胡寶平， 陳 靜

作為文學文類的政治戲劇(political drama)概念，一般認為是從德國政治戲劇家厄爾文·皮斯卡托的著作《政治戲劇》發(fā)展而來。這類戲劇以馬克思主義的社會階級分析為思想基礎(chǔ)，“不僅描繪社會互動和政治事件，而且描繪中隱含著有可能按照社會主義綱領(lǐng)徹底變革社會的思想，即鏟除獨裁統(tǒng)治、消滅不公正現(xiàn)象，代之以更民主的制度和更公平的財產(chǎn)分配”(1)Michael Patterson, Strategies of Political Theatre: Post-War British Playwrights(Cambridge: Cambridge University Press, 2003), pp. 3,4.。到20世紀70年代末，一批英國劇作家們將目光深入到社會各領(lǐng)域中難以消除的種族和性別壓迫。種族和性別問題也因此成為政治戲劇的中心主題?？傮w上，以鮮明的立場和激進的姿態(tài)反壓迫、求解放，是政治戲劇的關(guān)鍵特征。

英國政治戲劇的創(chuàng)作至少可以上溯到威廉·莫里斯的《世道變了》。眾所周知，莫里斯是受馬克思主義思想影響的詩人、小說家，他的幻想小說如《夢見約翰·鮑爾》和《烏有鄉(xiāng)消息》均表達了對沒有壓迫和剝削、人人平等的共產(chǎn)主義幸福生活的向往，具有明顯的反體制內(nèi)涵?！妒赖雷兞恕愤@出戲系莫里斯為社會主義聯(lián)盟(Socialist League)而創(chuàng)作，1887年10月15日在該聯(lián)盟的議事廳首演。劇作表現(xiàn)了無產(chǎn)階級憑借自己的力量，起身革命推翻衰敗的社會制度，建立起平等勞作、和諧幸福的共產(chǎn)主義新社會，是英國戲劇史上最早直接、公開地宣傳無產(chǎn)階級革命的戲劇作品之一(2)雖然這部作品不太受出版界和評論界關(guān)注，但它完全符合政治戲劇的定義，就筆者目前所查到的資料看，它可以說是英國政治戲劇的開山之作。，有批評者稱之為“英國鼓動宣傳劇的第一個樣板”(3)Norman Talbot，“A Guest in the Future: News from Nowhere,”in Socialism and the Literary Artistry of William Morris, ed. Florence S. Boos and Carole G. Silver(Columbia and London: University of Missouri Press, 1990), p. 38.。

然而，對于英國政治戲劇是否已經(jīng)形成傳統(tǒng)，現(xiàn)有研究中幾無論及。各家文學史和戲劇史一方面要描述總體發(fā)展，另一方面難以突破斷代或分期敘述模式，故而難以對政治戲劇這樣的專門文類進行描述和總結(jié)。為數(shù)不多的專題研究，包括凱瑟琳·伊奇恩的《革命中的舞臺：1968年以來的英國政治戲劇》、邁克爾·帕特森的《政治戲劇的策略：戰(zhàn)后英國劇作家》、阿米莉亞·豪·克里澤的《后撒切爾時期英國的政治戲?。?995—2005年間的新作》以及麗貝卡·德蒙蒂和格雷厄姆·桑德斯合編的文集《1990年代的英國政治戲劇》等均為斷代研究，關(guān)注點主要是1970年代和1990年代的政治戲劇。根據(jù)筆者手頭可查的有限資料，桑迪·克雷格和戴維·伊恩·拉比曾觸及英國政治戲劇傳統(tǒng)問題?？死赘裨凇督议_謊言的面具：政治戲劇》一文中提到英國政治戲劇制作演出藝術(shù)(political theatre)的傳統(tǒng)。他強調(diào)要將政治戲劇制作演出藝術(shù)與在接受資助的劇院里上演的政治戲劇文學作品(political plays)區(qū)別開來，卻未提及政治戲劇文學創(chuàng)作有無傳統(tǒng)，而他對政治劇作的定義似乎隱含著否定的答案。(4)克雷格著作的主題是制作演出藝術(shù)而非創(chuàng)作，這或許是他未提及英國政治戲劇創(chuàng)作有無傳統(tǒng)的另一個原因。拉比的專著《20世紀英國和愛爾蘭的政治戲劇》以蕭伯納以來的英國和愛爾蘭重要政治劇作家為對象，覆蓋了近一個世紀的創(chuàng)作。拉比的研究顯示出一個頗有意味的悖論：一方面，他似乎在以呈現(xiàn)經(jīng)典作家序列的形式暗示英國政治戲劇創(chuàng)作已有傳統(tǒng)；另一方面，他沿用了上述克雷格的概念區(qū)分作為討論的基礎(chǔ)，這等于拋棄了政治戲劇的一般定義中關(guān)于階級斗爭和社會改造這一激進的、有顛覆意義的層面，似乎又意味著他在某種程度上不承認有一個激進的政治戲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)存在。

由此，我們不免會產(chǎn)生疑問：究竟以激進、顛覆為關(guān)鍵特征的英國政治戲劇創(chuàng)作有沒有形成傳統(tǒng)？是否此問題本身不值一哂？抑或撰述英國政治戲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)面臨著某些問題和玄機，令學界有意或無意地回避它？思考這些問題，可以讓我們對具體文藝傳統(tǒng)的確立和文本化以及當代英國社會和文化中存在的根深蒂固的矛盾有更具體深入的認識。

一、正式傳統(tǒng)與事實性傳統(tǒng)

判定一個文類是否形成傳統(tǒng)，須查驗其關(guān)鍵要素是否具備。按照美國社會學家愛德華·希爾斯在其專著《論傳統(tǒng)》中所下的一般定義，傳統(tǒng)“作為一個時間鏈條，是從流傳下來、已被承認的主題所產(chǎn)生的各種變體組成的序列”(5)Edward Shils, Tradition(Chicago: The University of Chicago Press, 1981), p. 13.。具體到文學傳統(tǒng)，也就是說它必須同時具備三個屬性：有歷史延續(xù)、形成了作品序列、有內(nèi)在的傳承和發(fā)展變化。

延續(xù)多久方能視為傳統(tǒng)？中國文學批評著述中常見魯迅文學傳統(tǒng)、中國現(xiàn)代文學的“新傳統(tǒng)”、百年中國文學新傳統(tǒng)、尋根文學新傳統(tǒng)等概念，然而魯迅文學、中國現(xiàn)代文學迄今不過百年，而尋根文學歷史更短，說明學界對文學傳統(tǒng)的時長要求并不絕對，而側(cè)重共同的思想主題。按照美國批評家哈羅德·布魯姆的定義，傳統(tǒng)是“影響的傳承”，其“延續(xù)超過一代”(6)Harold Bloom, “The Dialectics of Literary Tradition,” boundary 2, Vol. 2, No. 3. (Spring, 1974), p. 532.——意味著時長可以是幾十年。希爾斯在《論傳統(tǒng)》里專門討論了傳統(tǒng)的時長問題，提出“必須持續(xù)至少三代，不論這三代的時間是長還是短”(7)Edward Shils, Tradition, p. 15.?，F(xiàn)有英國政治戲劇研究關(guān)注的大多是1970年代，很少人關(guān)注其源流。實際上，無論是按照拉比在《二十世紀英國和愛爾蘭的政治戲劇》一書中的做法以蕭伯納為起點，還是以莫里斯的《世道變了》為起點，經(jīng)20世紀20年代末至30年代中期的工人戲劇運動、30年代末的團結(jié)戲劇運動以及瓊·利特伍德后來成立的“戲劇工作坊”(Theatre Workshop)，至70年代達到高潮，在90年代又有新發(fā)展，可以說英國政治戲劇已經(jīng)形成了一個歷時百余年、至少有四代的持續(xù)鏈條。(8)當然，我們也沒有必要因為修·麥可瑞·里士滿的《莎士比亞的政治劇作》和亞歷山大·萊格特的《莎士比亞的政治戲劇》這樣的專著、尤娜·艾理斯-佛摩的《莎士比亞的政治劇作》這樣的論文均使用了“政治戲劇”一詞，而盲目將英國政治戲劇的發(fā)端時間提前至文藝復(fù)興時期，因為這些用法將政治戲劇作為一個批評概念，與作為一個戲劇文類的政治戲劇概念相去甚遠。將政治戲劇當成批評概念來運用的情形在古希臘戲劇批評里也不少，例如Gunther Zuntz, The Political Plays of Euripides (Manchester: Manchester University Press; New York: Barnes and Noble, Inc., 1955);Daniel Mendelsohn, Gender and the City in Euripides' Political Plays (Oxford: Oxford University Press, 2002); Michael Vickers, Pericles on Stage: Political Comedy in Aristophanes' Early Plays (Austin: University of Texas Press, 1997)。Michael Vickers在書中明確將阿里斯托芬的早期喜劇作為政治戲劇來研究。

希爾斯所說的序列在文藝領(lǐng)域無疑至關(guān)重要。他特別強調(diào)兩點：第一，文學傳統(tǒng)必須是杰作的集合，“傳統(tǒng)發(fā)展的過程亦是個選擇的過程”，選擇的標準是作品的“質(zhì)量”(9)Edward Shils, Tradition, pp. 26, 27.；第二，同一傳統(tǒng)內(nèi)的作品間有內(nèi)容和形式上的沿革，“其中的每一部作品在內(nèi)容和形式風格上都帶有先前作品的印跡，這些作品的積淀在后來作者的想象和形式風格上顯示出來”(10)Edward Shils, Tradition, p. 149.。其他如《簡明牛津文學術(shù)語詞典》和《勞特利奇文學術(shù)語詞典》在給傳統(tǒng)下定義時，除用“集合體”“歷史模式”這樣的詞語表達序列屬性外，也突出了構(gòu)成序列的內(nèi)容和形式要素。按照《簡明牛津文學術(shù)語詞典》，傳統(tǒng)是任何由過去傳承下來的“作品、風格、程式或觀念的集合體”(11)Chris Baldick, The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms (Oxford: Oxford University Press, 2001), p. 260.。在《勞特利奇文學術(shù)語詞典》中，傳統(tǒng)是“由長段時間內(nèi)大量的作品中共同具有的形式、風格和意識形態(tài)特征組成的歷史模式”，它“一般暗指聯(lián)系單個作品之間的因果紐帶”。(12)Peter Childs and Roger Fowler, The Routledge Dictionary of Literary Terms (London and New York: Routledge, 2006), p. 240.《勞特利奇文學術(shù)語詞典》還指出人們給“傳統(tǒng)”下定義時的兩個傾向：或從形式和風格方面，或從思想和態(tài)度方面，強調(diào)傳統(tǒng)在傳承層面的意義，從而與經(jīng)典概念適當區(qū)別開來。如后文所示，這對文藝傳統(tǒng)的構(gòu)建有特別的意義。

因此，英國政治戲劇是否在不同時期均有一定的杰作，從而能形成一個穩(wěn)定、有傳承的作品集合，成為思考英國政治戲劇是否形成傳統(tǒng)時需要回答的關(guān)鍵問題。仔細分辨批評界對英國政治戲劇質(zhì)量的懷疑可以發(fā)現(xiàn)：時間上，懷疑的焦點在20世紀前半葉的作品；具體體裁上，焦點在鼓動宣傳劇。1950年代以后的英國政治戲劇逐步進入高潮并臻于成熟，許多優(yōu)秀劇作家寫出的一系列劇作聞名遐邇，耳熟能詳者有約翰·阿登(如《馬斯格雷夫中士的舞蹈》、大衛(wèi)·黑爾(如《富足》)、霍華德·布倫頓(如《幸福的武器》和《羅馬人在英國》以及他與黑爾合寫的《真理報》等)、愛德華·邦德(如《拯救》和《李爾》)、約翰·麥格拉斯(如《切維厄特羊、雄鹿與黑黑的石油》)、卡里爾·丘吉爾(如《頂尖女子》)以及1990年代的薩拉·凱恩(如《摧毀》)等等。多位作家的許多劇作不僅是歐美劇院的常演劇目，部分還成為輪演劇目，而且在英國文學史和戲劇史上留下了英名，當可進入杰作之列。相比之下，1950年前的優(yōu)秀政治戲劇作品的數(shù)量確實比較少，而鼓動宣傳劇流傳下來的則極少。究其原因，有兩點最為重要。其一，1920到1940年代(覆蓋工人戲劇運動、“人民陣線”及瓊·利特伍德的“戲劇工作坊”時期)，英國政治戲劇的背景是工人罷工、反饑餓、求生存和反法西斯，采用的戲劇形式主要是小品(sketch)、時事諷刺劇(revue)和“卡巴萊”(cabaret)，而非舞臺劇(13)Raphael Samuel, “Preface,” in Theatres of the Left 1880—1935, eds.Raphael Samuel, Ewan MacColl and Stuart Cosgrove (London: Routledge and Kegan Paul, 1985), p. ix.，表演是政治行動的直接手段，服務(wù)于政治宣傳、鼓動之目的，腳本的藝術(shù)審美并非首要考慮因素。其二，當時鼓動宣傳劇的參與者主要為業(yè)余人士，腳本經(jīng)常是針對特定時事而作，且常為眾人合作完成(故而難免拼湊)。即使如此，20世紀前半葉的英國政治戲劇仍然有若干優(yōu)秀之作，如湯姆·托馬斯的《穿破褲子的慈善家》(根據(jù)羅伯特·特萊塞爾的同名小說改編而成)和《他們的戲劇與我們的戲劇》、喬·科里的《斗爭時節(jié)》、尤恩·麥科爾的《鈾235》等。值得注意的是，根據(jù)工人戲劇運動的首要人物湯姆·托馬斯的回憶，蕭伯納劇作是工人戲劇運動中(特別是早期)常演的劇目。(14)Tom Thomas, “A Propertyless Theatre for the Propertyless Class,” in Theatres of the Left 1880—1935, pp. 81—82.這一事實的意義在于，蕭伯納帶有社會主義思想的劇作——盡管其思想本質(zhì)上是費邊社會主義(Fabian Socialism)的改良——乃英國政治戲劇早期發(fā)展的一部分。結(jié)合拉比在《20世紀英國和愛爾蘭的政治戲劇》中將蕭伯納歸入政治戲劇序列的做法，我們可以說，英國政治戲劇在一個多世紀里已經(jīng)形成了一個連續(xù)的、不斷成熟與變化、從而各具特色的作品序列。

作品序列是外在因素，傳統(tǒng)序列中有連貫一致的內(nèi)容或形式是內(nèi)在要求。英國政治戲劇在發(fā)展過程中不僅保持著總體一致的思想內(nèi)容，也有共同的形式特征。英國政治戲劇在很長時期里(差不多到1970年代末)主要以馬克思主義的社會分析為理論基礎(chǔ)。反對因階級差別造成的社會權(quán)利和財富的不均、壓迫、掠奪和暴力，進而為弱勢群體吶喊呼吁，一直是英國政治戲劇的核心思想——這也成為英國政治戲劇前后承繼的思想紐帶。反壓迫方面的主題，一般為無產(chǎn)階級的惡劣生活狀況、資本主義社會的種種弊端和資產(chǎn)階級的殘酷壓迫以及無產(chǎn)階級的罷工斗爭等；反對社會暴力方面，除階級和性別暴力外，還有戰(zhàn)爭暴力(如三四十年代的法西斯、第二次世界大戰(zhàn)后的核威脅等)。在不斷發(fā)展的過程中，英國政治戲劇的主題越來越多元化。1960年代以來，作家們繼續(xù)關(guān)注階層差別、社會掠奪、底層人民的苦難、戰(zhàn)爭威脅等，同時深入剖析社會文化體制和個體心理，挖掘其中存在的壓迫、暴力和異化因素，對弱勢階層、族裔、性別、區(qū)域群體表達同情?？死餄稍凇逗笕銮袪枙r期英國的政治戲劇》中指出，社會不公、壓迫與各種形式的暴力在21世紀初的政治戲劇里依然是核心主題。

共同的主題和一致思想脈絡(luò)的背后，是英國劇作家們所信守的共同的戲劇信念，也可以說是政治戲劇的核心精神。一方面，戲劇不能只是提供消遣娛樂或幫人逃避現(xiàn)實，而要直接介入社會、反映問題、針砭時弊，替弱勢群體和受壓迫者發(fā)出聲音——這可以說是皮斯卡托思想在21世紀初的回響。他曾說政治戲劇要“對當前的事件產(chǎn)生影響，成為一種‘政治活動’形式”，它“是一個政治手段，一個宣傳手段，一個教育手段”。(15)Erwin Piscator, The Political Theatre, trans. Hugh Rorrison (London: Eyre Methuen, 1980), pp. 23, 45.另一方面，戲劇的宣傳教育功能在于呼吁和教育普通民眾起而抗爭資本主義社會里的種種不公，推翻惡的制度，以樂觀的態(tài)度憧憬公正、自由、和諧的理想社會?？傊?，英國政治戲劇以公開、直接、不妥協(xié)的否定、批判和抗爭姿態(tài)表達其政治立場和人道關(guān)懷。在形式上，英國政治戲劇一直以大膽的實驗適應(yīng)主題表達的需要?；顖髣∫恢笔怯膭有麄鲃〉闹匾问街?，現(xiàn)實主義是貫穿整個英國政治戲劇的中心風格，瓊·利特伍德的“戲劇工作坊”則是第二次世界大戰(zhàn)后承繼戰(zhàn)前政治戲劇實驗的紐帶。隨著布萊希特的影響擴大至英國，約翰·阿登、大衛(wèi)·黑爾等英國的政治戲劇家在戲劇中大膽借鑒史詩劇手法，形成了第二次世界大戰(zhàn)后英國政治戲劇的另一重要風格和程式。

總之，英國政治戲劇似乎缺乏一個為學界和戲劇體制(尤其是后者)真正接受、未形成充分文本敘述的官方或曰正式(official)傳統(tǒng)，但它已經(jīng)具有了一個歷時超百年，有著穩(wěn)定延續(xù)的思想內(nèi)容、形式風格和創(chuàng)作精神的事實性(de facto)傳統(tǒng)。剖析英國政治戲劇未能形成正式傳統(tǒng)的原因，可讓我們將關(guān)注點轉(zhuǎn)向戲劇研究的學術(shù)機制以及學術(shù)背后的社會文化機制。

二、學術(shù)機制與階層機制

批評界懷疑政治劇作的質(zhì)量隱含著一個基本前提，即默認以質(zhì)量為標準來定義和構(gòu)建文學傳統(tǒng)。這一定義方式絕非《論傳統(tǒng)》的作者希爾斯所獨有。在他之前，已經(jīng)有T. S. 艾略特、哈羅德·布魯姆、F. R. 利維斯等極具影響力的理論家們做了大量論述。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》一文中論及傳統(tǒng)時，稱之為由“留存的豐碑”構(gòu)成的“理想的序列”(16)T. S. Eliot, Selected Essays (London: Faber and Faber, 1932), p. 15.——“豐碑”和“理想的”都包含作品優(yōu)秀之義。布魯姆在《文學傳統(tǒng)的辯證法》等1970年代的多篇論文和著作中闡述文學誤讀理論時屢屢使用“強勢作家”一詞，到1990年代繼續(xù)在《西方正典》中談?wù)摗拔覀兾幕械慕?jīng)典或者說權(quán)威作家”(17)Harold Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages (New York: Harcourt Brace & Company, 1994), p. 1.，都是從精英主義立場出發(fā)，將優(yōu)秀作品作為必然前提，“在任何時期，所有的文學傳統(tǒng)素來都必然是精英主義的”(18)Harold Bloom, “The Dialectics of Literary Tradition,” boundary 2, Vol. 2, No. 3. (Spring 1974): 537.。實踐上，利維斯關(guān)于英國小說的著作《偉大的傳統(tǒng)》和安妮特·T.魯賓斯坦的著作《英國文學的偉大傳統(tǒng)》是極佳的例子，二者均是嚴格遴選出來的經(jīng)典作品的集合體。不難發(fā)現(xiàn)，從艾略特、利維斯、魯賓斯坦、布魯姆等理論家到今日的眾多學者，他們觀念中的傳統(tǒng)概念普遍與前些年中西學界熱烈討論的經(jīng)典(canon)概念等同了。尤其是布魯姆，他在《文學傳統(tǒng)的辯證法》一文和《西方正典》中對傳統(tǒng)與經(jīng)典的理解并無二致，更說明實際運用中二者的趨同。傳統(tǒng)所包含的一個重要意義——傳承，反而被弱化甚至忽略了。類似的混同在上世紀末英美學界的經(jīng)典論爭中也不鮮見，聊舉英國的特里·伊格爾頓和美國威廉·E. 凱恩為例。伊格爾頓在其著作《文學理論入門》中說到文學經(jīng)典時用了一個同位語——“‘民族文學’毋庸置疑的‘偉大傳統(tǒng)’”，不自覺地將二者等同視之。(19)Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction (Massachusetts: Blackwell Publishing, 1996), p. 10.凱恩在《打開美國的心靈：反思“經(jīng)典”論爭》一文中回顧美國保守派學者們攻擊開放經(jīng)典倡議的觀點時，談及保守派擔憂“傳統(tǒng)普遍式微”，而在大學和研究生課程中的“美國文學傳統(tǒng)絕不止是不充分，而是錯誤的”(20)William E. Cain, “Opening the American Mind: Reflections on the ‘Canon’ Controversy,” in Canon vs. Culture: Reflections on the Current Debate, ed. Jan Gorak (New York: Garland Publishing, Inc., 2001), p. 5.——在該文中，傳統(tǒng)和經(jīng)典兩個概念明顯也混同了。英國政治戲劇未能形成正式傳統(tǒng)這一學術(shù)問題，似乎首先是一個學術(shù)機制問題的體現(xiàn)與結(jié)果，即當代學者約定俗成地將文學傳統(tǒng)與文學經(jīng)典等量齊觀，導(dǎo)致構(gòu)建傳統(tǒng)遵循著與經(jīng)典形成相同或相似的規(guī)則(或潛規(guī)則)。

問題在于，以質(zhì)量為核心的傳統(tǒng)標準也并未適用于英國政治戲劇。優(yōu)秀的英國政治戲劇作品，即便能如F. R. 利維斯在討論英國小說的偉大傳統(tǒng)時提出的那樣兼顧作品形式、思想內(nèi)容、社會關(guān)懷——“不僅為寫作者和讀者改變了藝術(shù)的種種可能性，其重要性還在于他們倡導(dǎo)的人性意識，以及生活存在種種可能的意識”：總之，不僅審美價值高，而且蘊含著“強烈的社會關(guān)懷”(21)F. R. Leavis, The Great Tradition (New York: George W. Stewart, Publishers Inc., 1950), pp. 2, 7.——也依然被置于政治戲劇傳統(tǒng)的考量之外。個中真正緣由，或如諸多批評家所揭示的：“偉大的傳統(tǒng)”往往只是服務(wù)于部分群體的利益，經(jīng)典形成牽涉的實際是“與權(quán)力、表征和學術(shù)自由等相關(guān)的意識形態(tài)立場問題”(22)Mike Fleming, “The Literary Canon: Implications for the Teaching of Language as Subject,” In Text, Literature and “Bildung,” ed. Irene Pieper (Strasbourg: Council of Europe, 2007), p. 33, https://www.coe.int/t/dg4/linguistic/ Prague_studies07_EN. asp.。經(jīng)典文本的選擇可能并非挑選最優(yōu)秀的文本，或者并不如喬治·A. 肯尼迪所說的“通過選擇出最適合長時間留存的作品，為各種各樣的作品確立秩序”(23)George A. Kennedy, “The Origin of the Concept of a Canon and Its Application to the Greek and Latin Classics,” in Canon vs. Culture: Reflections on the Current Debate, ed. Jan Gorak (New York: Garland Publishing, Inc., 2001), p. 105.那么單純。伊格爾頓強調(diào)：必須將“偉大的傳統(tǒng)”當作“建構(gòu)物”來看，它是“特定的人在某個時間為了特定的原因編成的”，故而根本就無所謂哪部文學作品或哪個文學傳統(tǒng)“自身有價值”(24)Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction (Massachusetts: Blackwell Publishing, 1996), p. 10.。保羅·勞特認為，文學經(jīng)典不過是“文化用以證明其社會權(quán)力合理的一個手段”(25)Paul Lauter, Canons and Contexts (Oxford: Oxford University Press, 1991), p. 23.。H. L. 蓋茨的著作《寬泛的經(jīng)典》等也持相同觀點。勞特、蓋茨主要從種族和性別角度探討邊緣、弱勢群體的作家如何成為經(jīng)典律的犧牲品；而麗蓮·羅賓遜與簡·湯普金斯等則納入了階層利益因素，因而對思考英國政治戲劇傳統(tǒng)更有啟發(fā)。在羅賓遜看來，現(xiàn)有經(jīng)典“根本就是精英主義的”，故而值得懷疑。(26)Lillian Robinson, “Treason Our Text: Feminist Challenges to the Literary Canon,” in The New Feminist Criticism: Essays on Women, Literature and Theory, ed. Elaine Showalter (London: Virago Press Ltd., 1986), p. 115.湯普金斯考察了美國小說家納撒尼爾·霍桑的成名和經(jīng)典化歷程，指出該歷程與新英格蘭當?shù)氐闹霭嫔?、政治人物以及當代和后來歷代批評人之間有著密切聯(lián)系?；羯５淖髌反碇J同他的美國“歷代文化精英”的階級利益，他的經(jīng)典化過程“是如網(wǎng)狀交織的種種共同利益作用的結(jié)果——有家庭的、社會的、職業(yè)的、商業(yè)的、國家的利益，等等，它們綜合起來使霍桑成為一個文學與文化工藝品、一項國家財產(chǎn)”(27)Jane Tompkins, Sensational Designs: The Cultural Work of American Fiction 1790-1860 (Oxford: Oxford University Press, 1985), p. 32.。羅賓遜和湯普金斯隱晦地道出了經(jīng)典構(gòu)建過程中的一個“潛規(guī)律”：作為經(jīng)典構(gòu)建主體的文化精英會因自身階層立場而排斥不符合自身階層利益的文化產(chǎn)品。當英國主流戲劇已經(jīng)成為中產(chǎn)及以上階層的體制，體現(xiàn)并傳遞這一利益群體的趣味和價值觀時，主導(dǎo)文藝傳統(tǒng)構(gòu)建的當然也是資產(chǎn)階級文化精英。相應(yīng)地，將資產(chǎn)階級作為階級敵人和革命對象來表現(xiàn)的英國政治戲劇，則注定要成為上述“潛規(guī)律”的犧牲品。由此，我們就不難理解，何以拉比的著作中似乎在構(gòu)建英國政治戲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)，卻從定義上剝除了政治戲劇的革命性和顛覆性，以符合中產(chǎn)階級立場。

上述必然性不僅體現(xiàn)于英國政治戲劇無法形成正式傳統(tǒng)，從另一個側(cè)面——不同研究者對于政治戲劇的屬性劃分，也可見一斑。的確，不少著述里都使用了“政治戲劇”這個從思想內(nèi)容角度給出的文類標簽，例如拉比的《20世紀英國和愛爾蘭的政治戲劇》和約翰·布爾的《英國政治戲劇家新秀》；但是，還有其他一些是直接從政治目標或立場(階層立場或主流/反主流立場)給的標簽：針對第二次世界大戰(zhàn)前的如鼓動宣傳劇、工人階級戲劇、左翼戲劇以及針對戰(zhàn)后的“邊緣戲劇”“另類戲劇”等?！秳蛴鴳騽∈贰诽嵝盐覀儯汗膭有麄鲃　⒐と藨騽∵\動、左翼戲劇等“在英國戲劇里都處于體制的邊緣”(28)Mick Wallis,“Social Commitment and Aesthetic Experiment, 1895-1946,” in The Cambridge History of British Theatre, Vol. 3: Since 1895 (Cambridge: Cambridge University Press, 2004), p. 167.。用“邊緣戲劇”一詞進行范疇劃分“總是有問題”，因為它“有著將一套固定的二元對立(‘邊緣’對‘主流’)變成律條的傾向”(29)Chris Megson, Modern British Playwriting: The 1970s (London: Methuen Drama, 2012), p. 37.?！傲眍悜騽　北緸?960到1970年代許多劇作家、導(dǎo)演等戲劇業(yè)人士特別用來表明自己不茍同主流的立場，但在批評實踐中也經(jīng)常有意無意地成為被邊緣化的對象?？梢哉f，左翼、工人階級、邊緣、另類均成了近乎價值判斷的、不登主流大雅的標識。既然戲劇傳統(tǒng)構(gòu)建、文學史書寫是主流文化精英主導(dǎo)的、面向體制內(nèi)部的行為，他們替自己竭力排斥、邊緣化的戲劇作品構(gòu)建傳統(tǒng)的可能性即使有，也微乎其微。

美國社會人類學家羅伯特·雷德菲爾德在論述中世紀文化時，提出了大傳統(tǒng)(great tradition)和小傳統(tǒng)(little tradition)的概念，這兩個概念可以幫助我們進一步理解英國政治戲劇正式傳統(tǒng)的空缺。雷德菲爾德將中世紀文化的大傳統(tǒng)描述為少數(shù)受過教育的人的傳統(tǒng)，而小傳統(tǒng)是占大多數(shù)的文盲的傳統(tǒng)，稱這兩種傳統(tǒng)雖然互相分離、各自獨立，但是“長期以來都互相影響，并繼續(xù)互相影響著”(30)Robert Redfield, Peasant Society and Culture: An Anthropological Approach to Civilization (Chicago: The University of Chicago Press, 1956), p. 71.。歷史學家彼得·伯克對雷德菲爾德的模式進行了修正，他認為這兩個文化傳統(tǒng)“并非與當時的精英和平民這兩大主要社會群體嚴密對應(yīng)起來：精英參與了小傳統(tǒng)，平民卻未參與大傳統(tǒng)”，大傳統(tǒng)是封閉的，而小傳統(tǒng)對所有人開放。(31)Peter Burke, Popular Culture in Early Modern Europe (New York: Harper & Row, 1978), p. 28.不難發(fā)現(xiàn)，19世紀末以來的英國中產(chǎn)階級參與了政治戲劇這個小傳統(tǒng)(因為英國政治戲劇實踐一直是由中產(chǎn)階級和工人階級共同完成的，詳見下文)，工人階級卻未參與體制化了的戲劇文藝大傳統(tǒng)。英國政治戲劇正式傳統(tǒng)的空缺所指向的學術(shù)機制問題，因此成為英國社會主流意識形態(tài)操控和社會割裂的表征。雷蒙·威廉斯在談到傳統(tǒng)的選擇性特征時指出：傳統(tǒng)“實際上是那些主導(dǎo)、霸權(quán)的壓力和限制最明顯的表現(xiàn)”，是“最有力的實用吸納手段”；經(jīng)過取舍而成的傳統(tǒng)“在社會、文化定義和認同中發(fā)揮著重要作用”(32)Raymond Williams, Marxism and Literature (Oxford and New York: Oxford University Press, 1977), p. 115.。英國政治戲劇缺乏正式傳統(tǒng)這一現(xiàn)實，反襯出英國中產(chǎn)階級、文化精英在有意地以文化品位為由忽略或排斥那些攸關(guān)社會底層工人階級勞動大眾的意義與實踐，來實現(xiàn)、鞏固自己的階層認同。它還暴露出英國工人階級和弱勢群體不僅依然遭受著社會經(jīng)濟壓迫，在文化領(lǐng)域同樣受壓迫，且文化領(lǐng)域的壓迫手段更隱蔽也更冠冕堂皇。這一文化問題提醒我們：雖然英美國家經(jīng)過20世紀六七十年代婦女運動、少數(shù)族裔的民權(quán)運動，文學領(lǐng)域的性別問題、族裔問題經(jīng)過較充分的論爭，已經(jīng)形成了大量共識，女性文學傳統(tǒng)和少數(shù)裔文學傳統(tǒng)也不再是問題；但階級、階層問題依然是橫亙于藝術(shù)領(lǐng)域和學術(shù)領(lǐng)域的一道界限，階級差異造成的社會割裂和壓迫比性別和族裔問題更難消除。

三、戲劇傳統(tǒng)重構(gòu)之必要與可能

勞特、蓋茨等美國學者在經(jīng)典論爭過程中指出，現(xiàn)有經(jīng)典排斥弱勢群體、代表性不足，因而歷史地看并不準確，強調(diào)必須“開放經(jīng)典”，讓不同族裔和性別認同的群體找到代表自己、屬于自己的文藝傳統(tǒng)，認為這可以為社會正義、平等、解放和進步創(chuàng)造條件。經(jīng)過眾多學者的不懈努力，英美國家里女性、少數(shù)族裔等群體的經(jīng)典在爭議中逐步確立，以事實證明了“開放經(jīng)典”的必要性和可能性。當越來越多的學者能拋卻“文化戰(zhàn)爭”思維，從性別、族裔層面開放了經(jīng)典，那么有沒有可能更進一步拋卻文化上的“階級斗爭”思維，“開放”戲劇傳統(tǒng)？我們認為，這樣的傳統(tǒng)重構(gòu)不僅是必要的，也是可能的。

其必要性的一個最重要方面在于：政治戲劇作為工人階級的藝術(shù)形式，是他們團結(jié)力量、表達自身關(guān)切，乃至進行自我定義、建立社會認同和文化認同的一個方式。畢竟，對工人階級的文化霸權(quán)形同遮蔽、掩蓋階級矛盾，抑或延續(xù)、強化階層對立和壓迫，這或許有助于中產(chǎn)階層認同，但是無益于更廣泛的社會、文化認同。經(jīng)典論爭中曾有個重要觀點：“各類經(jīng)典得以形成，是因為它為不同的群體提供了定義自我的機會。”(33)E. Dean Kolbas, Critical Theory and the Literary Canon (Boulder, Colorado: Westview Press, 2001), p. 44.構(gòu)建一個屬于社會經(jīng)濟上弱勢階層(況且該群體人口數(shù)量巨大(34)牛津大學歷史系教授賽琳娜·托德2017年在中國做講座時曾提到一個值得思考的數(shù)據(jù)：在2015年，超過60%的英國人稱他們自己為工人階級。她還指出，在過去30多年，工人階級從政治家或雇主那里得到的關(guān)注非常有限，他們能進行抗爭的權(quán)利也極少。見《工人階級的興衰：1910—2015》，http://jiliuwang.net/archives/67009，2017年10月24日。)的戲劇傳統(tǒng)，等于在總體文化中賦予工人階級一個位置，使他們擁有定義自我、形成文化認同的機會。從這個意義上說，從階層層面進行的戲劇傳統(tǒng)重構(gòu)有助于社會階層關(guān)系重構(gòu)和文化重構(gòu)，為更廣泛的社會平等和進步打下基礎(chǔ)。另一方面，當政治戲劇的許多手法和技巧已經(jīng)被主流戲劇借鑒、吸收，一個邊界相對清晰的政治戲劇傳統(tǒng)有助于人們理解以下觀點：20世紀主流戲劇并非封閉的系統(tǒng)，實際上也無法在封閉的狀態(tài)下良性發(fā)展——大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)積極地互動、交流才是當今文化發(fā)展的合理形態(tài)。當部分政治戲劇作品能在受英國藝術(shù)委員會資助的劇院(如皇家宮廷劇院，后來甚至包括英國國家劇院)上演，表明政治戲劇實踐逐步得到體制的認可，繼續(xù)實行文化霸權(quán)只會凸顯主流文化精英的狹隘和偏私。

本文開頭提到克雷格對政治戲劇制作演出藝術(shù)和政治戲劇創(chuàng)作的區(qū)分，這種區(qū)分其實略有罅漏?？死赘袢绱藚^(qū)分的標準是二者所面向的對象及其背后隱含的觀念前提不同：前者“旨在吸引工人階級，表達他們心聲，其基本觀念是工人階級乃社會中的進步階級”；后者“旨在吸引、影響中產(chǎn)階級”，其隱含的前提是中產(chǎn)階級乃社會改良與解放的推動力量。(35)Sandy Craig, “Unmasking the Lie: Political Theatre,” in Dreams and Deconstruction: Alternative Theatre in Britain, ed. Sandy Craig, Ambergate (Derbyshire: Amber Lane Press, 1980), pp.30—31.這一區(qū)分基本是符合實際的，其罅漏(實際也是政治戲劇本身的復(fù)雜處)僅在于他略去了中產(chǎn)階級的專業(yè)人士正是英國政治戲劇發(fā)展的重要力量——而這為構(gòu)建英國政治戲劇傳統(tǒng)提供了可能。首先，大多數(shù)英國政治劇作家，從20世紀20年代的湯姆·托馬斯、喬·科里到70年代的戲劇家，均為各自所在的政治劇團的主導(dǎo)者或關(guān)鍵人物——換句話說，政治戲劇的創(chuàng)作和演出并未分離。其次，英國政治戲劇制作演出的主導(dǎo)者和政治戲劇作家們大多出身于中產(chǎn)階級，而第二次世界大戰(zhàn)后的英國政治戲劇家們絕大多數(shù)受過良好的高等教育，其中不少人畢業(yè)于牛津大學、劍橋大學等名校?？死赘窨隙ㄓ螒騽∨c其他類型的“另類戲劇”一起“認同受壓迫者的傳統(tǒng)”，可謂一語中的：正是這一代代有批判意識、同情工人階級的中產(chǎn)階級人士“有意識地將自己擺在工人階級一邊”，他們的工作 “拓展了戲劇的社會基礎(chǔ)，將工人階級、受壓迫和受剝削的群體包括進來”。(36)同上。

總之，英國政治戲劇是從理論到實踐、從創(chuàng)作到演出，整體上為中產(chǎn)階級和工人階級共同努力的文化產(chǎn)品。在多元文化語境中，以構(gòu)建政治戲劇的傳統(tǒng)來推動總體戲劇傳統(tǒng)的重構(gòu)，既有客觀社會基礎(chǔ)，又有助于消除文化霸權(quán)、促進文化重構(gòu)和社會融合；而承認社會分裂依然存在也是藝術(shù)體制和學術(shù)體制自我完善的一部分，從而有助于保存文化記憶和呈現(xiàn)完整的社會文化史，發(fā)揚戲劇的社會批評使命，發(fā)揚反壓迫的民族文化傳統(tǒng)。