徐瑞

(廣東財經(jīng)大學公共管理學院，廣東廣州，510320)

昆劇經(jīng)過從明中期到清雍正近兩百年的發(fā)展，積累了較為豐富的劇目。到了清乾隆和嘉慶年間，昆劇折子戲已經(jīng)基本代替了全本戲的上演，以生、旦為主的表演形式開始轉(zhuǎn)變?yōu)楦餍挟斁獍l(fā)展，凈、丑表演藝術也得到了顯著提高。陸萼庭認為：“近代昆劇的藝術特色，絕大部分是繼承乾嘉時期的?！盵1](172)此后，李曉把在乾嘉時期形成的昆劇藝術傳統(tǒng)稱之為乾嘉傳統(tǒng)，“以蘇州為中心的南方昆劇二百年來繼承了這一傳統(tǒng)，并在近代發(fā)揚光大，直接影響到現(xiàn)在的昆劇表演藝術。乾嘉傳統(tǒng)是在昆劇由全本戲向折子戲轉(zhuǎn)折的時期中形成的，以折子戲為表演藝術的基礎，包括對折子戲的加工、提高，適宜于表演；職業(yè)戲班空前活躍，使昆劇表演深入民間；唱念做表上的重視規(guī)范，表演體制趨于相對穩(wěn)定；同時也重視藝術的傳承延續(xù)”[2]。這一說法得到了昆劇史研究者的普遍認同，如陳芳以為：“就昆劇表演藝術而言，從全本戲轉(zhuǎn)型為折子戲，并將折子戲的演藝定型化，現(xiàn)有資料可以上溯至清代乾嘉年間。”[3]那么乾嘉時期昆劇折子戲藝術是如何形成的，清代中后期折子戲的發(fā)展又呈現(xiàn)出何種面貌，這是昆劇史研究者難以回避的問題。近年來，《傅惜華藏古典戲曲曲譜身段譜叢刊》(2013)、《北京大學圖書館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》(2014)、《昆曲藝術大典》(2016)等叢書影印了近千折昆劇身段譜，其中大部分是乾嘉時期錄訂的，反映了這一時期昆劇舞臺演出的形態(tài)，為我們研究乾嘉以來昆劇藝術的演進提供了豐富的史料[4]?！兑髟娒撗ァ放c《撞鐘分宮》《搜山打車》等折子戲是大官生行當?shù)目醇覄∧俊！兑髟娒撗ァ穭t更具代表性，全劇主人公李白只有兩句唱詞，整出戲完全依賴演員的身段表演和念白，是一出典型的做工戲。該劇來自傳奇《驚鴻記》，前人多將此劇著錄于吳世美名下，李潔根據(jù)《新刻驚鴻記序》及地方志、墓志銘等材料考證出作者應該為吳世美的兄長吳世熙[5]。而關于《吟詩脫靴》這出折子戲的源流及演出卻未見有專文研究。本文以《吟詩脫靴》這出頗受歡迎的折子戲為例，探討其自清中葉以來在劇本、表演、舞美等方面的傳承與發(fā)展，并以此個案對昆劇史上的乾嘉傳統(tǒng)略作考察。

一、《驚鴻記·吟詩脫靴》劇本的定型

《驚鴻記》為明代文人吳世熙所作，共二卷，總計三十九出。全劇以唐明皇與楊貴妃為中心，敘述唐明皇因?qū)檺蹢钯F妃，荒淫誤國，導致安史之亂這一歷 史事件。劇本有萬歷庚寅(1590)新刻本、世德堂刻本兩個版本，其中世德堂刻本有《古本戲曲叢刊》二集影印本。

本劇的第十五出為《學士醉揮》。唐明皇與楊貴妃在沉香亭欣賞牡丹，命李白創(chuàng)制清平詞三首，李白一揮而就。唐明皇對李白大加稱贊，并相繼以玻璃杯和金斗賜酒，李白酒醉之后命高力士為其脫靴，清代舞臺上盛演不衰的《吟詩脫靴》折子戲就是藝人根據(jù)這出戲加以改編而成。乾隆年間陸續(xù)刊行的折子戲選本《綴白裘》第三集(序言題乾隆丙戌年，1766)選錄了這出戲，但是卻將之歸在屠隆《彩毫記》名下?！恫屎劣洝返牡谑鰹椤睹撗ヅ醭帯?，如未核對原文，的確會因劇名而產(chǎn)生誤判?！秾W士醉揮》由【胡搗練】【燒夜香】【梁州序】【前腔】【前腔】【前腔】【節(jié)節(jié)高】【前腔】【尾聲】九支曲牌組成。《綴白裘》本(以下簡稱為《綴》本)中的《吟詩脫靴》在原作《學士醉揮》的基礎上作了較大幅度的改動，加強了劇本的戲劇性，具體處理方式如下。

首先，《綴》本中的《吟詩脫靴》增強了主要人物的戲劇沖突?！秾W士醉揮》中高力士稟奏唐明皇：“爺爺?shù)聂晒模锬锏呐?，馬仙期方響，李龜年的觱角，張野狐箜篌，賀懷智你手拍，乃是千古絕技，何不試演一番？”唐明皇回答：“高力士，你不知道，寡人賞名花，對絕色，舊樂府厭聽，欲創(chuàng)為清平樂三首，被之鼓次。你快與朕宣那翰林學士李白進來！”[6](181?182)因此李龜年等人實際并未奏演，只是參與一些曲牌的合唱，起到烘托氣氛的作用。《綴》本中的《吟詩脫靴》對劇情加以調(diào)整，直接不讓這些人物上場，將更多的筆墨用于增加李白與高力士之間的戲劇沖突，如增加了李白讓高力士“拂紙磨墨”的情節(jié)，并讓李白三次直呼高力士姓名。整部劇從李白直呼高力士姓名，到讓他拂紙磨墨、醉后脫靴，戲劇沖突逐漸升級。

其次，《綴》本中的《吟詩脫靴》刪減、合并、騰挪曲牌，大幅度擴充人物對白、增加動作。《綴》本中的《吟詩脫靴》刪除了唐明皇和李白的兩支【前腔】，并將唐明皇、楊貴妃等人上場時所唱的【胡搗練】【燒夜香】合并為一支曲子。李白所唱的“愿吾皇壽比天高，祈母后齡同地老……”原為表達對唐明皇的知遇之恩，高力士、念奴等人在李白唱曲后，唱一支【節(jié)節(jié)高】敬獻唐明皇和楊貴妃。由于李白所唱的這一段被刪，那么高力士、念奴敬酒就不合情理，故將【節(jié)節(jié)高】挪至后面。改本減少了曲文，相應地在原有劇情框架的基礎上增加了大量人物的對白、動作。例如《綴》本《吟詩脫靴》中的吟詩與脫靴可以分開演出，脫靴一場戲在《學士醉揮》中分量并不大。

吳作：(小丑扶小生起)(小旦持燭行，小生作大醉狀)(小丑小旦同唱)【前腔】(略)，(小生自扯烏紗帽投地科)(小旦作拾起科)(小生又對小丑伸起腳云)高力士，你可與我脫了靴。(小丑作怒了不肯脫靴科)(小生高叫云)若不脫靴，我就一拳打死你這廝。(小丑作慌忙脫科)(小生又跌倒)[6](186)

《綴》本中的脫靴則作了較大容量的擴充。

綴白裘：(丑扶小生，老旦持燭上)合【節(jié)節(jié)高】(略)。(倒介，小生睡著介)(丑)阿呀！阿呀！這是那里說起？比狗還重哩！(老旦)睡著了。我們要求覆旨，怎么處？(小生跌下椅介，丑老旦扶起介)(小生)臣，臣為陛下，……(老旦)說酒話。(丑)在那里倒鬼！(小生)高力士，高力士！(丑)又叫哩！氣死我也！(老旦)高常侍在那邊。(小生)高力士。(丑)只管叫！(小生)這個，圣上嚇，差，差，差你送，送我，可是么？(丑)送你便怎么？(小生)我老爺走得(將手拍腳轉(zhuǎn)介)腳脹了，來與我李老爺脫靴(轉(zhuǎn)介)。(丑)啥！李白！你起初叫咱的名字，方才又要我磨墨拂紙，如今又要咱家與你脫靴，你做誰家的官兒，這等放肆！可惡！(小生)你不與我脫(三拍手，三伸手袖內(nèi)，又三伸出介)？(丑)不脫便怎么樣？(小生)你真?zhèn)€不脫？(丑)不脫便怎么？(小生)你真?zhèn)€不與我李老爺脫，我，我就……(丑)你敢打我？(小生)我就……(欲打，跌介)(紗帽落地介)。(丑)跌得好嚇！跌得好嚇！[7](149?150)

通過以上比較可以看出，《綴》本脫靴增加了李白和高力士之間的對白，使得人物的戲劇沖突更為激烈，而如“倒介”“跌下椅介”“扶起介”“將手拍腳轉(zhuǎn)介”“三拍手，三伸手袖內(nèi)，又三伸出介”等動作提示為演員的身段表演提供了非常廣闊的發(fā)揮空間。《綴》本中的《吟詩脫靴》通過增加戲劇沖突、刪減合并曲文、擴充對白和動作，加強了劇本的戲劇性，基本奠定了后世舞臺本的演出形式。

梨園世家陳金雀家族藏有一出乾隆六十年(1795)《吟詩脫靴》身段譜。陳金雀是道光、咸豐年間的昆曲名小生，曾錄訂大量梨園抄本，包括數(shù)量可觀的身段譜。陳氏兩千余冊劇本在1925年由其后人轉(zhuǎn)讓給梅蘭芳和程硯秋，世稱“綴玉軒藏曲”和“玉霜簃藏曲”。2014年影印出版的《北京大學圖書館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》(以下簡稱《叢刊》)就是程硯秋收藏的陳金雀家族曲本，《吟詩脫靴》身段譜被收于該《叢刊》第23 冊。這出譜錄封面題“映雪堂孫”，吳書蔭認為“映雪堂”是孫茂林的堂號，根據(jù)是《琵琶記·書館》身段譜附錄了傳承譜系：張維讓(太師祖)—朱景福(師祖)、曹文瀾(師父之岳父)—孫茂林(師父)—陳金雀[8]。該譜系說陳金雀的師父是孫茂林，不過并未言及孫氏的堂號。筆者在翻閱《叢刊》的劇本時，發(fā)現(xiàn)了一位名龔蘭蓀的演員堂號為“映雪草屋”，他與孫茂林的岳父曹文瀾在嘉慶二年(1797)和嘉慶三年(1798)經(jīng)常一起研訂劇本[4]，映雪堂本身段譜可能即為龔蘭蓀所錄訂。這部乾隆六十年(1795)的《吟詩脫靴》身段譜在《綴》本《吟詩脫靴》的基礎上對劇本進一步加工。

其一，映雪堂本身段譜對李白這一人物行當進行調(diào)整。《鐵冠圖》中的崇禎帝、《長生殿》中的唐玄宗都是正生或大官生來扮演?！扼@鴻記·學士醉揮》和《綴》本中的《吟詩脫靴》也是大官生行當扮演唐明皇。映雪堂本身段譜改為大官生扮演李白，小生扮演唐明皇，角色的調(diào)整反映了李白在該劇中地位的提升，使此劇成為一出以李白為中心的劇目。大官生所扮角色一般年齡較大、地位高、氣度恢宏、動作大方，這一行當更能夠表現(xiàn)李白的精神氣質(zhì)。當代舞臺上演出該劇就是以大官生行當扮演李白。

其二，映雪堂本身段譜繼續(xù)加強人物的戲劇沖突。例如李白讓高力士磨墨拂紙這一段?！毒Y》本中的《吟詩脫靴》是“(小生)高力士磨墨拂紙嚇。(生)高力士磨墨拂紙。(丑)領旨”[7](147)。映雪堂本身段譜則為“(生)高力士。(付)叫咱老子做什么？(生)磨墨，拂，拂紙嚇。(付)要我替你磨墨拂紙尚早。(小生)高力士。(付)有。(小生)與學士磨墨拂紙。(付)領旨”[9](198)?！毒Y》本中，李白讓高力士磨墨拂紙，高力士并未表現(xiàn)出自己不愿意，唐明皇下了一句旨意后，高力士只是一句“領旨”，而映雪堂本增加了高力士不愿意拂紙磨墨的對話，使人物之間的沖突更為明顯，俞振飛的演出本即是如此處理。

2016年出版的《昆曲藝術大典》(以下簡稱《大典》)全面收錄了昆曲藝術的文獻，該叢書分為文學劇目、音樂、表演等六大典，其中表演典部分影印了一出“余慶堂”《吟詩脫靴》身段譜，封面題“乙未年”。這個“余慶堂”是誰的堂號呢？前文提到的《叢刊》所影印的曲本實際上是由陳金雀后人轉(zhuǎn)售給程硯秋的。《叢刊》中不知名的一出劇目封面題“余慶堂陳金雀官記”[10](451)。另一出折子戲《罷宴》總本題“道光元年旦元日，觀心室錄，余慶堂陳記”[11](479)，則陳金雀的堂號為余慶堂。那么《大典》中的“余慶堂”是否即為陳氏堂號呢？筆者通過比對筆跡，發(fā)現(xiàn)基本相同。聯(lián)系陳氏曾錄訂了大量昆劇身段譜，可以斷定該譜錄為陳金雀所錄訂。根據(jù)陳氏的生卒年(1799—1877)推斷“乙未年”為道光十五年(1835)[12](145?148)。余慶堂本身段譜有一些新的演出變化。如將唐明皇由小生改為老生來演，將楊貴妃上場所唱的“君王景福郁岧峣，大內(nèi)優(yōu)游，共樂清朝”改為念白[13](193)。楊貴妃稱贊李白“妾聞漢司馬相如作《子虛》《上林》賦，百有余日，今學士揮毫俄頃，由此觀之，相如不足數(shù)也”，這句話旁注“不念亦可”[13](201)，在當代舞臺演出中，這一句話就被刪去。

二、清代《吟詩脫靴》身段譜中表演藝術的演進

乾隆六十年(1795)映雪堂本身段譜為陳金雀所收藏，而道光十五年(1835)余慶堂本身段譜為陳金雀本人所錄訂，兩部身段譜都與陳金雀有著較為密切的聯(lián)系。陳金雀為江蘇金匱人，隨母親姓陳。他后來由江蘇到北京，進入清宮演劇機構南府拜孫茂林為師，習小生，因為演出《喬醋》一劇受到了嘉慶皇帝的賞識，被賜名為金雀。道光七年(1827)，道光帝將南府改為昇平署，退出民籍學生，并勒令他們?nèi)炕啬戏?。陳金雀未回原籍，而是在北京南柳巷租賃房屋，搭四喜班演出。咸豐十年(1860)，升平署從民間挑選外邊學生，陳金雀復又入署。同治二年(1863)，兩宮太后裁撤民籍學生，陳金雀遂退出。他在宮中演出的劇目有《珍珠配》《闡道除邪》《征西異傳》等[12](145?148)。陳金雀共有三子三女，長子陳壽山繼承家學，習小生[12](148)，第三子陳壽峰習昆劇老生，也曾進入清宮演戲。陳壽峰有四子，分別是嘉樑、嘉棟、嘉麟、嘉祥[12](281?288)。其中陳嘉樑初習小生，后因為嗓敗改吹笛，隨梅蘭芳演出。陳嘉樑三個兒子富濤、富瑞、盛泰都在富連成科班習藝，學皮黃。陳嘉樑去世后，家境中落，陳氏家族所藏曲本由后人轉(zhuǎn)售給了梅蘭芳和程硯秋[12](488)。陳金雀的三個女婿賈增壽、錢阿四、梅巧玲都是當時的昆劇名伶[14](245)。陳金雀家族是一個名副其實的梨園世家。

陳金雀本人專攻小生行當中的大官生，他在道光十五年(1835)錄訂《吟詩脫靴》身段譜的目的應是為了總結該戲表演身段、舞臺美術等方面的經(jīng)驗。而他又收藏了乾隆六十年(1795)映雪堂本身段譜，他在研習此劇的時候，應該會參考乾隆年間的演出形態(tài)。但是兩部身段譜已經(jīng)相差四十年的時間，陳氏在參考前輩的經(jīng)驗時，又會有哪些繼承和發(fā)展呢？筆者通過對比映雪堂本和余慶堂本身段譜，得出以下結論。

其一，道光年間的余慶堂本身段譜繼承了乾隆映雪堂本的演出范式，兩個版本的演出框架基本相同，說明此劇在乾隆年間的演出形態(tài)已經(jīng)成熟。限于篇幅，本文以李白寫第一首詩的準備動作和寫法為例加以說明。

映雪堂本：開筆頭，嘴動雙邊咬吐毛式，贊水陛筆看筆頭，圓空臺寫兩行，贊水陛筆文寫。[9](198)

余慶堂本：右手二指拿筆對上一看，端水三慶避筆雙手空筆閣咬式，右手粗動，嘴咬式，左手撣筆毛，左臺角上沾指，再避寫一頁兩行，又避又寫一頁兩行。[13](199?200)

兩部身段譜在表現(xiàn)李白開筆寫字這一情節(jié)時，都注明是李白用嘴咬開筆頭，吐毛，先沾墨寫兩行，再沾墨寫兩行。兩個本子在處理這一細節(jié)時幾乎完全相同，只是余慶堂本還增加了“左手撣筆毛，左臺角上沾指”這一動作，使得表演更為豐富。余本的舞臺處理方式被當代的演出繼承下來，成為本劇的一個看點。

其二，余慶堂本身段譜較為細膩地表現(xiàn)了戲劇沖突的層次性。如高力士奉旨宣召李白覲見這一段：“(生)高力士(隨意云)，圣上召我何干？(丑)撒，你怎么叫咱的名字？(生)叫了你的名字(滿口重云帶充對上)便怎么(重)？(丑)哈哈，你不知道咱高常侍的虎威么？……這等可惡，這等放肆！(生)高力士(響重，雙手反背后掇帶)?！盵13](196)李白一開始只是隨意喊了一聲高力士，沒把這個當回事，而這一叫引起了高力士的不滿，李白索性加重了語氣“滿口重云”：“叫了你的名字又怎么？”高力士接著向他宣揚自己的虎威，李白不管這一套，反而叫得更響更重，并且將雙手反在背后，掇一下帶，表現(xiàn)自己對高力士的不屑。這就通過語氣和動作將矛盾的層次、情感的遞進較為細膩地表現(xiàn)了出來，也在一開始就塑造出李白這位天才詩人不肯向權貴低頭的形象。

其三，映雪堂本和余慶堂本身段譜都記錄了與曲白對應的身段動作，但余慶堂本身段譜所著錄的動作則較為貼切地表現(xiàn)了人物的形象和曲白的含義。唐明皇召見李白的目的是想讓他創(chuàng)制三首清平詞，被之管弦以助興，但是看到李白有醉意，擔心他不能完成。李白回答唐明皇質(zhì)疑的這段表演就較為準確地表達了曲文的含義，生動地表現(xiàn)了此時的人物醉態(tài)。

(生)臣生平(輕平)但得斗酒便揮百篇(雙手勿大勿小斗式，右手二指斜，提右肩，陰云)，今憑余酲，正奏薄技(叩下)。(末)平身。(生)萬歲(右足先起，雙手廣右膝上，掙起左足)。[13](198?199)

映雪堂本身段譜中的“斗酒”旁邊注明是“雙手做碗”[9](197)，其實也就是大致比畫一下的意思。而在余慶堂本身段譜中，是“雙手勿大勿小斗式”，以準確的動作表現(xiàn)曲文的含義。當李白起身的時候，由于他在昨晚酒肆當中喝了五百余觴的酒，尚有一些醉意，所以他在跪叩皇帝后，起身是將右腳先起，“雙手廣右膝”。通過其他身段譜的提示，這里的“廣”是“蓋”或“壓”的意思，因此是將雙手壓在右膝上，這樣可以使得右腿使上勁站起來，然后是“掙起左足”。這里用“掙”表現(xiàn)起來的困難。道光本身段譜與乾隆本身段譜相比，著錄的動作更為準確，這也反映了戲曲表演愈來愈向精準表達文本含義的方向發(fā)展。

其四，余慶堂本的動作更為豐富，特別是手法、袖法的分類越來越細致，出現(xiàn)了很多程式化的動作。手有雙手掇帶、雙手起式、雙手反背后、左手斬式、左手打右手攤開、雙手斗式、雙手廣右膝、雙手反綁式、雙手反式、雙手分拂式、雙手反拂、右手粗動、雙手廣兩邊、平攤手、左手廣左臺、雙手排指、雙手托兩肩。眼有用眼稍看；袖有透袖、雙透袖、右手拂袖、偏袖、捏袖、捋袖、打袖；身有充肩、搖頭、提右肩、右肩向后兩旺、作一梟起、仰天大元寶式、兩頭華兩華、兩邊旺兩旺、跋身、嗍肩；步有充步、雙足傍開、伸直足、細充步、撇足；舞臺方位調(diào)度有兌左邊、左園場、繞場，等等。

這些動作和場面調(diào)度在今天的舞臺中已經(jīng)被廣泛使用。例如雙攤手一般用于表現(xiàn)沒有、無奈等具有否定性的含義，該動作是將雙手外腕花置胸前，手心朝上，兩腕交叉重疊，右手在上，左手在下，以手腕上下擺動攤手兩次[15](368)。打袖表示人物的憤怒、不滿等情緒，右手腕用力將水袖從右胯旁或前方彈出，使水袖直來直去地飄起來，左手胸前疊袖，掌心向里。身向左側(cè)前，目視前方或右前[16](309)。左園場和繞場也就是今天舞臺上的走圓場，只是“圓”寫成“園”而已。由于時隔近兩百年，有些動作現(xiàn)在已經(jīng)很難知曉其具體的含義，如作一梟起、仰天大元寶式、兩頭華兩華、兩頭旺兩旺等動作。

三、《吟詩脫靴》“乾嘉傳統(tǒng)”的當代傳承

道光以后，隨著花部的興起，昆劇的演出市場漸趨式微，從事昆劇藝術的演員大為縮減。道光年間，北京自集芳班散班以后，已經(jīng)沒有純粹的昆班。同一時期，昆劇的大本營蘇州成立了大章、大雅、鴻福、全福四大昆劇戲班，之后也因為生意慘淡，以1921年全福班散班而告終。同一年，業(yè)余昆曲家張紫東、貝晉眉、徐鏡清等人為培養(yǎng)昆劇接班人，發(fā)起創(chuàng)辦了昆劇傳習所。原全福班的部分老藝人如沈月泉、沈斌泉被邀請到傳習所任教，培養(yǎng)了一大批昆劇傳字輩演員[1](341?351)。20世紀50年代以后，昆劇傳習所培養(yǎng)的傳字輩演員如沈傳芷、周傳瑛等人開始擔起傳承昆劇藝術的工作，培養(yǎng)了中華人民共和國成立以后的昆劇人才。自道光以來，因為昆劇從業(yè)人員的減少，導致昆劇藝人依賴少數(shù)的幾個戲班進行傳承，使得昆劇的傳承脈絡較為清晰。昆劇藝術的“乾嘉傳統(tǒng)”也正是通過蘇州的四大昆劇戲班和之后的昆劇傳習所而被繼承下來，直到當代。

我們再看《吟詩脫靴》一劇自乾嘉以來的傳承情況。此劇除了陳金雀家族收藏和錄訂的身段譜外，還出現(xiàn)了擅長演出此劇的名伶。如乾隆六十年(1795)刊刻的《揚州畫舫錄》記載了乾隆年間揚州鹽商七大內(nèi)班之一的老徐班陳云九的表演，“小生陳云九，年九十演彩毫記吟詩脫靴一出，風流橫溢，化工之技”[17](122)。陳云九的表演在當時頗具代表性，小生行當多學陳派，揚州程班演員“正生石湧塘，學陳云九風月一派”[17](124)。

同年刊刻的《消寒新詠》記載了慶寧部范二官演出該劇的風采：

明皇愛貴妃之色，重李白之才，于宮中飲酒，召白填詞，誠千古韻事。但此劇專寫李白之奇才雋致，最難摹仿傳神。惟范于原詞“云想衣裳花想容”及“名花傾國兩相歡”之句，作濡毫落筆狀，有意無意間，頻頻注視玉環(huán)，可謂貼切入微。及賜酒，作醉態(tài)，他伶不失之呆，則失之放。惟范拜賜，已露酒意，跪跌若難自持，不漫不呆，純是儒臣豐致，略露才子酒狂。梨園無能學步者，因成七絕紀之。[18](106)

道光、咸豐年間，擅長演出此戲的為沈壽林(1825—1900)，沈壽林是晚清蘇州昆班演員，工小生，《吟詩脫靴》是其代表作品[19](880)。他將這個拿手劇目傳給了兒子沈月泉，沈月泉為清末蘇州全福昆班的臺柱之一。全福班報散后，沈月泉于1921年被聘請為昆劇傳習所的首席教師，尊稱為“大先生”[20](46?47)。沈月泉將《吟詩脫靴》一劇傳給了沈傳芷、俞振飛[21](119)和周傳瑛[22](145)。20世紀60年代，上海戲曲學校昆劇班學員蔡正仁曾從沈傳芷處學得該戲，并經(jīng)過俞振飛的加工，使得此出戲得以保留下來[21](119)。因此，我們可以勾勒出《吟詩脫靴》自晚清以來的傳承脈絡：道、咸年間沈壽林—清末民初沈月泉—傳字輩的沈傳芷—周傳瑛和俞振飛—當代的蔡正仁等。而從源頭上說，此出戲可以上溯到陳金雀、陳云九那里。

乾隆年間陳云九的“風月一派”和范二官的精湛表演奠定了《吟詩脫靴》的基本演出格局，而陳金雀收藏和錄訂的兩部身段譜則以文字形式將乾嘉以來動態(tài)的舞臺表演記錄下來，流傳后世。蔡正仁回憶他當時學這出戲時完全是模仿師父沈傳芷、俞振飛，“因為我小小的腦袋瓜里始終知道這個戲不好對付，更何況我那時候真的沒喝過什么酒，完全不知道喝醉的感覺是什么樣的，所以我在向沈傳芷老師學這個戲的時候確實是非常用功的?，F(xiàn)在回想起來，當時我只有一個本事，就是完全模仿老師的一招一式，他的步子怎么走，他表現(xiàn)醉態(tài)時眼睛到底睜到什么程度……我全部看得非常仔細，沒有半點馬虎，因為只有這樣，我才能把如此高難度的戲?qū)W下來”[21](120)。筆者將當代此劇的舞臺演出錄像與道光年間的身段譜進行比較，發(fā)現(xiàn)當代的演出對道光年間的表演、舞美既有繼承，又有發(fā)展。

首先，當代的舞臺表演基本上繼承了乾嘉、道光時期的身段動作。本文將道光十五年(1835)余慶堂本身段譜中的脫靴和1999年蔡正仁的演出版進行比較。

余慶堂本身段譜抄本中的身段整理如下：

(生)來與我李老爺脫靴(仰出右足)，脫靴。(丑)李白，你起初叫咱的名字，后來又叫咱磨墨拂紙，如今又叫咱脫靴，你做誰家的官兒，這等大膽(撒勿生面)，放肆。(生右足落下，雙手蕩右邊，右手直打出，左手抬右袖摺下作打不出。身對上正一充一退又打，打袖，自內(nèi)左手對正又透袖下作打出，提正看拳)。(丑)什么好樣子！(生)你真?zhèn)€不與我李老爺脫？(丑)真?zhèn)€不脫。(生)果然不脫？(丑)果然不脫便怎么？(生)嘿嘿(退嗍肩)。(丑)什么嘿嘿？(生)你真?zhèn)€不與我(藏拳于背)李老爺脫，我就(充右上看拳)。(丑)你就怎么？(生)我就(付丑)。(丑)你敢打我么？(生)一拳(打式左轉(zhuǎn)跌正上，右臂帶落紗帽特地)，哈哈。[13](205?206)

而蔡正仁版的《吟詩脫靴》這一段表演是：

(生)與我李老爺脫靴(從座位上站起，右手指左腳，左腳略抬起)。(丑)喳，李白，你好哇(生一驚，往椅子上一坐，身體朝后仰)，起初叫咱的名字，又在圣上面前叫咱與你磨墨拂紙，如今又叫咱與你脫靴，哼，你做多大官，這等大膽，放肆(用拂拂生，生用左袖遮擋)。你，哼，了不得啦。(生站起來，右手捏拳，走三個醉步，拳頭在袖子死胡同中鉆不出來。仔細一看，原來拳頭鉆進袖口死角中。將拳頭掏出，反背身后)。(生)高力士。(丑)怎么樣吧？(生)你，你真?zhèn)€不脫？(丑)真?zhèn)€不脫。(生)我，我就。(丑)你就干嘛？(生)呸、呸、呸(嘴對拳頭)，你果然不脫。(丑)果然不脫。(生)我就。(丑)你就干嘛？(生)呸、呸、呸(對拳頭吹氣)，我就……一拳。(丑)你敢是打？(兩人分開轉(zhuǎn)半圈，李白脫紗帽給念奴，然后再轉(zhuǎn)半圈，仰身倒地，翹起左腳。)①

以上這一段是李白讓高力士為他脫靴，高力士不愿意，李白舉起拳頭要打高力士。兩個演出版本為了表現(xiàn)李白的大醉狀態(tài)，都讓拳頭在袖口的死胡同中轉(zhuǎn)半天打不出來，拳頭好不容易從袖口鉆出來之后，李白卻又將拳頭反背于身后，最后才用拳頭打高力士。只不過蔡正仁的演出有一些更細膩的處理，蔡正仁連續(xù)兩次對拳頭吹氣“呸、呸、呸”后再打高力士，這一動作使得李白的形象顯得越發(fā)生動。但是總體而言，兩個版本的表演框架和表現(xiàn)形式都很相近。這說明當昆劇藝術形成規(guī)范以后，后人在傳承的過程當中，基本上保持了原來的演出框架，并進一步在某些環(huán)節(jié)上加以深化。

其次，當代的舞臺表演更加注重觀賞性。道光年間余慶堂本身段譜李白見駕以后，他與唐明皇的幾段對白都是跪著念的，而在蔡正仁版的演出中，皇帝先錦墩賜座，李白坐在凳子上與唐明皇對話。這一段是周傳瑛先生所改，后被俞振飛借鑒過來，傳給了蔡正仁。俞振飛認為這樣處理可以抬高李白的身份，也便于讓李白進行表演[23](56)。余慶堂本身段譜中高力士為李白磨墨時，李白走到臺邊嚇了他一下。蔡正仁版的表演則是高力士磨好墨、拂好紙后用肩膀撞了李白，提醒他已經(jīng)準備好了，然后李白用挪步動作朝書案方向走，走的時候，左手端帶，右手揚袖，滿面春風，十分得意，身段很漂亮。當代舞臺演出者側(cè)重于給主人公李白更多的表演空間，讓觀眾欣賞李白的表演。

最后，舞臺美術更為精美和貼切劇情。余慶堂本身段譜楊貴妃上場是“二宮女舉扇介引占上”[13](193)。蔡正仁版則是四個宮女挑宮燈引導，然后楊貴妃由兩位宮女扶著上場，楊貴妃身后兩宮女舉扇，上場人物更多，道具也更為富麗堂皇。映雪堂本身段譜記錄了李白的裝扮和服飾，余慶堂本身段譜記載了唐明皇和楊貴妃的穿戴裝扮。映雪堂本《吟詩脫靴》中李白“生內(nèi)紅褲子，青花帶，兩邊縛勞帶”[9](195)。余慶堂本中唐明皇是“黑三，素堂帽，銀紅蟒”；楊貴妃是“大鳳冠銀紅蟒，披風亦可”[13](193)。蔡正仁版的唐明皇穿團龍皇帔，戴皇帽、黑三；楊貴妃穿紅蟒，頭戴鳳冠；李白戴紗帽、黑三，穿紅褲、色青花、金花帶、皂靴。當代舞臺上的李白的穿戴與乾隆時期的裝扮基本相近，只是李白的“青花帶”改為“金花帶”。楊貴妃的穿著與道光本身段譜中的服飾也大致相同。唐明皇在道光時期穿紅蟒，當代舞臺演出改為皇帔，這也更為合理一些。因為蟒服一般用于較為正式的場合，帔屬于閑服，唐明皇與楊貴妃賞牡丹是在閑暇時候，穿帔更為合適，這應該是藝人根據(jù)對劇情的理解而作的改動。

演員個人對劇本的理解、時代環(huán)境的變化等諸多因素都會影響一出折子戲的演進。就演員個人而言，不同演員對于劇本的理解會有不同，這會使得他們在舞臺面貌的呈現(xiàn)上產(chǎn)生差異。上文中所舉的李白見駕的例子，道光本是李白跪著與唐明皇對話，而周傳瑛為了提升李白的形象，改為唐明皇給李白賜座，讓李白坐著說話。而即使是同一個人，在不同的演出時間段，他演同一出戲的表現(xiàn)也會有所不同，蔡正仁就談到他演出《吟詩脫靴》的經(jīng)歷，他說自己剛演這出戲時對自己很滿意，二十年后，他在南京演出該劇時感覺渾身都不舒服，他將這一感受告訴了俞振飛，俞振飛告訴他這恰恰說明他進步了[21](121?122)。俞振飛的意思是說蔡正仁對劇情和人物的理解更加深刻了，因而他才會不滿意自己的表演。而從《驚鴻記》的《學士醉揮》到《綴》本的《吟詩脫靴》，唱詞被大幅減少，在之后的映雪堂本身段譜、余慶堂本身段譜中，曲白也被進一步刪減，身段動作表演的比重被大大提高了，這反映出乾嘉以后昆劇自身為應對觀眾的要求和時代審美心理的變化在不斷進行調(diào)整。

綜上，《綴》本的《吟詩脫靴》通過加強戲劇沖突、刪合曲牌、增加對白與動作，對《驚鴻記》原劇進行了大幅度的改動，基本奠定了《吟詩脫靴》舞臺演出本的形式。乾隆年間《吟詩脫靴》映雪堂本身段譜將李白改為大官生來演，并進一步加強戲劇沖突。道光時期的身段譜將唐明皇改為老生扮演，對唱念方面略微加以處理，使得演出文本最終定型。此劇乾隆本身段譜中的表演已基本成熟，道光本身段譜則更加注重表現(xiàn)情感與矛盾的層次性，身段與曲文和人物的貼切性，手眼身步出現(xiàn)了很多程式化動作。當代舞臺上，此劇的表演更加注重表演的觀賞性，舞臺美術更為精美和貼合劇情。《吟詩脫靴》這出折子戲自乾嘉以來的舞臺演變說明昆劇史上的“乾嘉傳統(tǒng)”實際上只是提供了一個基本的演出框架和追求貼切表達的美學規(guī)范，但是作為一種“口傳心授”的表演藝術，受到藝人和時代審美觀念的影響，演員并不會完全照搬乾嘉時期的藝術傳統(tǒng)，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎上對表演和舞美進一步發(fā)展。

注釋：

① 此處蔡版表演與下文中的舞臺美術系由筆者根據(jù)錄像加以整理,參見網(wǎng)址：http：//www.iqiyi.com/w_19rry8q7ix.html.