理論家。但是，我們不應忽視他對藝術(shù)體制論的實際貢獻，更不應該忽視不同領(lǐng)域的學者之間的思想交流和交鋒，因為，學術(shù)研究就是在理論對話、觀點碰撞、思想交鋒中推陳出新的。

注釋：

① 彼得·基維、戴維斯、馬克·西門尼斯等人都認為，藝術(shù)體制論是當代藝術(shù)詮釋的主流理論。美國學者諾埃爾·卡羅爾編著的《今日藝術(shù)理論》也反映了這一點。參見彼得·基維：《美學指南》，彭鋒等譯，南京大學出版社，2008年，第4頁；戴維斯：《藝術(shù)諸定義》，南京大學出版社，2014年，第154頁；諾埃爾·卡羅爾：《今日藝術(shù)理論》，殷曼楟，鄭從容譯，南京大學出版社，2010年。

② 雖然迪基后來修正了自己的理論，用慣例替代了體制一詞，但學界公認迪基的理論貢獻還是藝術(shù)體制論。

③ 參見沃特伯格：《什么是藝術(shù)》，李奉棲，張云，等譯，重慶大學出版社，2011年，第226?232頁；戴維斯：《藝術(shù)諸定義》，韓振華，趙娟譯，南京大學出版社，2014年，第160?165頁；馬克·西門尼斯：《當代美學》，王洪一譯，文化藝術(shù)出版社，2005年，第158頁。

④ 關(guān)于convention(慣例、傳統(tǒng)、約定)的考察，參見雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第88?89頁。

⑤ 我們認同克里斯特勒的觀點，將18世紀視作“現(xiàn)代藝術(shù)體系”的確立時期。1746年，阿貝·巴托在《歸于單一原則的美的藝術(shù)》中將“實用藝術(shù)”與“美的藝術(shù)”明確區(qū)分開來。1750年，“美學之父”鮑姆·嘉通出版了《美學》。1764年，“藝術(shù)史之父”溫克爾曼出版了《古代藝術(shù)史》。1790年，康德出版《判斷力批判》，三大批判宣告完成，“知、情、意”三分在認識論哲學上得以確立。

⑥ 原文將institution譯為“慣例”，這里統(tǒng)一譯為“制度”。貢布里希認同維特根斯坦“語言的意義即用法”的觀點，拒絕對institution、convention等語詞進行定義。根據(jù)貢布里希的用法，institution明確地是指一種社會化的藝術(shù)體制和文化慣例，而convention一詞意義更為復雜，他有時是指外在于藝術(shù)品的體制、習俗、慣例，有時是指藝術(shù)品本身的“程式”，其意義類似于中國戲曲的程式。這個語詞有凸顯歷史文化傳統(tǒng)對藝術(shù)的決定性影響的意味。

⑦ 貢柏茲從語義學的角度出發(fā)，認為是游戲活動創(chuàng)造了藝術(shù)或圖像的意義——是騎行行為使得男孩子的木棍變成了“木馬”，是呵護的動作使得女孩手里的湯勺變成了“孩子”。貢柏茲顯然已經(jīng)清晰地知道，要想確定一個圖像的意義，并不能只考慮該圖像與其“再現(xiàn)”對象的關(guān)系，而且要考慮該圖像在日常生活中的具體使用。

⑧ 重點參見丹托《尋常物的嬗變》的第5章“解釋與識別”，貢布里?！端囆g(shù)與錯覺》的第三部分“觀看者的本分”。參見阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社，2012年，第141?167頁；貢布里希：《藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學研究》，林夕，李本正，范景中譯，浙江攝影出版社，1987年，第216?348頁。

⑨ 巴克森德爾在多種場合和著作中強調(diào)他是貢布里希的學生，深受他的影響。參見Michael Baxandall.Words for Pictures:Seven Papers on Renaissance Art and Criticism,New Haven &London:Yale University Press,2003.Preface,X；巴克森德爾：《德國文藝復興時期的椴木雕刻家》，殷樹喜譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年，序言。