薛 麗

(北京師范大學(xué) 外國語言文學(xué)學(xué)院，北京 100875)

一、引 言

《布拉迪莫傳奇》(ABloodsmoorRomance)是美國當(dāng)代作家喬伊斯·卡羅爾·歐茨(Joyce Carol Oates)創(chuàng)作于二十世紀八十年代初的“哥特四部曲”之一，其他三部為《貝勒弗勒》(Bellefleur)、《溫特圖爾秘事》(TheWinterthurnMysteries)、《被詛咒的》(TheAccursed)(該書2013年完成后才出版)。小說由故事外女性第三人稱進行敘述，從她的視角講述了發(fā)生在美國十九世紀中后期，金恩家族五位姐妹相繼逃離家庭安排后追求自己生活的故事。評論家雷切爾·布·迪普勒西斯(Rachel Blau Duplessis)認為，“十九世紀小說中有關(guān)女性的情節(jié)總是將追尋或成長視為與愛情不可共存的矛盾，這一敘事矛盾往往通過婚姻或死亡的方式得以解決，借以象征女性的追尋和成長被壓制的敘事模式?！盵1]《布拉迪莫傳奇》的情節(jié)雖然包含愛情對女性成長和追尋的影響，但歐茨并未恪守十九世紀女性家庭小說中以愛情為核心的敘事規(guī)約和情節(jié)主題，而是將個體的追尋和成長置于敘事核心。國內(nèi)外的評論大多認為小說是歐茨在八十年代后現(xiàn)代語境下，對十九世紀傳奇小說的戲仿和修訂，表現(xiàn)女性主義主題。歐茨研究專家加溫·古龍·布魯克斯(Gavin Cologne-Brookes)指出八十年代開始歐茨進入創(chuàng)作轉(zhuǎn)向時期，通過對“傳統(tǒng)文類、結(jié)構(gòu)、語言體系”等的修訂，這一時期的小說被認為是“反諷過去舊的形式的后現(xiàn)代小說”[2]97。艾琳·特珀·本德(Eileen Teper Bender)同樣認為四部曲“是對十九世紀美國文學(xué)文類和社會習(xí)俗的探究”[3]120。歐茨研究專家喬安妮·克萊頓(Joanne V.Creighton)的專著《喬伊斯·卡羅爾·歐茨》(JoyceCarolOates)也認同小說是對家庭傳奇小說的戲仿[4]。

歐茨重寫和戲仿19世紀女性作家創(chuàng)作的傳奇小說，是《布拉迪莫傳奇》的創(chuàng)作動因。歐茨認為，出版于19世紀50年代像《寬寬大世界》(WideWideWorld)這類聚焦家庭領(lǐng)域和女性生存狀態(tài)的經(jīng)典作品，在“后現(xiàn)代語境下仍具有啟示意義”[5]196。這類小說刻畫的“具有高度道德感和獨立意識的女性”[6]68被改寫為顛覆傳統(tǒng)的性別設(shè)定，大膽擺脫家庭和習(xí)俗的捆綁，奮力擺脫父權(quán)男權(quán)中心，追求自我價值，具有反叛精神的女性。第二，歐茨重寫過去的小說形式，挖掘以往被忽視和誤讀的女性經(jīng)驗，這一創(chuàng)作轉(zhuǎn)向也是在19世紀七十年代女權(quán)主義運動的社會語境和女性文學(xué)傳統(tǒng)的影響下產(chǎn)生的。隨著女性文學(xué)不再禁錮于男性文學(xué)傳統(tǒng)的預(yù)設(shè)和標準框架內(nèi)的創(chuàng)作思維，女性文學(xué)更著重于女性自我的建構(gòu)與解構(gòu)，開始具有實驗性特征[7]195，逾越規(guī)范成為這一時期女性創(chuàng)作的鮮明特點?！恫祭夏獋髌妗氛谴吮尘跋庐a(chǎn)生的，然而設(shè)定在19世紀中期的時代背景下，小說中的女性始終沒有從時代的強大洪流中抽離。因此本文聚焦于小說戲仿19世紀家庭傳奇的敘事，從敘事話語和故事情節(jié)兩個層面探討，分析女性既與男權(quán)“共謀”，又作為男性“他者”反叛的雙重性，即女性人物如何既被賦予了擺脫父權(quán)男權(quán)禁錮，追求自我價值的勇氣，又默然內(nèi)化男權(quán)社會對女性的期望而無法徹底掙脫，折射出19世紀中期女性主義思想萌芽進程中，女性既反抗但又難免被男權(quán)強勢話語所掌控的艱難處境。

雖然布魯克斯在專著《冷眼看美國》(DarkeyesonAmerica)中，通過剖析社會環(huán)境層面父權(quán)社會秩序和文本話語層面敘述者代表的父權(quán)時代聲音，審視女性人物受到的雙重壓制與雙重逃離[2]111。但他的研究只涉及女性敘述者代表父權(quán)意識形態(tài)，沒有論及女性人物逃離父權(quán)家庭后最終的歸宿，忽略了人物最終的選擇所傳遞的信息和意義，而這正是五姐妹于何種程度上反叛父權(quán)秩序以及反抗行為在當(dāng)時社會背景下的價值與局限性所在，本文從這個關(guān)鍵點延伸，探討小說中五姐妹反叛掙扎后，依然迎合了父權(quán)中心社會對女性“他者”的期待和19世紀傳統(tǒng)女性角色的設(shè)定。因此本文從兩個層面分析論述，話語層運作的女性敘述者“我”代表內(nèi)化接受的父權(quán)男權(quán)意識形態(tài)，而被敘述者——通過不受敘述者掌控的反叛行為與之展開反壓制與逃離；在故事情節(jié)層面，五姐妹最終的選擇實質(zhì)上并沒有掙脫父權(quán)社會秩序的壓制，跳出父權(quán)中心社會男女二元對立的“他者”身份，這兩個層面都折射出女性在父權(quán)社會中的尷尬處境：既與男權(quán)“共謀”又作為男性“他者”而反叛。

二、敘述權(quán)威的壓制與人物逃離話語掌控

《布拉迪莫傳奇》中有敘述話語和故事兩個層面的壓制與逃離。小說中的敘述者“我”作為旁觀者來講他人的故事，在敘述學(xué)研究中屬于“故事外敘述者”[8]。話語層面的故事外敘述者擁有敘述權(quán)力但其敘述對象總在逃離敘述者話語權(quán)威，并展現(xiàn)出與敘述者背道而馳的意識形態(tài)與價值觀，兩者相互抗衡。

小說開篇便明確告知了人物(顯赫的金恩家族)、時間(發(fā)生于1879至1899年12月31日午夜的一段歷史)、情節(jié)轉(zhuǎn)折(養(yǎng)女黛德麗被神秘氣球從陽臺劫持,打破家庭的寧靜平和)以及故事的發(fā)展脈絡(luò)(姐妹們因不同原因相繼離開家庭)。

第三人稱敘述者“我”利用敘事行為超越社會角色的限制，獲得敘述話語的自由。從敘事策略來看，女性敘事將處于邊緣的女性置于敘事中心，體現(xiàn)了作品中蘊含的女性主義意識，但敘述者話語體現(xiàn)出鮮明的女性話語特征：絮叨冗長，個人情感時常因敘述之事起伏波動，或潸然淚下，或憤怒譴責(zé)，或為主人公命運感慨萬千。沃霍爾將小說中的敘述者分為兩種類型，一類是“吸引型”(engaging)，一類是“疏遠型”(distancing)，并將前者界定為“女性的”，后者界定為“男性的”[9]，因此從敘事技巧層面，小說的敘述文體屬于“女性吸引型”，敘述者通過感情豐富的話語吸引并拉近與讀者的心理距離，試圖說服讀者接受自己價值觀?！耙话阏J為，這類自我貶低，語義不定和拖沓累贅的話語也削弱了其本身的著者權(quán)威”[10]，因此女性敘述者女性化特征的語言在吸引讀者的同時又削弱了其敘事權(quán)威。

所以盡管敘述者頻繁自述,“作為金恩家族授權(quán)的記錄者”[11]1,“我的敘述”,“我不得不承認”[11]10，宣告自己對故事真實性的絕對權(quán)威，并預(yù)示“金恩家族未來會遭受激烈動蕩的不幸”[11]4，以此來表明其敘事的可靠性和準確性，這些言之鑿鑿的話語無疑易于讓讀者跟隨敘述者對姐妹們的行為和選擇產(chǎn)生質(zhì)疑。然而，隨著姐妹們以家族不可接受的方式尋求自由解放，“女性敘述者想入非非, 喋喋不休”[3]，又使得她的敘事變得越發(fā)愚笨，產(chǎn)生一種形式與內(nèi)容之間的遠離，也就是充滿限制的形式即女性敘述話語與故事人物代表的價值之間的遠離。敘述中時時出現(xiàn)的評價無不體現(xiàn)出她所代表的男權(quán)意識形態(tài)與人物追求自由之間的沖突和張力。當(dāng)敘述者采用父權(quán)社會對“家庭天使”的期望去審視和評價女性人物時，顯然她已深刻內(nèi)化了十九世紀父權(quán)社會意識形態(tài)，而這與五姐妹的反叛行為彼此背離。

故事一開始，敘述者對姐妹外表的細致描述精確到她們的腰圍大小，并以此來評價人物是否具有魅力或受人喜愛。十九世紀美國父權(quán)社會對女性外表的要求中，腰圍大小是篩選女性是否符合時代審美的標準之一。從敘述者的言語間不難看出，腰圍越細越令人羨慕，也是女性更具魅力的象征。“菲莉帕的腰圍只有21英寸，曼維涅更為輕盈，只有19英寸……，薩曼莎和黛德麗不同尋常地小巧，只有11或12英寸，不仔細看的話好像小女孩般纖細，如若說到她們那銀發(fā)的祖母，對奧克塔維亞不禁有些不公平了，這位年事已高的薩拉夫人依然保持著年輕時令人極為羨慕的17英寸”[11]43。顯然，敘述者在用男性的眼光和視角審視女性人物，腰圍粗細的標準是男權(quán)社會對女性“看似柔弱”外形的期待，不僅滿足男性感官的審美，同時期望女性不具獨立自主性。

敘述者自詡為“家族歷史的記錄者”，但并非完全客觀的旁觀者敘事。她隨心所好，評價不同人物時的用詞和態(tài)度鮮明地體現(xiàn)她所認同和反對的價值體系。敘述者對逃婚的菲莉帕的描述極具貶低意味, “她的聲音低沉、干癟、古怪，讓姐妹們甚感不安”[11]34。菲莉帕在新婚之夜逃離的行為敘述者極為厭惡，用“惡毒”來形容[11]177，并將菲莉帕的逃脫與二女兒曼維涅的失蹤看作家族的“羞辱，寧愿接受她們死亡的消息也勝過于此”[11]142。在敘述者眼中，女性必須順從父權(quán)意識形態(tài)下的世俗規(guī)范才可以獲得家族的祝福和認可，而女性生命存在的價值也僅在于維護和順從父權(quán)秩序。四女兒薩曼莎拒絕家族安排的婚姻，與戀人私奔后，敘述者同樣用“充滿厭惡”[11]419，“不知感恩的女兒！不知羞恥的罪人！”[11]420等情緒激烈的言辭。但三女兒奧克塔維亞對于丈夫性怪癖的百依百順，敘述者卻全心贊同，“她不愿成為因反抗丈夫而被囚禁在閣樓的那類妻子”[11]509，在敘述者看來，即使被囚禁在閣樓，也不應(yīng)該反叛丈夫權(quán)威，故而當(dāng)奧克塔維亞喪子之后，敘述者難以抑制地悲傷，用“心力交瘁，淚流漣漣，視線模糊，難以下筆”等一串詞毫無保留地表達自己的同情和立場。

敘述者否定姐妹們離開家庭的行為，遵從男權(quán)社會對女性的要求，認為女人只有回歸家庭才是符合女性天性的歸宿所在，將逃離家庭視為放棄女人的責(zé)任和義務(wù)，因此姐妹們在敘述者眼中是“打破了習(xí)俗規(guī)約、理智和身為女兒的責(zé)任以至于長久迷失”的罪人[11]521。

敘述者大加斥責(zé)女性行為的同時對男性卻表現(xiàn)出極度的包容，甚至對婚外情的不忠行為也表示理解和偏袒，可見其內(nèi)心根深蒂固的男權(quán)意識形態(tài)。黛爾芬因為抗議丈夫四處留情的曖昧行為而被丈夫囚禁，敘述者作為女性，不僅不予以同情，反而認為妻子臆想、懷疑丈夫，吵吵嚷嚷是錯誤之舉，“很遺憾的是我們女性總會傾向于歇斯底里的夸張，無論如何，新娘在神圣的結(jié)婚誓言中承諾愛，榮耀和服從……我不得不認為，對丈夫真實或想象中的缺點大肆喧鬧地抗議是奧蒙得夫人極為嚴重的錯誤行為”[11]585，顯然敘述者認為女性須無條件順從丈夫。十九世紀的美國女性在婚姻生活中處于劣勢，她們抗議丈夫?qū)橐龅牟恢倚袨?，卻被視為她們自己的臆想。同為女性的敘述者毫無理由和證據(jù)，卻 “相信”奧蒙得的朋友們對黛爾芬的指責(zé)，埋怨黛爾芬抗議丈夫而被囚禁是咎由自取，而對于黛爾芬控訴奧蒙得賭博、酗酒和廣交異性的不良嗜好，敘述者甚至覺得“不值得一一列舉”[11]584。

女性敘述者內(nèi)化男權(quán)意識形態(tài)，不僅體現(xiàn)在對他人的認知評價中，同樣反映在她的自我評價中。她一再自嘲由于“自己女性的脆弱，可能會對哲學(xué)思考感到力不從心”[11]519，“我必須承認，好幾次我由于性別的懦弱，使得自己不善于創(chuàng)作出狄更斯那樣的著作，這一怯懦源自無須解釋、天生的無知和單純”[11]522。敘述者將自己等同于作者，將自己的敘述等同于作者的創(chuàng)作，由此印證敘述者對四姐妹的敘事不是從旁觀者角度進行的客觀描述，而屬于“創(chuàng)作”，必然敘事帶有“作者”的價值觀點，前文所述也證明她的情感傾向和價值觀念。此外，敘述者自認她的故事遠不及男作家作品的深刻哲思，暴露她潛意識中崇拜男性，男尊女卑的性別意識形態(tài)，進一步表明父權(quán)社會意識形態(tài)和價值觀念早已根植于女性敘述者內(nèi)心。

總之，敘述者作為“作者”，面對姐妹們反叛的行為，喋喋不休地作出自己的評價，這一超表述敘事行為在給予敘述者“作者權(quán)威”的同時，又削弱了其話語的可信度。由于敘述者將自己對人物的評價、價值取向以及作為“作者”對于所述的故事能否被認可和接受，內(nèi)心忐忑的自嘲等等袒露于讀者面前，如此“外露的作者性”[12]使得她“被完全信賴的可能也就微乎其微，這是由于他的闡釋，評價和歸納并不總是與隱含作者的標注尺度相吻合”[13]。小說中“我”的敘述帶有思想偏見，真實反映出本人的思維，面對姐妹的行為只能喟嘆抱怨，營造出敘述者“無力”掌控人物的既視感，這種“無力感”與人物勇敢無畏的行為形成敘述層對峙和抗衡的張力。

敘述者具有敘述權(quán)威，又代表內(nèi)化的父權(quán)意識形態(tài)對女性的壓制，故而姐妹們逃離的行為具有雙重意義，既逃離父權(quán)家庭意識形態(tài)對女性的禁錮，又擺脫了敘述話語的掌控，實現(xiàn)雙重逃離。

三、反抗與遵從父權(quán)秩序并存

《布拉迪莫傳奇》透過女性敘述者的視角，描繪了以五姐妹為代表的十九世紀中后期美國社會中女性的精神和生活狀態(tài)，小說中的女性可以分為兩大類。一類以菲利帕、曼維涅、薩曼莎和黛德麗為代表，她們獨立自主，敢于打破傳統(tǒng)的習(xí)俗規(guī)約，按照自己的意愿選擇生活，不依附男性，努力擺脫父權(quán)中心文化的統(tǒng)治和束縛，走出父權(quán)男權(quán)的樊籬。但是她們最終的選擇表明，她們并未跳出男女二元對立的框架，而是將自己作為男性對立面的“他者”而存在。另一類以奧克塔維亞為代表，她全盤接受社會對女性的規(guī)約和要求，缺乏自我意識，經(jīng)濟和情感上完全依附于丈夫而存在，拘囿于家庭空間，對丈夫言聽計從。她們最終的歸宿揭示了女性在男權(quán)社會強大的壓制話語之下，無法真正突破父權(quán)文化秩序?qū)ζ洹八摺鄙矸莸乃苄?，即便是具有獨立意識的女性，長期的父權(quán)意識形態(tài)浸潤使得她們難以跳出男女二元對立的意識框架，因此在父權(quán)文化秩序中女性抗?fàn)幊尸F(xiàn)“反抗”與“遵從”共存。正如波伏娃所說，“男人一旦把女人變成他者，就希望她表現(xiàn)出根深蒂固的共謀傾向”[14]17。

小說中四個女兒逃離的十九世紀中期美國家庭，已經(jīng)不是“女性得到保護的安全避難所”[15], 而是凱特·埃利斯(Kate F. Ellis)喻為的“監(jiān)獄”[16]，一個禁錮女性自由的空間。成年女性能參與的社會活動只限于“家庭生活技能和尋求丈夫的必要活動”[17]65，在這樣的社會規(guī)約和期待中，女性得到的“保護”源自男權(quán)社會施加的外在塑形：符合男性期待的甜美溫柔、謙虛、孕育、虔誠、純潔、克制肉欲的男性附屬品。當(dāng)時中產(chǎn)階級男權(quán)社會推崇的女性氣質(zhì)典范(The Cult of Womanhood)規(guī)定女性“限制在廚房和撫育，虔誠和純潔，絕對從屬于丈夫”[17]，家庭中的女性被當(dāng)作脆弱的生物保護起來，沒有行使個人意志的權(quán)利，女性一旦走出家庭空間，也被認為是偏離社會規(guī)范，而“踏入勞動力市場是極不正常的行為”[17]13。

但是，金恩四姐妹也沒有依照社會和家庭意識形態(tài)的期望——“家庭天使”進行自我塑形。菲利帕新婚之夜逃離，她的長相與性格天生具有男子氣，“身材窄小，體格生硬，缺乏豐潤的比例……前額突出，像金恩先生那般給人以尊嚴感和冷峻的權(quán)威感”[11]34，外形的“缺陷”成為未婚夫激情消退的直接原因。菲利帕沒有改變外形去迎合男性期待，她不屑于做一個“外形吸引觀者，卻與自己毫無關(guān)聯(lián)”的“傀儡”，成為被男性觀察的對象[11]153。新婚之夜她用一具無頭無臂的衣模代替自己，竟然未被沉浸在自我歡愉中的丈夫覺察，這一荒謬的場景尖銳地諷刺了男性對女性的需求僅是為了滿足個人私欲，女性作為男性的對立面被動地存在的事實，“女性只是被排除在中心之外的用以證明男性價值的‘他者’。也就是說，她只是用以建構(gòu)男性主體的一種場所，一種不具有主體性的物的存在”[18]。

二女兒曼維涅和戀人私奔，走上女演員的職業(yè)道路，這個過程中她對“家庭天使”的社會規(guī)約經(jīng)歷了順從和反叛兩個階段。性感美麗的外表讓她在演藝圈如魚得水，讓眾多男性為她傾倒。起初曼維涅依照女性規(guī)范手冊要求自己，盡管社交廣泛，卻內(nèi)心時刻提醒自己不被任何“不光彩的沖動或者肉欲的激情動搖內(nèi)心”[11]443，為了維護自己在男性心中“天使、白雪公主”的形象[11]446，她在性愛中“保持一動不動，仿佛癱瘓似的，像一具僵硬尸體”。 然而，持續(xù)刻意的壓抑最終迎來最激烈的爆發(fā)。

小說中出現(xiàn)的大文豪“馬克·吐溫”愛慕曼維涅已久，終于有機會共度良宵，曼維涅“野獸般”[11]463的激情竟然把這位紳士嚇得拔腿而跑，真實的欲望掙脫束縛，卻被男性所拒絕和排斥。“女性的激情可能成為非常危險的勢力，必須懲罰和加以羈束”[19]，男權(quán)秩序下的女性不得不壓抑心中的“動物性”[11]109，讓肉體忍受饑渴，方才符合男性心中對“天使”的想象，才能成為“被維多利亞人視作偶像的家中天使”[11]108。曼維涅釋放內(nèi)心的野獸后名譽受損，失去大批愛慕者，但她的行為大膽地顛覆了男女性愛關(guān)系中女性被動壓抑，自覺“物化”迎合男性需求的主客體對立關(guān)系。

三女兒薩曼莎在敘述者眼中“極不聰明”[11]66，同樣缺乏女性魅力。敘述者認為吸引男士是女子的首要任務(wù)，而薩曼莎專注于設(shè)計研發(fā)，即便外形“頗具魅力，腰圍纖細，體形柔弱”，卻因鐘愛科學(xué)話題而讓“紳士們慌張退步”。對紳士們來說，女性進入通常被男性占領(lǐng)的工作領(lǐng)域并不受歡迎，他們面對薩曼莎時同樣感到威脅與冒犯。薩曼莎更不懂得吸引男士的技巧，要么“冒犯了某位有意共舞的紳士”，要么“分辨不出聽眾們同情和鄙夷的目光”，敘述者對她的舉止言談無奈失望至極，因為她不能迎合男性的期待。

但是薩曼莎具有明確的自我意識和生存能力，在父權(quán)中心社會中，她敢于打破社會對女性容貌的要求，主動放棄外表的修飾，追求智力提升，質(zhì)問19世紀社會的父權(quán)家庭話語。嬰兒時父親取掉她臉上斑點，她不感激反而抱有“怨恨”[11]405，不愿成為父親的“人體實驗品”[11]418；由于女性身份，父親的論文沒有她的署名，她也不樂意，可見她不滿足于只做父親的“助理女兒”或一個無名的存在，她要成為具有獨立意識的參與者、設(shè)計者，成為不依附于男性、有自我思想和意識的主體。父母安排她的婚事后，她堅定決然地鼓勵內(nèi)厄姆一起逃走，“世上沒有任何力量能逼迫我呆在這個家中”[11]419，就連內(nèi)厄姆也無比佩服她的勇氣和果斷，這也是兩人成功出逃的決定因素。

養(yǎng)女黛德麗長大后具有敏銳的感知能力和超群的通靈能力，她憑借成功的現(xiàn)場通靈表演打敗了男科學(xué)家的質(zhì)疑。但黛德麗的聲譽大增讓男性同行深感威脅。斯托頓博士極力勸說黛德麗退出靈媒行業(yè)，去“履行性別賦予的責(zé)任：妻子、配偶和母親的神圣義務(wù)。相比廣闊天地中的庸俗喧囂，壁爐邊的悠閑歡樂才是上帝恩賜的極樂生活”[11]474，但是男性同行的排斥反而讓黛德麗更加堅定。

四姐妹離開家庭后在不同領(lǐng)域表現(xiàn)出色，獲得經(jīng)濟自主和獨立。十九世紀美國社會中，她們的行為是對“家庭天使”這一女性行為規(guī)范的大膽質(zhì)疑，是對父權(quán)秩序下女性“物化”角色的挑戰(zhàn)，具有極大的反叛意義。但是逃離父權(quán)家庭禁錮的四位主人公最終歸宿如何呢？

菲利帕再次回到家鄉(xiāng)時，已經(jīng)變性為男子菲利普，“他”救出被丈夫關(guān)押在閣樓的兒時伙伴黛爾芬，對她表達愛意后兩人一起遠離家鄉(xiāng)。菲利帕從女性“他者”轉(zhuǎn)型為男性“主體”的行為表面來看，消解了男女兩性的主客體絕對對立。但是英雄救美的行為表明菲利帕始終在二元對立的關(guān)系中審視男女各自的價值和角色，父權(quán)社會中女人無法自救，只有男人才是女人的施救者，也只有男人才有主動權(quán)去表達(如同她曾等待男爵表達愛意)和獲得愛情，才能隨心所欲安排人生，這無疑是男權(quán)社會意識形態(tài)被內(nèi)化的結(jié)果。雖然女扮男裝的菲利帕展現(xiàn)出傳統(tǒng)上屬于男性的品質(zhì)，如勇敢、力量、理智，但是變性或扮演并不會對父權(quán)秩序發(fā)起挑戰(zhàn)，因為她放棄了作為女性的主體意識，加入男性主體中，而非直接對抗男性秩序。盡管最終“他”解救了受困的女性，但這一行為也強化了女性處于被動和從屬的地位。

菲利帕無論外形還是心理都已轉(zhuǎn)型為“男性主體”， “她”放棄女性的本體身份，通過“扮演”男性而去反抗父權(quán)社會秩序和爭取女性權(quán)利。表面上的“反叛”其本質(zhì)是對父權(quán)社會意識形態(tài)的強化和維護。菲利普英雄救美折射出“他”與其他男性并無不同：渴望掌控女人，希望女人依附于自己，而黛爾芬成為被設(shè)計(解救)和被規(guī)定(接受突然的愛)的“物”。因此，菲利帕的反抗只是陷入了父權(quán)男權(quán)中心社會秩序中的二元對立窠臼。

曼維涅在那次瘋狂的性欲失敗后，放棄大紅大紫的演藝事業(yè)，多年后嫁為人婦。同樣她“謙虛”地隨同丈夫定居羅德島，從事沒有壓力的“業(yè)余”戲劇表演。曼維涅選擇犧牲自我需求，做一名忠實的妻子，表明她潛意識里對異性和婚姻的依賴與渴望，曾經(jīng)她試圖掙脫女性壓抑的情感和欲望，卻最終還是順從了強大的父權(quán)秩序，接受了以丈夫為中心的傳統(tǒng)婚姻模式，回到父權(quán)社會賦予女性的起點。

婚后數(shù)年內(nèi)，“忠實的妻子”和“溺愛子女的母親”[11]606成為薩曼莎生活的中心。她再開始設(shè)計發(fā)明之時，雖涉獵廣泛，卻已經(jīng)沒有了青年時期的野心和天賦，“發(fā)明”也局限于家庭生活領(lǐng)域如“嬰兒車”“行車傘” “膠布”“一次性尿布”“餐紙”等生活小器具，以及主婦所需的“遠程控制廚房”，可以說，婚姻將薩曼莎拉入到“正常女性”的軌道中來。她開始自覺地承擔(dān)起女人被規(guī)約的責(zé)任和義務(wù)，即相夫教子，把對科學(xué)的熱情投入到“家庭”這個天地，在女人的專屬空間——廚房中傾其才能。 薩曼莎的轉(zhuǎn)變是女性在男權(quán)社會長期浸潤而接受其標準的又一個例子，這種內(nèi)化源自長期的父權(quán)制文化對女性的統(tǒng)治，以及女性內(nèi)心對婚姻和愛情的需要，內(nèi)外的期待和自身的渴望讓她們不知不覺地馴化自我，按照社會道德規(guī)范進行自我管理和自我規(guī)訓(xùn)，正如?？滤f，“用不著武器，用不著肉體的暴力和物質(zhì)上的禁制，只需一個凝視，一個監(jiān)督的凝視，每個人就在凝視的重壓下變得卑微，就會使他成為自身的監(jiān)視者，于是看似自上而下的針對每個人的監(jiān)視，其實是由每個人自己加以實施的”[20]。

五位姐妹中奧克塔維亞明確以結(jié)婚為人生首要目標，用基督教義和“家庭天使”規(guī)范自我：虔誠純潔，順從無私，正是這樣一位對世人溢滿愛的圣母般女子，嫁給性習(xí)慣乖戾的鰥夫拉姆福德后，僅僅出于對丈夫的絕對服從，在一次性事中竟然荒謬地勒死了他。性愛關(guān)系中的男性主體是主動的，而奧克塔維亞總是處于被動，這正是男權(quán)社會對女性作為“非男人”，作為“所有規(guī)范的他者”的規(guī)約?！芭吮环旁诳腕w的位置之上，而不是欲望的主體”[21]。奧克塔維亞在性愛中是被動服從的他者，以丈夫為絕對主人，完全成為男性泄欲的對象，等同于性工具般的存在，正如波伏娃所說，“她們始終依附于男人，男女兩性從未平等地分享世界”[14]16，這不僅是父權(quán)社會中權(quán)力關(guān)系的制約，也是女性喪失主動性、內(nèi)化的結(jié)果。

黛德麗起初事業(yè)出色，但后來一次通靈失敗后退出了行業(yè)，留在家中陪伴父親。就個人歸宿，她面對兩位追求者仍舉棋不定。追求者斯托頓博士代表名望與中上層生活，他社會地位高但缺乏激情；黑白混血的哈桑允諾黛德麗自由與平等，并直言“你需要一個丈夫，不是那種有權(quán)有勢又控制你的財產(chǎn)的丈夫”[11]581。哈桑對女性的尊重和平等并未燃起黛德麗心中的渴望，因為哈桑吸引她的只有大膽熱烈的追求和一半的撒克遜血統(tǒng)。19世紀末“新女性”帶來的女性家庭角色的變化黛德麗似乎并無感知[17]245-298，敘述者透露，她肯定會選擇博士，揭示黛德麗渴望被庇護，順從既定的家庭天使的身份規(guī)約，而非經(jīng)濟獨立自主的新女性。

小說描繪了19世紀中期到末期的美國社會中產(chǎn)階級家庭中女性社會角色和女性意識的變化，她們雖然具有朦朧的反叛父權(quán)男權(quán)規(guī)約的意識，但長期的規(guī)訓(xùn)使得她們已自覺內(nèi)化了父權(quán)制標準，很難擁有斗爭的徹底性。在當(dāng)時的社會條件下，“她們所獲得的只是男人愿意給予她們的東西，她們沒有自主地爭取到任何權(quán)利，她們只是去接受被給予的權(quán)力”[19]49。即便是獲得了經(jīng)濟地位，有一定自主性的曼維涅、黛德麗和薩曼莎，完全可以不依附男性，也沒有擺脫作為男性對象性存在的意識，她們始終以男性/丈夫為中心、為參照物來建構(gòu)自身，依然渴望扮演男性期待的理想型妻子，可見她們并不能徹底擺脫對異性深層次的心理和情感依賴。女性始終難以找到出路，斗爭之后又回到了起點，順從了父權(quán)中心社會對其“他者”的期待和要求。

四、結(jié) 語

小說中隱含的兩個層面的壓制與逃離，其一是指代表父權(quán)意識形態(tài)的女性敘述者在敘述話語層展開對故事情節(jié)的敘述和掌控，同時人物的逃離行為卻與敘事期待背道而馳，兩者之間形成壓制與逃離的抗衡和張力；其二是故事情節(jié)層面的父權(quán)男權(quán)文化秩序?qū)ε浴八摺钡囊?guī)約與人物試圖打破性別二元對立，沖出“他者”角色限制之間的禁錮與反叛。在強大的父權(quán)男權(quán)中心社會秩序下，女性最終接受男性主體、女性客體的二元對立身份，固化了女性在男權(quán)社會被規(guī)約的“他者”身份，最終成為既與男權(quán)“共謀”又與之對立分離的“他者”，進一步折射出女性在19世紀中期的父權(quán)中心社會中，既反叛又順從的困境。