韓立平

（國家開放大學(xué) 組織部，北京 100039）

悲劇既屬于一種綜合的藝術(shù)形式，也可作為一個美學(xué)范疇存在。從最開始黑格爾的悲劇沖突學(xué)說到恩格斯對悲劇的論斷，都是對“沖突”這一重要的悲劇特征持認(rèn)同的態(tài)度。悲劇使有價值的東西遭受痛苦和毀滅，形成一種沖突的美。表面上，這雖然與藝術(shù)的目的相背離，實際上卻是利用否定的手段來更好地實現(xiàn)藝術(shù)最終的目的。音樂作為一種藝術(shù)形式，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派最開始是利用數(shù)學(xué)和聲學(xué)的方法來研究的，發(fā)現(xiàn)其中具有一種和諧美的存在。按照常理來說，沖突與和諧是一組對立的概念，進(jìn)而可以將悲劇和音樂也理解為一組對立的藝術(shù)形式。從實際上來說，兩者之間表面上是對立關(guān)系，但內(nèi)在卻存在著相互聯(lián)系。本文將從“沖突”與“和諧”這兩個特征入手，分析悲劇與音樂兩者之間的聯(lián)系。

一、沖突與和諧

黑格爾作為悲劇發(fā)展史上第二大高峰的代表人物，他運用辯證法將矛盾對立與沖突這一規(guī)律引入悲劇的研究中來，認(rèn)為悲劇的沖突是戲劇發(fā)展的力量，“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象”。[1]（P260）沖突對于戲劇來說是一個重要的特征，但是這種沖突是打破和諧達(dá)到的。在西方悲劇中，無論主人公是如何的智勇無敵，如何地努力去改變，最后的結(jié)果都會失敗，以一種不美滿的大結(jié)局而告終，給人以一種前后沖突的感覺。這種沖突是為了更好地實現(xiàn)藝術(shù)目的，達(dá)到理想的美。黑格爾認(rèn)為悲劇的任務(wù)是“一方面是使自由的美在這種差異中必不至遭到毀滅，另一方面是使分裂和連帶的斗爭只暫時現(xiàn)出，接著就由沖突的消除而達(dá)到和諧的結(jié)果，只有這樣，美的完滿的本質(zhì)才能現(xiàn)出”。[1]（P261）悲劇矛盾雙方本身都是存在片面性的，它們無論如何避免沖突都是不可能實現(xiàn)統(tǒng)一和平靜這一目的，悲劇的沖突必須要依靠悲劇來和解，而這種悲劇的和解是永恒正義般存在的。所以說，悲劇的沖突最后只有一個出路，“互相斗爭的雙方的辯護(hù)理由固然保持住了，他們的爭端的片面性卻被消除掉了，而未經(jīng)攪亂的內(nèi)心和諧”。[1]（P310）因此，黑格爾針對悲劇的沖突提出了兩種解決辦法，“不是憑自己去克服內(nèi)心的分裂，恢復(fù)平靜，就是由分裂走向毀滅”。[1]（P325-326）這兩條解決之路，其最終的倫理意義都是將產(chǎn)生矛盾沖突的片面性否定掉，從而達(dá)到最后和諧的目的。所以說悲劇能夠使單純的情感得到凈化，就是存在于這一種“和解”的感覺，隨著悲劇沖突的產(chǎn)生，不斷地升華發(fā)展到最后達(dá)到和解，一切都以揭示永恒的正義勝利而告終，實現(xiàn)了人的內(nèi)心的愉悅和滿足。

畢達(dá)哥拉斯學(xué)派是最早研究音樂和諧美的學(xué)派，他們比較講究“數(shù)的和諧”與“藝術(shù)的比例”，他們會運用數(shù)學(xué)和聲學(xué)來研究音樂是否具有和諧之美。他們通過研究發(fā)現(xiàn)，不同音調(diào)結(jié)合在一起形成的音階是符合一定數(shù)的比例關(guān)系，這種比例關(guān)系恰好能產(chǎn)生美的效果，達(dá)到一種和諧。赫拉克利特認(rèn)為“美在于和諧，不同的音調(diào)造成最美的和諧”。[2]柏拉圖曾在其《會飲篇》中就赫拉克利特這種對立導(dǎo)致和諧的思想表示不贊同，“說和諧就是沖突，或者和諧是由沖突的因素形成的，當(dāng)然極端荒謬”。[3]但他的學(xué)生亞里士多德卻站在赫拉克利特一方，并認(rèn)為：“音樂亦然，從各個不同的聲腔，調(diào)和其高音與低音，短拍與長拍，譜成一個協(xié)諧的曲調(diào)?！盵4]說明在古希臘時期，人們對音樂具有和諧美的成因有所爭議。但是，我們現(xiàn)在運用辯證法的觀點來看，如果音樂中不同的音調(diào)本來已經(jīng)是一致的，那也就不用說什么和諧的問題，也就沒有美感存在了。正是音樂中不同音調(diào)間的斗爭，帶動著旋律的變動，才讓音樂更富有美感，讓音樂具有整體性的和諧。因此，音樂和諧是需要由很多不同的音調(diào)進(jìn)行斗爭和沖突進(jìn)而達(dá)到的?；蛘哒f，一切音調(diào)進(jìn)行斗爭和沖突，才形成了音樂的和諧美，這也是音樂的魅力所在。

二、悲劇與音樂的關(guān)系

什么是悲??？亞里士多德認(rèn)為，“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借用憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！盵5]（P19）在這里需要指出的是，“悅耳之音”就是指音樂?！对妼W(xué)》中還提到悲劇通過改變格律來發(fā)展，悲劇最開始為了搭配舞蹈采用四雙音步長短格，加進(jìn)對話之后，悲劇的性質(zhì)就發(fā)現(xiàn)了適當(dāng)?shù)母衤?，采用長短格來適應(yīng)說話的腔調(diào)。[5](P15)此外，亞里士多德在比較悲劇和史詩時特別提到悲劇，“它還具有一個不平凡的成分，即音樂”。[5](P105)所以從亞里士多德開始，悲劇與音樂之間就表現(xiàn)出不一般的關(guān)系，包括后來尼采在研究希臘悲劇的時候也認(rèn)為音樂對悲劇是具有非凡意義的。

1.悲劇與音樂具有并列關(guān)系

本節(jié)主要從研究兩者的異同點來探討悲劇與音樂之間存在的并列關(guān)系是如何表現(xiàn)的。首先，筆者簡要地分析一下悲劇與音樂兩者間的共同之處：

（1）同源性。在亞里士多德的《詩學(xué)》中記載：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿?！盵5]（P3）可以看出，悲劇和音樂都是源于模仿，當(dāng)然后來的理論家對此也持有不同的意見，不過在亞里士多德這里兩者都源于模仿是沒有爭議的。尼采在《悲劇的誕生》中也認(rèn)為：“悲劇神話所喚起的快感，與音樂中不和諧音所喚起的快感有著同一個根源?！盵6](P115)

（2）轉(zhuǎn)瞬即逝。在繪畫和雕刻等造型藝術(shù)中，許多外在的形象都是固定下來的，不可能瞬間消失。但在悲劇中，這種現(xiàn)象則不然。戲劇從開始、高潮和收尾都是層層推進(jìn)，每個場景和畫面都會很快就過去。音樂也是如此，作為一種不占空間的藝術(shù)，在進(jìn)行的同時也在消失。

（3）凈化作用。悲劇的凈化作用從亞里士多德開始就已經(jīng)提出了。悲劇借用憐憫與恐懼使感情得以凈化。悲劇的目的不是給人帶來憐憫和恐懼，而是將其作為橋梁中介，使感情能夠宣泄與凈化。悲劇表達(dá)了人類對自由王國的向往，雖然這一過程是艱辛的，但是人類卻從不會放棄。對于音樂而言，它的凈化作用表現(xiàn)在，它可以向心靈提供任何內(nèi)容讓人體會，這些內(nèi)容都是由主觀設(shè)定的，不是事實上的存在，從而引導(dǎo)人走向情感的共鳴。因此，悲劇與音樂都是有能夠讓觀眾心靈得到碰撞，情感得到宣泄，從憐憫與恐懼中獲得快感的藝術(shù)。

（4）具有崇高美。悲劇作為一種崇高的藝術(shù)，具有崇高美是悲劇最基本的美學(xué)特征。悲劇主人公所表現(xiàn)出的不屈抗?fàn)幘?，是可以為后人提供激勵作用的，并以無窮的力量引導(dǎo)后人來學(xué)習(xí)。對于音樂而言，歌德曾說過：“音樂占有理性接近不了的崇高的一面。音樂能支配所有的東西，放射出不可言喻的感化來?！盵7]所以說，音樂可以表達(dá)言語無法表達(dá)清楚的東西，能夠帶人進(jìn)入一個超然的世界。因此，悲劇給人帶來的崇高美感與音樂表達(dá)出的藝術(shù)感染力具有共同之處。

相對于相同點來說，悲劇和音樂的差異，主要表現(xiàn)在悲劇與音樂在實質(zhì)上就是相反的。尼采在《悲劇的誕生》中就認(rèn)為，“音樂是世界的真正理念，戲劇只是這一理念的反光，是它的個別化的影像?！盵6](P103)因此，我們可以認(rèn)為，悲劇表達(dá)的只是音樂所表達(dá)的其中一方面，它給人展現(xiàn)出的只是一種實實在在的場景，而音樂卻可以展現(xiàn)出無數(shù)同類的場景。

從以上的分析來看，悲劇與音樂相互聯(lián)系，卻也可以獨自成為一門藝術(shù)形式。

2.悲劇與音樂具有從屬關(guān)系

音樂是悲劇的成分。亞里士多德在論述悲劇與史詩兩者之間的差異時，提到悲劇比史詩多一個不平凡的成分——音樂。悲劇中運用音樂是為了推動戲劇情節(jié)的發(fā)展和參與到戲劇動作之中來，從而更好地服務(wù)于悲劇的整體結(jié)構(gòu)。音樂在悲劇中只是一種附加的成分或者說是一種傳統(tǒng)，音樂的存在可以增強戲劇性，而不是獲得戲劇性。音樂本身就具有渲染氛圍的作用，使悲劇的美感更容易發(fā)揮出來，它利用音樂的旋律和節(jié)奏使悲劇的沖突變得更加集中，可以強化悲劇帶給人的憐憫感和恐懼之情，從而使悲劇美更好地展現(xiàn)出來。亞里士多德在《政治學(xué)》一文中對音樂的效用有一個精妙的說法，“用相應(yīng)的樂調(diào)也可以在另一些特別容易感受恐懼和憐憫情緒或其他任何情緒的人們，引致同樣的效果；而對其余的人，依各人感應(yīng)程度的強弱，實際上也一定發(fā)生相符的影響。于是，所有的人們?nèi)坑梢魳芳ぐl(fā)情感，各自在某種程度上祛除了沉郁而繼以普遍的怡悅”。[8]換言之，亞里士多德的這句話說明了音樂對于每一個人的作用和在其身上所展現(xiàn)出的效果和影響程度可能不一致，有的人感受得比較強烈，有的人感受得比較微弱，但都會由音樂形成不同程度的怡悅之情。

音樂是悲劇的基礎(chǔ)。尼采對悲劇的起源問題有一套自己的解釋。他主張研究悲劇要從合唱入手，在《悲劇的誕生》中，他說：“古代傳說斬釘截鐵地告訴我們，悲劇從悲劇歌隊中產(chǎn)生，一開始僅僅是歌隊，除了歌隊什么也不是?！盵6](P30)因此，從傳統(tǒng)的說法來看，悲劇源于合唱，從合唱中衍生而來，剛開始說的悲劇還不是現(xiàn)在意義上的“悲劇”。當(dāng)時舞臺上的情節(jié)都是被幻想出來的，主角酒神并不真的在場，而是被想象在場，是由歌隊通過一些象征性手法幻想出來的。后來，隨著發(fā)展的需要，才將主角神靈慢慢地顯現(xiàn)出來，形成狹義上的“悲劇”。不過這一切的發(fā)展都是以音樂為基礎(chǔ)的，悲劇通過音樂來表現(xiàn)自己，讓觀眾的情緒更好地投入進(jìn)來。音樂表現(xiàn)的不是現(xiàn)象，而是背后的本質(zhì)，這一點尼采受到了叔本華唯意志論的音樂觀的影響，在此基礎(chǔ)上又加了“酒神精神”元素。音樂能夠激起觀眾內(nèi)心的情感，使其陷入一種身臨其境的錯覺中，很快就能感受到悲劇通過毀滅和否定所帶來的痛快，感受其內(nèi)在的本質(zhì)。因為“當(dāng)音樂促使我們比一向更多更深沉地觀看，并且把劇情如同一張最精美的輕紗展現(xiàn)在我們眼前的時候，我們洞幽察微的慧眼便好像看見舞臺世界擴展至于無限，且被內(nèi)在的光輝照亮”。[6](P103)這一切都不是語言和形象可以達(dá)到的。

古希臘的悲劇是詩樂一體的綜合藝術(shù)，但是隨著悲劇的不斷發(fā)展，音樂也漸漸被認(rèn)為是一門獨立的藝術(shù)，在悲劇中占有的分量也在不斷減少，逐漸成為一種保留的傳統(tǒng)形式或者說是一種附屬的成分，但是音樂曾在悲劇中的作用是不容置疑的。

三、音樂對于悲劇的意義

美國美學(xué)家H.帕克在其《美學(xué)原理》中提到：“我所以要從音樂開始，是因為，我們已經(jīng)知道，在一切藝術(shù)中都有音樂因素?！盵9]音樂已經(jīng)滲透到所有的藝術(shù)門類之中，研究各種藝術(shù)時自然也不能脫離對音樂這一因素的研究。筆者認(rèn)為音樂對悲劇的發(fā)展有兩方面意義：

第一，音樂能夠使悲劇的凈化作用大大提升。通過音樂，使觀眾能夠更好地感受到悲劇的凈化作用。音樂將劇情進(jìn)行渲染，使眼前劇作的畫面感和內(nèi)心的情感聯(lián)系得更為密切，使憐憫之情和恐懼感變得更加強烈，進(jìn)而使悲劇帶來的快感更為崇高。在欣賞悲劇的時候，雖然觀眾不是演員，但是此時觀眾卻是離他們最近的，他們所遭受的困難和毀滅，作為觀眾也可以最真切地感受到。同時，觀眾也是局外人，作為局外人可以做到旁觀者清，靜下來分析對比，進(jìn)行思考，使自己更好地體驗到那種由憐憫和恐懼帶來的快感。

第二，更好地實現(xiàn)人的力量本質(zhì)化。盡管悲劇人物如何逃避，都不會改變最后走向毀滅的結(jié)局，原則上無法使人產(chǎn)生崇高感和情感得以凈化，但事實上卻相反，究其根本是因為悲劇是能夠探索人類本質(zhì)力量的藝術(shù)形式。悲劇人物由于沖突產(chǎn)生避免不了的悲劇，但還是堅持與之搏斗，這種搏斗不是與外在世界進(jìn)行搏斗，而是與人自身進(jìn)行搏斗，與人的內(nèi)在本質(zhì)進(jìn)行搏斗，這才是悲劇魅力的真正所在。悲劇能夠打動人心就是源于悲劇人物內(nèi)心的本質(zhì)力量，這種力量讓悲劇人物敢于跟命運作抗?fàn)?，而不是消極對待，無所作為，以自己渺小的力量折射出整個人類的偉大。但需要注意的是，這些都離不開音樂所起的作用。

悲劇與音樂，用沖突與和諧這兩個特征就能概括出來，而悲劇的沖突是如何產(chǎn)生的，音樂是如何達(dá)到和諧的，卻不是只言片語就能講得明白的。悲劇與音樂兩者之間的關(guān)系筆者認(rèn)為是錯綜復(fù)雜的，從古希臘開始就多有爭議，其更深一層次的關(guān)系有待進(jìn)一步研究。