黃胄對(duì)當(dāng)代中國(guó)寫意人物畫的貢獻(xiàn)

陳池瑜

中國(guó)人物畫在漢唐時(shí)期是繪畫中的主要畫科，在中國(guó)繪畫史上成熟得最早且占有重要地位。中國(guó)書畫藝術(shù)受到儒家思想的影響，也像詩(shī)文一樣被認(rèn)為是經(jīng)國(guó)之偉業(yè)、不朽之盛事。東漢許慎將文字書法看成是“經(jīng)藝之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以識(shí)古?！?《說文解字·敘》)，南朝謝赫的《畫品》是要制定品評(píng)繪畫優(yōu)劣之價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，提出六法的具體法則，雖然“氣韻生動(dòng)”等六法是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)規(guī)律方面的內(nèi)容，但謝赫對(duì)繪畫本質(zhì)的根本看法，卻是“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可見?！碧拼鷱垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》也認(rèn)為繪畫可以“成教化，助人倫”。所以漢唐時(shí)期繪畫被認(rèn)為有益于倫理，可以記功頌德，揚(yáng)善懲惡。而要實(shí)現(xiàn)這種興成教化的功能，無(wú)疑人物畫是首選，所以人物畫成為最重要的畫科。其后由于山水畫和花鳥畫科的崛起，人物畫發(fā)展相對(duì)來說顯得滯后，雖然也出現(xiàn)了黃慎、任伯年等重要的人物畫家，但總體來說，人物畫落后于山水畫與花鳥畫的發(fā)展。

進(jìn)入20世紀(jì)后，人物畫重新受到中國(guó)畫家的青睞，可以說在中國(guó)繪畫史上形成了又一個(gè)高峰。其原因除了畫家們要復(fù)興中國(guó)人物畫的愿望以外，社會(huì)環(huán)境、文化交流、文藝政策方面的因素也很重要，如將西方古典造型因素與素描引入中國(guó)人物畫，幫助提高人物畫造型、結(jié)構(gòu)方面的表現(xiàn)力，戰(zhàn)爭(zhēng)年代和社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，人物畫更能發(fā)揮社會(huì)作用。此外，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念和受毛澤東關(guān)于文藝反映時(shí)代與人民生活觀念的影響，畫家們?cè)诖笞匀恢泻驮谌嗣袢罕娭腥懮?，收集?chuàng)作資料，極大地促進(jìn)了人物畫的發(fā)展。這樣一些因素，加上畫家們的努力，使20世紀(jì)中國(guó)人物畫特別是寫意人物畫得到較快發(fā)展與提高，出現(xiàn)了寫意人物畫的繁盛時(shí)期，黃胄就是其中卓越的寫意人物畫的代表畫家。

黃胄(1925—1997)在中國(guó)當(dāng)代寫意人物畫創(chuàng)作中，開創(chuàng)豪邁奔放、激越勁健的藝術(shù)新風(fēng)，注重對(duì)生命運(yùn)動(dòng)、生活理想的表達(dá)，塑造出精神昂揚(yáng)、意氣風(fēng)發(fā)、豪放灑脫、粗獷有力的鮮明的人物形象，為中國(guó)當(dāng)代人物畫的發(fā)展，做出了杰出的貢獻(xiàn)！

黃胄1925年3月31日生于河北省蠡縣梁家莊，原名梁淦堂，大約20歲時(shí)，他取“炎黃胄子”之意，開始用黃胄的名字發(fā)表繪畫作品。黃胄的祖父梁景峰是戲班會(huì)頭，而戲班就在他家外院。這一鄉(xiāng)間戲班的藝術(shù)因素，形成黃胄小時(shí)候的藝術(shù)氛圍，使他有機(jī)會(huì)看戲和聽說書。戲劇表演時(shí)，人物在舞臺(tái)上是有動(dòng)作的，這就使他從小就養(yǎng)成觀察人物動(dòng)作的習(xí)慣，他開始畫“戲子人”。這是他后來創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)性人物、舞蹈人物的源頭，或者說為其后的人物畫創(chuàng)作埋下伏筆。黃胄少年時(shí)代抗戰(zhàn)爆發(fā)，他父親是位舊軍隊(duì)的軍人，他一家曾輾轉(zhuǎn)到山西臨汾，后到西安，后又逃難到寶雞，見過趙望云農(nóng)村寫生畫作和德國(guó)女畫家珂勒惠支的版畫，想當(dāng)一位畫家。15歲時(shí)，其父去世，家庭困難，上了一年半初中便退學(xué)。黃胄沒有上過藝術(shù)院校，他是靠天賦與勤奮，及拜師學(xué)藝而成才。他初中輟學(xué)后，由于擅長(zhǎng)繪畫，經(jīng)人介紹到?jīng)F陽(yáng)中學(xué)教圖畫課，有空時(shí)便到當(dāng)?shù)匦【起^、茶館畫速寫，臨摹唐寅、徐悲鴻的畫，后到西安，在一家畫店寄售過一些戲裝速寫。這樣一些學(xué)畫的早期經(jīng)歷，為黃胄的人物畫創(chuàng)作打下初步的基礎(chǔ)。

黃胄青年時(shí)期有四位畫家對(duì)其產(chǎn)生較大影響。其一是朝鮮族畫家韓樂然(1898—1947年)。這位畫家畢業(yè)于盧佛爾美術(shù)史學(xué)校，1937年回歸投身于抗戰(zhàn)；1942年黃胄以學(xué)徒出名，跟隨韓樂然徒步八百里到秦川寫生，觀看韓樂然油畫寫生，自己也用鉛筆畫速寫，這對(duì)黃胄速寫能力提高有幫助；同時(shí)他還從韓樂然那里學(xué)到西方美術(shù)史的知識(shí)，及閱讀毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，開闊他的藝術(shù)視野及樹立藝術(shù)為人民大眾、文藝家要深入工農(nóng)兵生活、反映時(shí)代生活的文藝觀。這位韓樂然曾赴甘肅、新疆考察石窟藝術(shù)和臨摹壁畫，是研究新疆石窟藝術(shù)的先驅(qū)之一。他曾邀請(qǐng)黃胄一同前往，黃胄未去，結(jié)果韓樂然于1947年7月從考察庫(kù)車的克孜爾千佛洞后返回蘭州途中，飛機(jī)失事遇難，黃胄未隨行，幸免于難。黃胄師從的第二位畫家是趙望云，趙望云(1906—1977年)受進(jìn)步文藝觀影響，以畫筆表現(xiàn)勞苦民眾形象，曾到華北農(nóng)村寫生，1943年1月在重慶舉辦寫生畫展，后與關(guān)山月、張振鐸又赴西北旅行寫生，在西安舉辦三人寫生聯(lián)展。黃胄經(jīng)同鄉(xiāng)介紹，拜趙望云為師。黃胄與方濟(jì)眾、徐庶之住在老師趙望云的家，每天看他作畫，耳濡目染，受益頗大。趙望云的農(nóng)村寫生作品對(duì)黃胄人物畫創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響，參加趙望云第三次西北寫生，并受張治中將軍之邀，隨趙望云到新疆寫生三個(gè)月，這對(duì)黃胄新疆人物畫產(chǎn)生重要影響，新疆人民能歌善舞的形象，成為他此后創(chuàng)作的特色題材。第三位是著名畫家司徒喬。司徒喬在開封一家畫店中看到黃胄畫的馬，知道他在開封《民報(bào)》工作，約他一起二次到黃泛區(qū)寫生，他從司徒喬身上學(xué)到民族正義感和責(zé)任感，用水墨寫生和漫畫、木刻表現(xiàn)黃泛區(qū)災(zāi)民的悲慘生活情景，并舉辦黃區(qū)速寫畫展。后黃胄參加解放軍，在第一野戰(zhàn)軍擔(dān)任美術(shù)記者。影響黃胄的第四位畫家是徐悲鴻，徐曾要用自己的畫去換黃胄的《爹去打老蔣》，徐悲鴻在1951年《新建設(shè)》第3卷第4期上發(fā)表《新中國(guó)一年來美術(shù)上之成就》高度贊揚(yáng)石魯和黃胄。這對(duì)青年畫家黃胄產(chǎn)生很大的鼓舞作用。(1)參見李松 ：《中國(guó)名畫家·黃胄》，石家莊：河北教育出版社，2003年版。

新中國(guó)成立后，黃胄先在西北軍區(qū)從事美術(shù)編輯和創(chuàng)作活動(dòng)，于1975年轉(zhuǎn)業(yè)到輕工業(yè)部工藝美術(shù)公司任顧問，在研究工藝美術(shù)的同時(shí)，專事繪畫創(chuàng)作，走出一條獨(dú)特的寫意人物畫新路。他于1953年創(chuàng)作《出診圖》《打馬球》，其中《打馬球》獲全國(guó)青年美展一等獎(jiǎng)，在美術(shù)界嶄露頭角。1955年調(diào)北京解放軍原總政治部文化部創(chuàng)作室任美術(shù)創(chuàng)作員，創(chuàng)作《柴達(dá)木的風(fēng)雪》，此畫后改名為《洪荒風(fēng)雪》，并于1957年獲第六屆世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)(美術(shù)部分)金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?，一舉成名。1958年創(chuàng)作《新生》《巡邏圖》《趕集》，又獲第七屆世界青年聯(lián)歡節(jié)銅質(zhì)獎(jiǎng)，此后一直活躍在中國(guó)畫壇。1966年7月28日《解放軍報(bào)》發(fā)表《徹底揭露三家村里畫家黃胄的反革命嘴臉》一文，批判黃胄，強(qiáng)迫他接受勞動(dòng)改造，他牧驢三年多，這使他觀察了解驢的特征和動(dòng)態(tài)，創(chuàng)作出大量畫驢、的作品，家喻戶曉，雅俗共賞。普通大眾都知道，齊白石畫蝦、徐悲鴻畫馬、李可染畫牛、黃胄畫驢。黃胄畫動(dòng)物，除畫驢外，還畫駿馬、水牛、黃牛、駱駝、牧羊犬、梅花鹿、天鵝、大雁、丹頂鶴、雄鷹、水鴨、公雞、花貓、松鼠、青蛙等，都畫得活靈活現(xiàn)、生動(dòng)有趣，表現(xiàn)出他對(duì)自然生命的一種大愛，同時(shí)也展現(xiàn)了他觀察生物、描繪生靈的能力和技巧。但最能代表黃胄繪畫的成就的，還是寫意人物畫。

黃胄走著一條特殊的繪畫創(chuàng)作道路，他青少年時(shí)期未能有機(jī)會(huì)到美術(shù)學(xué)院進(jìn)行繪畫學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，他是靠自學(xué)繪畫成才，靠私塾韓樂然、趙望云、司徒喬而提高繪畫技能，他是在繪畫實(shí)踐中形成自己的創(chuàng)作觀念、實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理想的。他主要是通過寫生、畫速寫來訓(xùn)練自己觀察人物形象和自然事物及表現(xiàn)這些對(duì)象的技法能力，走的是一條從速寫到創(chuàng)作的藝術(shù)之路。他對(duì)傳統(tǒng)繪畫也十分愛好，他對(duì)唐寅、徐渭、陳老蓮、任伯年、石濤、八大山人都做過較深入的研究，并喜愛文物收藏和鑒定：他從文物店購(gòu)得一幅《鷹檜圖》，由于款識(shí)模糊曾被故宮棄置，此畫經(jīng)細(xì)心裝裱鑒定，被確定為元代張師夔、雪界翁的合作作品，被納入中國(guó)古代繪畫經(jīng)典，捐給故宮博物院。他是通過臨習(xí)和鑒賞來增加古代繪畫和古代藝術(shù)修養(yǎng)的。從傳統(tǒng)繪畫中吸收創(chuàng)作養(yǎng)料，他對(duì)古文物的愛好，影響他兒子梁穗走上文物鑒定之路。在梁穗看來，他“父親是一位非常杰出的文物鑒定家”(2)梁穗 ：《我的父親黃胄》，載《黃胄研究文集》，石家莊：河北教育出版社，2005年版，第166頁(yè)。，他從部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)到輕工業(yè)部工藝美術(shù)公司工作，擔(dān)任輕工業(yè)部工藝美術(shù)學(xué)會(huì)的副理事長(zhǎng)，積極投入工藝美術(shù)調(diào)研工作，幫助很多工藝美術(shù)工廠，如對(duì)端硯、魯硯、歙硯等廠的設(shè)計(jì)人員進(jìn)行培訓(xùn)和指導(dǎo)。他到邯鄲磁州窯場(chǎng)，廣泛了解宋代磁州窯的繪畫，向工人師傅學(xué)習(xí)“劃花技巧”，創(chuàng)作瓷繪作品。他認(rèn)為瓷繪等民間藝術(shù)作品，怎么贊揚(yáng)都不為過。他從民間瓷繪中，進(jìn)一步學(xué)到快速作畫，率直本真的、自由奔放的藝術(shù)風(fēng)格。他到安徽等造紙工藝基地，幫助紙廠反復(fù)試制，提高宣紙的質(zhì)量；幫助安徽五星廠研制桑樹皮制作宣紙。他到陜西、四川等地，發(fā)掘古代傳統(tǒng)造紙工藝產(chǎn)品，為我國(guó)繪畫用紙和造紙工藝做出了很大貢獻(xiàn)。他還到安徽、上海墨廠，親自研制適合繪畫的墨；到湖州的筆廠，加工制作精良的毛筆；到蘇州、杭州，研究?jī)傻氐拇汤C工業(yè)，發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)刺繡工藝師。他還向中央請(qǐng)示報(bào)告，應(yīng)重視工藝美術(shù)事業(yè)，建立中國(guó)工藝美術(shù)館。他對(duì)工藝美術(shù)事業(yè)的奔走和調(diào)研，除為我國(guó)工藝美術(shù)發(fā)展貢獻(xiàn)力量外，也帶來其他幾項(xiàng)收獲。如：從民間繪畫中吸收創(chuàng)作技法和營(yíng)養(yǎng)；加深對(duì)筆墨紙硯繪畫材料性能特點(diǎn)的了解，有助于他的國(guó)畫創(chuàng)作；調(diào)研工藝美術(shù)工廠，幫助建立工藝美術(shù)館，增加他的藝術(shù)活動(dòng)能力；有助于他參與組建中國(guó)畫研究院(后改為中國(guó)國(guó)家畫院)及創(chuàng)建炎黃藝術(shù)館，激發(fā)藝術(shù)活力與創(chuàng)造精神。

黃胄成功的根本經(jīng)驗(yàn)就是從生活中寫生和畫速寫，從速寫中捕捉表現(xiàn)題材，進(jìn)行提煉，創(chuàng)造出鮮活的人物形象。寫生本來就是中國(guó)畫的傳統(tǒng)觀念，南朝劉宋時(shí)期的山水畫家宗炳在《畫山水序》中寫到“以形寫形、以色貌色”，齊梁時(shí)期謝赫六法論中就有“應(yīng)物象形”，北宋趙昌創(chuàng)作《寫生蛺蝶圖》，被譽(yù)為“趙昌寫生”，直到清代石濤提出“搜盡奇峰打草稿”，可以說從自然和社會(huì)生活中通過對(duì)景寫生、依類象形、搜集創(chuàng)作資料，一直是中國(guó)畫的重要?jiǎng)?chuàng)作方法。黃胄就是遵循中國(guó)古代繪畫中的寫生傳統(tǒng)，并把這種傳統(tǒng)和毛澤東主席提倡的深入生活、反映人民群眾的現(xiàn)實(shí)生活的文藝觀結(jié)合起來，堅(jiān)持到現(xiàn)實(shí)生活中去感受、體驗(yàn)，提煉和創(chuàng)造出鮮活的人物形象。

20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)最重要的成就之一，就是人物畫崛起。漢唐時(shí)期是人物畫創(chuàng)作的高峰。宋元以降，文人水墨畫興起，山水畫、花鳥畫得到快速發(fā)展，人物畫當(dāng)然是在進(jìn)步，但相對(duì)山水畫和花鳥畫而言，顯得滯后。進(jìn)入20世紀(jì)后，在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，興起了向西方學(xué)習(xí)的思潮，西方的民主、科學(xué)觀念也傳到中國(guó)。康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻等人倡導(dǎo)國(guó)畫改良，提倡用歐洲的寫實(shí)主義方法和素描技法來改造中國(guó)畫。后來形成的徐悲鴻、蔣兆和教學(xué)和創(chuàng)作體系，對(duì)中國(guó)畫人物畫創(chuàng)作起到很大的作用。中央美術(shù)學(xué)院、浙江美術(shù)學(xué)院出現(xiàn)了一批用素描寫實(shí)方法改造中國(guó)畫的優(yōu)秀畫家，如周思聰、盧沉、楊之光、楊力舟、王迎春、李震堅(jiān)、劉文西等，他們用素描方法，加強(qiáng)人物形象的造型，特別是臉部明暗和人體結(jié)構(gòu)比例的準(zhǔn)確性，對(duì)當(dāng)代水墨人物畫的發(fā)展起到較大的推動(dòng)作用。黃胄的水墨人物畫創(chuàng)作方法和徐蔣體系素描引入法既有聯(lián)系，也有區(qū)別。黃胄也用炭筆畫過速寫，這也是西化的方法；但后來他改用毛筆畫速寫并后悔說早應(yīng)該用毛筆畫速寫，鍛煉毛筆線條的表現(xiàn)力——所以黃胄的方法主要不是素描入畫的方法，而是從速寫到創(chuàng)作的方法，或叫速寫入畫的方法，這是他的人物畫的主要特點(diǎn)。

黃胄《入睡》(速寫)1979年

黃胄自己談創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說到開始學(xué)畫時(shí)沒有臨摹古代繪畫作品，一直就在生活里闖，主要是畫速寫，一邊觀察一邊畫，邊畫邊學(xué)，以后才學(xué)傳統(tǒng)的東西。(3)宮達(dá)非 ：《生活·社會(huì)·時(shí)代——評(píng)識(shí)黃胄之畫》，載《黃胄研究文集》，石家莊：河北教育出版社，2005年版，第39頁(yè)。他還談到“只有滿腔熱情地、刻苦地在生活中追求探索，才有可能畫出好作品?！彼€對(duì)體驗(yàn)生活與繪畫創(chuàng)作的關(guān)系有著深刻的認(rèn)識(shí)——一方面畫家必須到生活中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去；同時(shí)還必須隨時(shí)用筆作畫，有生活不等于作品到手，在生活中畫家也不能放任自由。他回憶1956年參加工作隊(duì)在西藏生活一年，接觸到藏民生活，引起他作畫沖動(dòng)，但因?yàn)槭枪ぷ麝?duì)人員不好意思作畫，損失了很多好題材的作品。后來他就勤于畫速寫，隨時(shí)抓住在觀察生活中的印象和情感，“文革”中因批斗，毀掉的速寫作品近萬(wàn)件。

黃胄還創(chuàng)造了一套速寫方法，自由自在，不急不怠，手眼身心通力合作。他將速寫中的對(duì)寫和默寫結(jié)合，在速寫中注意加和減的方法，發(fā)揮想象的作用，把簡(jiǎn)單的東西用加法積累起來，豐富起來——形象可以不受時(shí)間、空間限制；可以有中生有，也可以無(wú)中生有。根據(jù)速寫畫面的需要，可以把新兵女孩搬到鏡子前，可以把椅子背靠河中船舷。他的速寫達(dá)到隨心所欲的不逾矩的自然天成的境界。此外，黃胄在速寫中注重收與放的辯證關(guān)系，該松的松，該緊的緊。如畫人的臉部、手腳與動(dòng)勢(shì)收得很緊，畫得精細(xì)，不敢馬虎，就像寫小楷一樣仔細(xì)。而在畫衣服裙子和背景時(shí)，則以求動(dòng)勢(shì)、整體大感覺為目的，畫得比較放——這樣使畫面形成虛實(shí)疏密感，將細(xì)微精致和自由狂放相結(jié)合，使畫面和形象更具形式美感和藝術(shù)表現(xiàn)力。我們知道以素描入畫的方法，如：蔣兆和畫流民圖，也是將人物形象先用素描的方法畫出臉部明暗、手腳也畫得較細(xì)，而衣服則用水墨大筆揮寫，但也要服從人物結(jié)構(gòu)的比例。黃胄的速寫人物及水墨創(chuàng)作人物，并不是基于素描明暗調(diào)子和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋壤Y(jié)構(gòu)，而是進(jìn)行更加靈活自由的表達(dá)，形神兼?zhèn)涞慕y(tǒng)一。黃胄的人物形象表現(xiàn)方法和蔣兆和的表現(xiàn)方法，雖有在臉部、手腳等部位表現(xiàn)較細(xì)的相同點(diǎn)，但差別也是存在的。蔣兆和及學(xué)生們的水墨人物畫，從造型來講是基于素描的方法；黃胄雖然也說過，畫水墨人物學(xué)點(diǎn)素描也有用處，但他的作品并不是基于素描，而是基于中國(guó)畫形神兼?zhèn)涞睦碚摚谕ㄟ^速寫表現(xiàn)人物動(dòng)感神態(tài)的中國(guó)藝術(shù)美學(xué)精神，但又適當(dāng)借鑒西畫中的人物結(jié)構(gòu)的方法，將其融入自己的創(chuàng)作之中，表現(xiàn)新社會(huì)嶄新人物形象的風(fēng)貌。他所采用的這種從速寫到人物畫創(chuàng)作的方法，既不同于西方的寫實(shí)主義，也不同于徐蔣體系中的較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛枞氘嫷姆椒?，同時(shí)也有別于中國(guó)古代人物畫的平面化方法，所以我們可以說黃胄創(chuàng)造了一種新的人物畫表現(xiàn)方法，這正是黃胄對(duì)20世紀(jì)中國(guó)水墨人物畫的重大貢獻(xiàn)！

他的速寫作品生動(dòng)自然，1973年他用炭筆畫《馬上較力》，后將此速寫畫成水墨畫，兩馬相向，兩位男子騎在馬上進(jìn)行較力，抓住較力的動(dòng)態(tài)加以表現(xiàn)。他后來用毛筆畫速寫，1982年他畫的《賽馬》《草原民兵》《擠奶的藏族婦女》《收工》《買花裙》《刁美蘭》《梳頭》《傣族姑娘》等，用毛筆畫出的線條富有彈性和表現(xiàn)力，更好地表現(xiàn)了人物形象的神態(tài)和動(dòng)感。這些作品既是速寫佳作，也是成熟的水墨創(chuàng)作作品。

黃胄水墨人物畫的另一個(gè)鮮明特征，是表現(xiàn)人物動(dòng)態(tài)和少數(shù)民族人民的形象。1946年他曾兩次到黃泛區(qū)寫生，反映老百姓苦難生活。新中國(guó)成立后，他大部分創(chuàng)作都是以各族人民新的生活和社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)為題材，用蔡若虹的話說是“健康如故，勞動(dòng)如故，歡笑如故?！倍囃貏t評(píng)價(jià)黃胄的作品是“人物新，意境新，手法新”。(4)鄧拓 ：《黃胄作品中的“三新”》，《人民畫報(bào)》1963年第9期。他也曾應(yīng)族人著名作家梁斌之邀為其小說《紅旗譜》畫過插圖，創(chuàng)作《春蘭》這一革命年代中的人物形象，但他的大部分作品描繪的是新社會(huì)的新的形象。他的一些優(yōu)秀作品《八月草原》《柴達(dá)木的風(fēng)雪》《牧馬圖》《姑娘追》《上學(xué)》《賽牛圖》《載歌行》《慶豐收》中，部分作品是反映新疆人民新的生活情景。此外，他還到傣族、侗族、蒙古族、藏族、苗族、黎族地區(qū)和福建惠安觀察體驗(yàn)生活，反映各族人民對(duì)新生活的理想。黃胄畫中的人物形象，具有健康、樂觀、喜慶的精神面貌和時(shí)代特征。

黃胄喜愛表現(xiàn)少數(shù)民族生活題材，少數(shù)民族人民能歌善舞，形象的動(dòng)感具有戲劇性。此外西北少數(shù)民族喜歡騎馬、賽馬，馬的奔騰既體現(xiàn)一種速度，又是力量的象征。黃胄小時(shí)候畫戲班人物，就開始對(duì)人物動(dòng)感感興趣；他后來畫速寫，也是抓住人物形象和馬驢牛等動(dòng)物形象的動(dòng)態(tài)特征加以表達(dá)——這都幫助他形成表現(xiàn)少數(shù)民族歌舞形象和奔馬形象的特征。

黃胄曾七次到新疆體驗(yàn)生活，他畫的新疆維吾爾族人民形象給人以最深刻的印象。這些作品中既有表現(xiàn)個(gè)別形象的作品，如《彈琴女》《穆士塔格下牧人之舞》《新疆姑娘》《賣琴圖》，和以維吾爾族老貧農(nóng)庫(kù)爾班·吐魯木騎馬上北京的故事為題材的《日夜思念毛主席》等，也有多幅表現(xiàn)少數(shù)民族群體形象的組合的情節(jié)場(chǎng)面的作品--如《采風(fēng)圖》《歌手》《上學(xué)》《鷹笛》《塔吉克舞》《巡邏圖》等，表現(xiàn)新疆維吾爾族人民的風(fēng)情。1985年創(chuàng)作的《新疆舞》中，姑娘飛動(dòng)的舞姿、伸展的手臂，以淡墨和線條畫出的飄舞的白裙，真是活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)了其舞蹈的場(chǎng)景。1986年畫的兩張《維吾爾族舞》，一張以線條的運(yùn)動(dòng)節(jié)律為表現(xiàn)手段，另一張以水墨渲淡為特征，均很好地塑造出維吾爾族姑娘舞蹈形象。1976年黃胄創(chuàng)作的《慶豐收》，現(xiàn)被中國(guó)美術(shù)館收藏，維吾爾族民眾在掛滿葡萄的樹下歡慶豐收、載歌載舞，一片喜氣洋洋的歡樂場(chǎng)景。1951年黃胄在蘭州部隊(duì)時(shí)到新疆采風(fēng)，就畫出表現(xiàn)維吾爾族兄弟姐妹與當(dāng)?shù)伛v軍聯(lián)歡場(chǎng)面的《蘋果花開的時(shí)候》，此作借鑒年畫的表現(xiàn)手法，場(chǎng)面祥和熱烈，形象真摯而生動(dòng)。1957年他畫的《豐收》大畫，將維吾爾族民眾在場(chǎng)上裝運(yùn)和脫粒玉米的大場(chǎng)面表現(xiàn)出來，記錄糧食豐收的勞動(dòng)場(chǎng)面和歡樂景象。

黃胄還通過畫賽馬等題材來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感和力量感。1953年他就創(chuàng)作了《打馬球》，1954年畫《出診》，已顯示了他表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感的能力。1962年他在去火車站重訪新疆、西藏之前幾小時(shí)畫出《奔騰急》(又稱《藏童上學(xué)圖》)，表現(xiàn)出兄弟民族兒童騎馬狂奔的場(chǎng)面。馬的飛奔，孩子們的緊張氣氛，呼之欲出。此作成為表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)感的杰作之一。作此畫時(shí)，邵宇到他家來送行，看他作此畫，用約三小時(shí)創(chuàng)作完畢，并提“邵宇同志正之”，現(xiàn)藏炎黃藝術(shù)館。1983年他在病未痊愈的情況下，為中南海第一會(huì)議室創(chuàng)作了大畫《叼羊圖》，畫出24位運(yùn)動(dòng)員，騎馬叼羊的場(chǎng)面，氣勢(shì)雄健，場(chǎng)面熱烈。1983年創(chuàng)作的《賽?！?，一隊(duì)賽牛選手，騎在牛背上呼嘯向前，氣勢(shì)若虹，速度和力量，震撼人心。其他表現(xiàn)駿馬飛奔的還有《草原逐戲》《套馬》《牧馬圖》，這些作品奔放潑辣，豪邁爽朗，筆驚風(fēng)雷，氣貫長(zhǎng)虹，既表現(xiàn)藏族和維吾爾族人民剛毅奔放的性格和氣質(zhì)，也體現(xiàn)了黃胄強(qiáng)烈的雄強(qiáng)剛烈的個(gè)人風(fēng)格。而這些形象塑造和筆墨形式特征，使黃胄的人物畫獨(dú)樹一幟，成為中國(guó)當(dāng)代寫意人物畫的杰出代表，奠定了他在中國(guó)當(dāng)代國(guó)畫人物畫中的重要地位。