黃金燦

陶淵明《歸去來(lái)兮辭》押韻藝術(shù)探析——兼與蘇軾、楊萬(wàn)里的次韻追和相比較

黃金燦

（華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 511400）

陶淵明《歸去來(lái)兮辭》體現(xiàn)了極高的押韻藝術(shù)，完美地達(dá)到了“韻隨意轉(zhuǎn)，天然湊泊”的藝術(shù)境界。蘇軾與楊萬(wàn)里的次韻追和，雖步武陶韻卻并未被其所限，而是成功實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新與突圍，彰顯了各自獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。陶辭、蘇辭與楊辭雖然使用的韻字及其順序幾乎完全一樣，但所表現(xiàn)的內(nèi)容與表達(dá)的情感卻構(gòu)成了三種完全不同的范型：陶辭是名副其實(shí)的“歸去來(lái)兮辭”；蘇辭實(shí)際上是“歸不得兮辭”；楊辭則是“不愿歸兮辭”。蘇辭、楊辭由于基本沿用陶辭的押韻結(jié)構(gòu)，故將陶辭的押韻藝術(shù)展現(xiàn)得更為鮮活、立體。

陶淵明；蘇軾；楊萬(wàn)里；和陶；《歸去來(lái)兮辭》；次韻

陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》是一篇膾炙人口的經(jīng)典辭賦作品。也許正是由于它太過(guò)膾炙人口，人們很容易在閱讀時(shí)將它本就流暢的詞句“順口滑過(guò)”，因經(jīng)典性而造成的刻板印象使它精致的文本逐漸失去了“立起來(lái)”的勢(shì)能?！稓w去來(lái)兮辭》的押韻藝術(shù)就是這種經(jīng)典性所帶來(lái)的副作用的犧牲品。長(zhǎng)久以來(lái)，《歸去來(lái)兮辭》和諧的節(jié)奏是如此自然，自然到幾乎令人注意不到它的存在，因而其押韻藝術(shù)也很少有人關(guān)注。在《歸去來(lái)兮辭》經(jīng)典化進(jìn)程中，宋人貢獻(xiàn)極大。據(jù)說(shuō)歐陽(yáng)修就曾斷言：“晉無(wú)文章，惟陶淵明《歸去來(lái)》一篇而已?！盵1]這一充滿絕對(duì)色彩的斷語(yǔ)出自聲名煊赫的文壇領(lǐng)袖之口，其沖擊力和影響力不言而喻。歐陽(yáng)修以降，宋人推崇《歸去來(lái)兮辭》不遺余力，他們與之進(jìn)行精神交流的形式也多種多樣，其中，“追和”是他們最鐘愛(ài)的形式之一。針對(duì)這一現(xiàn)象，南宋洪邁曾不無(wú)感慨地說(shuō)道：“今人好和《歸去來(lái)詞》。”[2]這絕不是洪氏一家之言，現(xiàn)在可見(jiàn)的數(shù)十篇文獻(xiàn)遺存足以證明這是一個(gè)符合宋代文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際的可信判斷。而“追和”更為具體的形式則是次韻。雖然次韻的藝術(shù)效果一直不被看好，但正是這一藝術(shù)形式賦予了《歸去來(lái)兮辭》的押韻藝術(shù)“立起來(lái)”的勢(shì)能，使其一向被忽略的押韻藝術(shù)頗為強(qiáng)勢(shì)地映入讀者眼簾。眾多次《歸去來(lái)兮辭》原韻的作品，使人不得不重返《歸去來(lái)兮辭》押韻的“現(xiàn)場(chǎng)”，去關(guān)注其押韻的本來(lái)面目。

在次韻追和這一藝術(shù)形式的流行過(guò)程中，蘇軾毋庸置疑是首屈一指的關(guān)鍵人物。蘇軾一生幾乎遍和陶詩(shī)，竟使“和陶詩(shī)”成為一種獨(dú)特的詩(shī)歌類(lèi)型。而蘇軾和陶最具一貫性因之也是最顯著的藝術(shù)特征就是自覺(jué)地采用次韻手法，和《歸去來(lái)兮辭》也是如此。故而蘇軾《和陶歸去來(lái)兮辭》的次韻藝術(shù)，就有了頗具典型性的樣本意義。蘇軾創(chuàng)作和陶辭不久，蘇轍及蘇門(mén)學(xué)士張耒、晁補(bǔ)之、秦觀的次韻作品也相繼問(wèn)世，隨后次韻追和《歸去來(lái)兮辭》在宋代儼然成為一種風(fēng)氣。就連一向反對(duì)次韻唱和的楊萬(wàn)里也自愿加入了這一隊(duì)列。以創(chuàng)新出奇為職事的楊萬(wàn)里雖然自愿入彀卻又力求突圍，故而他創(chuàng)作的《和淵明歸去來(lái)兮辭》雖然也采用次韻形式，卻在情感內(nèi)容上既與陶辭截然不同，也與蘇辭迥然有別。同樣的韻字，同樣的韻序，三位天才作家卻創(chuàng)作出了三種不同范型的作品，這本身就是一個(gè)非常值得關(guān)注的文學(xué)現(xiàn)象。蘇辭、楊辭由于基本沿用了陶辭的押韻結(jié)構(gòu)，對(duì)它們的研究自然可以加深對(duì)陶辭押韻藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。

一、陶辭：韻隨意轉(zhuǎn)，天然湊泊

反復(fù)誦讀《歸去來(lái)兮辭》文本，往往會(huì)對(duì)其押韻的藝術(shù)效果有這樣的整體感受：朗朗上口，和諧悅耳，雖如鹽入水不見(jiàn)痕跡，卻又余音繞梁三日不絕。當(dāng)然，這樣描述《歸去來(lái)兮辭》的用韻難免有流于撲朔迷離的神秘主義之嫌。但是，直覺(jué)體認(rèn)的價(jià)值正在于它的直接性與神秘感，它能激發(fā)人繼續(xù)追問(wèn)的興致與激情。從對(duì)《歸去來(lái)兮辭》用韻的細(xì)微感受出發(fā)，即便只在其封閉的、內(nèi)視性的文本中反復(fù)尋繹，也會(huì)發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著客觀的、具有體系性的藝術(shù)規(guī)律。

陶淵明《歸去來(lái)兮辭》全文共有60個(gè)長(zhǎng)短不一的句子。這些句子根據(jù)韻腳字的標(biāo)示又可劃分為30個(gè)韻句，30個(gè)韻句根據(jù)韻字所屬韻部的不同，又可歸為5個(gè)韻段。5個(gè)韻段依次排列，接續(xù)轉(zhuǎn)換，組成了一條清晰連貫卻又和而不同的縱向音序線索，它們就像一串由5種顏色組成的精心結(jié)串的珍珠，賦予一排排橫向列隊(duì)的韻句以秩序。如此一來(lái)，句意簡(jiǎn)潔明確、句法平穩(wěn)流暢的橫向韻句與清晰連貫卻又和而不同的縱向韻腳就共同鑄造出了一個(gè)幾近完美的音響結(jié)構(gòu)，這大概就是為什么《歸去來(lái)兮辭》讀起來(lái)會(huì)如此朗朗上口、和諧悅耳的奧秘所在。當(dāng)然，上述形式因素與結(jié)構(gòu)特征還必須與意義的表達(dá)實(shí)現(xiàn)無(wú)縫對(duì)接，才能最終形成這篇聲情并茂的杰作。下面結(jié)合具體文本，依次分析《歸去來(lái)兮辭》的5個(gè)韻段，以進(jìn)一步論證筆者的判斷。

第一個(gè)韻段共由12個(gè)句子6個(gè)韻句組成，這是整篇辭賦的開(kāi)頭，交代了陶淵明“歸去來(lái)”的原因及歸途的所見(jiàn)、所感：

歸去來(lái)兮，田園將蕪胡不歸？

既自以心為形役，奚惆悵而獨(dú)悲！

悟已往之不諫，知來(lái)者之可追。

實(shí)迷途其未遠(yuǎn)，覺(jué)今是而昨非。

舟遙遙以輕飏，風(fēng)飄飄而吹衣。

問(wèn)征夫以前路，恨晨光之熹微。[3]

該韻段所含的6個(gè)韻腳字分別為：歸、悲、追、非、衣、微。如果用《平水韻》來(lái)分析的話，這6個(gè)韻字并不屬于同一個(gè)韻部，其中歸、非、衣、微屬于微韻，悲、追屬于支韻，但是這并不成問(wèn)題，因?yàn)樘諟Y明并不是用《平水韻》押韻而是用南朝宋前期的中古音押韻，據(jù)這一時(shí)期的中古音，上述6個(gè)韻字正好同屬“脂微”一部，因此將這6個(gè)韻句劃分為一個(gè)韻段是符合陶淵明用韻實(shí)際的。從韻段內(nèi)部看，陶淵明是先選出韻字將它們排列好再用以填充韻句呢，還是根據(jù)文意表達(dá)的實(shí)際需要在上一個(gè)韻句構(gòu)思好之后自然地過(guò)渡到下一個(gè)韻句呢？如果是前一種情況，那就是“意隨韻走”，如果是后一種情況，那就是“韻隨意走”。筆者認(rèn)為，陶辭是屬于“韻隨意走”的情況，因?yàn)樘諟Y明想在開(kāi)篇就剖白自己心跡的愿望是如此強(qiáng)烈，這些沖口而出的話語(yǔ)就像自己要從心底蹦出來(lái)一樣自然，看不到絲毫人工鍛煉的痕跡。陶淵明強(qiáng)烈的情感通過(guò)諸韻句的句式關(guān)系也可以體會(huì)。這12個(gè)句子中有4字句、6字句，也有7字句，排列順序是“4/7/7/6/6/6/6/6/6/6/6/6”，根據(jù)文意，前四句表達(dá)的情感帶有疑惑悵惘的底色，而4/7/7/6的散亂句式正好也呼應(yīng)了這種情緒。到了之后的8句，陶淵明既“悟”已往之不諫，又復(fù)“知”來(lái)者之可追，情緒立刻就輕快激昂起來(lái)，8個(gè)整齊的6字句魚(yú)貫而下，再加上每隔11個(gè)字就會(huì)有規(guī)律地重復(fù)出現(xiàn)的押韻節(jié)奏，使激動(dòng)、愉快、自信的強(qiáng)烈情感躍然紙上。

第二個(gè)韻段由8個(gè)句子4個(gè)韻句組成，這一段的文意緊承上段而來(lái)，但已經(jīng)有了明顯變化。剛才還在歸途中飽受似箭歸心的折磨，現(xiàn)在已經(jīng)看見(jiàn)了自家的房舍。如果說(shuō)之前陶淵明雖然內(nèi)心波瀾起伏但腳步依舊平穩(wěn)的話，現(xiàn)在他是逐漸加快腳步，幾乎情不自禁地奔跑起來(lái)：

乃瞻衡宇，載欣載奔。

僮仆歡迎，稚子候門(mén)。

三徑就荒，松菊猶存。

攜幼入室，有酒盈樽。

該韻段所含的4個(gè)韻腳字依次為：奔、門(mén)、存、樽，它們都屬于南朝宋前期中古音的“元魂痕”一部。由于文意已經(jīng)由寫(xiě)歸途情景轉(zhuǎn)換到了寫(xiě)快到家與初到家時(shí)的情景，陶淵明就非常自然地在寫(xiě)作內(nèi)容轉(zhuǎn)換的同時(shí)對(duì)韻部進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，由于情感是緊承上段灌注而下，使人幾乎感覺(jué)不到已經(jīng)換了韻，真可謂有偷天換日、鬼斧神工之妙。雖然寫(xiě)作內(nèi)容變化了，韻部也隨之轉(zhuǎn)換了，但是緊承上段而來(lái)的情感指向并沒(méi)有轉(zhuǎn)換，只是更加強(qiáng)烈了。在句式上，從上段的一串6字句陡然轉(zhuǎn)換為8個(gè)4字句，節(jié)奏變得更加的緊湊、急促，每隔7個(gè)字就重復(fù)出現(xiàn)的韻腳，就像這急促節(jié)奏的節(jié)拍點(diǎn)，使它變得更加的迅疾明快、清晰可辨?？梢哉f(shuō)，陶辭至此已經(jīng)達(dá)到了情、意、句、韻完美融合的藝術(shù)境界。

第三個(gè)韻段由10個(gè)句子5個(gè)韻句組成，這段的文意亦是緊承上段而來(lái)，是寫(xiě)在“攜幼入室”之后、“有酒盈樽”之時(shí)，一邊“引壺觴以自酌”，一邊觀察、欣賞庭舍內(nèi)外景象的家居怡然之樂(lè)：

引壺觴以自酌，眄庭柯以怡顏。

倚南窗以寄傲，審容膝之易安。

園日涉以成趣，門(mén)雖設(shè)而常關(guān)。

策扶老以流憩，時(shí)矯首而遐觀。

云無(wú)心以出岫，鳥(niǎo)倦飛而知還。

景翳翳以將入，撫孤松而盤(pán)桓。

該韻段所含的6個(gè)韻腳字依次為：顏、安、關(guān)、觀、還、桓，它們同屬南朝宋前期中古音的“寒桓刪”一部。該段所寫(xiě)內(nèi)容雖與上段緊密銜接，但是已經(jīng)有了明顯變化，為了使文章的形式與這種內(nèi)容變化相呼應(yīng)，陶淵明又適時(shí)地對(duì)韻部進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。同時(shí)，陶淵明的情感也有了明顯變化，如果說(shuō)第一段既有歸來(lái)之前激烈心理斗爭(zhēng)的余悸又有歸途中的歡欣的話，第二段則充滿剛到家時(shí)的激動(dòng)興奮，而該段則是到家之后心情已經(jīng)逐漸平和的欣愉閑靜。這時(shí)的情感已經(jīng)不是沿著原來(lái)的指向或強(qiáng)或弱的問(wèn)題，而是已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)全新的層次。在句式上，由緊湊局促的四字句又轉(zhuǎn)換為相對(duì)寬松的六字句，節(jié)奏明顯和緩下來(lái)，由韻字組成的6個(gè)節(jié)拍點(diǎn)間的距離也相應(yīng)變大，更加強(qiáng)化了節(jié)奏的平穩(wěn)感。還有一點(diǎn)值得注意，即上述三個(gè)韻段的韻腳字所含韻腹的元音音位，從第一、二韻段的/e/轉(zhuǎn)換為第三韻段的/a/，開(kāi)口度明顯變大。一般而言，元音的開(kāi)口度越大發(fā)音通常就越響亮，也就更有利于情感的宣泄性表達(dá)。在上述三個(gè)韻段中，雖然陶淵明的情緒經(jīng)歷了強(qiáng)弱變化與層次升華的復(fù)雜過(guò)程，但他的幸福感卻在逐漸加強(qiáng)，在他內(nèi)心最深處，該韻段所表達(dá)的情感才是他最渴望得到的情感體驗(yàn)，因此他才將最適合宣泄情感的音韻用在了該段。下文將看到，后兩個(gè)韻段韻字的韻腹也不再有這樣的開(kāi)口度?？梢哉f(shuō)，該段才是陶淵明情感的高潮，他最渴望的平靜，在這一刻心滿意足地得到了。

第四個(gè)韻段由19個(gè)句子9個(gè)韻句組成，是全篇5個(gè)韻段中最長(zhǎng)的一個(gè)。在文意上，這個(gè)韻段不僅僅是緊承上段而來(lái)，更是在整體上對(duì)前三段的一個(gè)總結(jié)與回環(huán)，這一段的開(kāi)頭重新以“歸去來(lái)兮”發(fā)端就是最直接的證明，它不僅構(gòu)成了與開(kāi)篇的呼應(yīng)，同時(shí)也表明淵明想要表達(dá)的東西已經(jīng)階段性地完成，現(xiàn)在他要通過(guò)回環(huán)照應(yīng)開(kāi)啟下一階段的述說(shuō)：

歸去來(lái)兮，請(qǐng)息交以絕游。

世與我而相遺，復(fù)駕言兮焉求？

悅親戚之情話，樂(lè)琴書(shū)以消憂。

農(nóng)人告余以春及，將有事于西疇。

或命巾車(chē)，或棹孤舟。

既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經(jīng)丘。

木欣欣以向榮，泉涓涓而始流。

善萬(wàn)物之得時(shí)，感吾生之行休。

已矣乎，寓形宇內(nèi)復(fù)幾時(shí)，曷不委心任去留？

該韻段所含的9個(gè)韻腳字依次為：游、求、憂、疇、舟、丘、流、休、留，它們同屬南朝宋前期中古音的“尤侯幽”一部。既然該段是在整體上對(duì)前三段的一個(gè)總結(jié)與回環(huán)，因而文意肯定又有變化，為了呼應(yīng)這種變化，自然地對(duì)韻部也進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。該段中，陶淵明一開(kāi)始就表明了“息交以絕游”的決心，為了徹底擺脫“心為形役”的苦惱，他果斷地采取了這樣一個(gè)看似決絕的策略。但陶淵明似乎也感覺(jué)到了這一宣言可能流于偏激，故而他接著解釋道，我之所以選擇“遺世”，是因?yàn)椤笆馈毕取斑z”了我。隨后，“悅親戚之情話”與“農(nóng)人告余以春及”等句更進(jìn)一步表明，陶淵明的“息交以絕游”并不是自我封閉，而是意欲息“俗交”、絕“俗游”，與“親戚”“農(nóng)人”的交流不僅不會(huì)讓他苦惱反而令他愉快。他的心境經(jīng)過(guò)一個(gè)向內(nèi)轉(zhuǎn)的過(guò)程后又開(kāi)始向外擴(kuò)展，只是這一次向外擴(kuò)展，不再指向世俗官場(chǎng)，而是指向農(nóng)村的廣闊天地和大自然的壯美懷抱。最后他感悟到，世間事有失必有得，懂得放下才能得到，領(lǐng)悟到“寓形宇內(nèi)復(fù)幾時(shí)”的生命真諦后，終于確認(rèn)了“委心任去留”的人生觀。陶淵明對(duì)自己上下求索的心路歷程的展露，營(yíng)造了一種情景事理交融的藝術(shù)境界。他的求索，是與自己的心靈展開(kāi)對(duì)話，該段的句式也象征著這一對(duì)話最終的結(jié)論。在全篇的5個(gè)韻段中，該段的句式是最為豐富的，它們長(zhǎng)短參差、錯(cuò)落有致，最具散文化色彩，若不是各韻腳字在其中起著醒拍的作用，使人幾乎真的誤認(rèn)為這是一段使用日常語(yǔ)言進(jìn)行的談話。以“或命巾車(chē)，或棹孤舟”2個(gè)4字句為界，如果說(shuō)此前陶淵明還在對(duì)自己的決心加以辯說(shuō)的話，此后他就徹底進(jìn)入了一個(gè)超然通脫的境界。

最后一個(gè)韻段由9個(gè)句子5個(gè)韻句組成，對(duì)上一段悟出的人生哲理進(jìn)一步展開(kāi)闡述，陶淵明將自己最樂(lè)意奉行的人生信條與自己最熱愛(ài)的生活方式結(jié)合起來(lái)，集中表達(dá)了自己與造化合一、樂(lè)天知命的人生追求：

胡為乎遑遑兮欲何之？

富貴非吾愿，帝鄉(xiāng)不可期。

懷良辰以孤往，或植杖而耘耔。

登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩(shī)。

聊乘化以歸盡，樂(lè)夫天命復(fù)奚疑！

該韻段所含的5個(gè)韻腳字依次為：之、期、耔、詩(shī)、疑，它們同屬南朝宋前期中古音的“之”部。需要注意的是，該段的首句與上一段的末句，如果單純從文意上看，似乎不宜分置于兩個(gè)韻段，但陶淵明確實(shí)把它們分開(kāi)了，這是不是表明“韻隨意轉(zhuǎn)”的規(guī)律被打破了，筆者的這一判斷不成立了？實(shí)際上應(yīng)該這樣理解，真正的大家都已經(jīng)在藝術(shù)上達(dá)到至法無(wú)法、魚(yú)龍百變的境界，這也就是前人所謂大而化之、神而圣之的境界，而陶淵明正是這樣的大家。陶淵明尊重文學(xué)藝術(shù)的規(guī)律，但他卻不會(huì)被規(guī)則的條條框框所禁錮。在不變中求變，這也是陶淵明精湛用韻藝術(shù)的重要表現(xiàn)。該段的6個(gè)韻句在形式上構(gòu)成了一個(gè)穩(wěn)定的金字塔結(jié)構(gòu)，在某種程度上也象征了陶淵明確然無(wú)疑的堅(jiān)定意愿，而作為節(jié)拍點(diǎn)的韻腳在漸次拉長(zhǎng)的字句間隔中出現(xiàn)的時(shí)間越來(lái)越晚，賦予文章結(jié)尾一種悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的藝術(shù)美感，令人回味無(wú)窮。

二、蘇辭：步韻換意，匠心獨(dú)運(yùn)

由于蘇軾具有高超的藝術(shù)鑒賞力和敏銳的藝術(shù)感受力，相信他一定能夠強(qiáng)烈地感知到陶辭押韻藝術(shù)之妙。然而這只是推測(cè)，尚不足以表明這就是他采用次韻形式和陶辭的主因。筆者認(rèn)為，蘇軾采用次韻形式和陶辭的主要原因與其喜好次韻的一貫風(fēng)格有關(guān)，也與宋代日漸普遍的次韻唱和風(fēng)尚有關(guān)。也就是說(shuō)，蘇軾采用次韻的形式，主要是由其個(gè)人偏好決定，主動(dòng)權(quán)掌握在他自己的手中。上文對(duì)陶辭押韻藝術(shù)的分析足以表明陶辭的押韻藝術(shù)極為高超這一客觀事實(shí)。蘇軾一旦采用次韻的手法和之，也就在客觀上繼承了這一精致的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。沿用陶辭的這一藝術(shù)結(jié)構(gòu)有利有弊，利在于同時(shí)繼承了這一結(jié)構(gòu)的藝術(shù)效果，弊在于這一既定結(jié)構(gòu)的強(qiáng)大限制將會(huì)對(duì)蘇軾的創(chuàng)新能力構(gòu)成巨大挑戰(zhàn)?；蛟S蘇軾并無(wú)意于繼承陶辭用韻結(jié)構(gòu)的藝術(shù)效果，但他必定十分樂(lè)意接受它的挑戰(zhàn)，因?yàn)榍笮虑笞儭?zhēng)奇斗險(xiǎn)正是他的一貫愛(ài)好，當(dāng)然也是他的特長(zhǎng)。雖然如此，蘇軾和《歸去來(lái)兮辭》最吸引人的地方卻不是爭(zhēng)奇斗險(xiǎn)，而是立意上的別出心裁。

反復(fù)涵泳蘇軾的和陶作會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，蘇軾表面上是在和陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》，實(shí)際上創(chuàng)作的卻是一篇“歸不得兮辭”。也就是說(shuō)，兩篇作品所表現(xiàn)的事件與情感是完全對(duì)立的，陶辭表現(xiàn)的是回歸，蘇辭表現(xiàn)的卻是漂泊，陶辭的情感是欣悅的，蘇辭的情感卻是低沉的。用了相同的連順序都一樣的韻字，卻寫(xiě)了相反的事，表達(dá)了相反的情，這充分表現(xiàn)了蘇軾的匠心獨(dú)運(yùn)。前賢論詩(shī)有“隔”與“不隔”之說(shuō)，蘇辭正是“不隔”的典型。蘇軾創(chuàng)作《和陶歸去來(lái)兮辭》的時(shí)候，正值他貶謫南海、欲歸不得之際，正因結(jié)合自身的遭遇進(jìn)行和陶創(chuàng)作，所以才能寫(xiě)得親切動(dòng)人；如果他完全拋開(kāi)自身生活實(shí)際，明明有家歸不得卻要揣摩陶淵明的聲氣口吻，代陶淵明立言，勢(shì)必流于機(jī)械模擬的“空腔”。這就是為什么蘇軾雖然采用次韻形式和陶卻能獲得藝術(shù)的獨(dú)立性，而許多即便采用了更自由的形式卻不免揣摩聲氣的擬陶、效陶之作無(wú)法給人留下深刻印象的原因所在。

下面結(jié)合具體文本，依次分析《和陶歸去來(lái)兮辭》的5個(gè)韻段并將之與陶辭的相應(yīng)韻句進(jìn)行比較，以進(jìn)一步分析蘇辭是如何在遵循陶辭韻序的情況下來(lái)表達(dá)自己獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)與思想情感的。蘇辭第一個(gè)韻段首述“南遷安得歸”之苦悶：

歸去來(lái)兮，吾方南遷安得歸。

臥江海之澒洞，吊鼓角之悽悲。

跡泥蟠而愈深，時(shí)電往而莫追。

懷西南之歸路，夢(mèng)良是而覺(jué)非。

悟此生之何常，猶寒暑之異衣。

豈襲裘而念葛，蓋得觕而喪微。[4]

該段首句的“歸去來(lái)兮”雖然襲用陶辭原句，但是其表達(dá)的內(nèi)涵卻與陶辭完全不同。陶辭將之置于首句，就像一個(gè)宣言，宣布陶淵明終于實(shí)現(xiàn)了“歸去”的愿望；蘇辭卻單純一句喟嘆：歸去啊歸去，我正在謫遷之中，怎么才能歸去呢！首二句為全篇定下基調(diào)之后，蘇軾就開(kāi)始講述自己南遷的處境，江海澒洞，鼓角悽悲，深泥蟠跡，時(shí)往莫追，如此種種莫不令人凄然惆悵?；厥讱w路，愈覺(jué)人生無(wú)常、昨是今非。由此可見(jiàn)，蘇軾已經(jīng)將陶辭原意完全替換為屬于自己的特有情境。在押韻上，雖然完全遵循陶辭韻字的順序，但是已經(jīng)將句意完全改變。陶辭的“胡不歸”變成了“安得歸”，“惆悵而獨(dú)悲”變成了“鼓角之悽悲”，“來(lái)者之可追”變成了“電往而莫追”，等等。當(dāng)然，雖然蘇辭盡量在句法上與陶辭求異，但陶辭的影響依舊清晰可見(jiàn)。例如，“安得歸”與“胡不歸”都是問(wèn)句，只是替換了疑問(wèn)詞，“莫追”則是有意地取“可追”的反義，至于“夢(mèng)良是而覺(jué)非”的“覺(jué)非”二字，則早已在“覺(jué)今是而昨非”之句中出現(xiàn)。

第二個(gè)韻段寫(xiě)作者在想象中“俯仰還家”的情景：

我歸甚易，匪馳匪奔。

俯仰還家，下車(chē)闔門(mén)。

藩垣雖缺，堂室故存。

挹吾天醴，注之窪尊。

首段的描寫(xiě)使人對(duì)蘇軾無(wú)法歸去的現(xiàn)實(shí)處境深信不疑，到了該段蘇軾卻將筆鋒陡然一轉(zhuǎn)，宣稱(chēng)“我歸甚易”，這就一下使讀者心中產(chǎn)生疑問(wèn)。到了第二句，作者仍不點(diǎn)破，而是又賣(mài)了一個(gè)關(guān)子：我回家不用驅(qū)馳不用奔走。如此巧妙的懸念設(shè)置，使人迫不及待地想閱讀下文，一探究竟。第三句的“俯仰還家”透露了實(shí)情，原來(lái)作者所謂的“我歸”并不是真歸，而是在想象中“歸”，這使人突然意識(shí)到首段“懷西南之歸路，夢(mèng)良是而覺(jué)非”之句并不是率意之筆，而是早已為該段的“俯仰還家”做好了鋪墊，“懷”與“夢(mèng)”不正是“俯仰還家”的手段嗎？如此一來(lái)，確乎是“我歸甚易，匪馳匪奔”了。在以韻字為中心而組成的詞匯或短語(yǔ)方面，蘇辭也將陶辭原來(lái)的“載奔”“候門(mén)”“猶存”“盈樽”改為“匪奔”“闔門(mén)”“故存”“窪尊（樽）”，并沒(méi)有襲用陶辭原有的詞匯，體現(xiàn)了很強(qiáng)的創(chuàng)新性。當(dāng)然，陶辭的影響依然清晰可見(jiàn)，“匪馳匪奔”與“載馳載奔”的句式完全相同，“堂室故存”與“松菊猶存”的句式相同不說(shuō)，“故存”與“猶存”也只是同一個(gè)詞義略換了一下字面。該段中，“俯仰還家”之后的5句是寫(xiě)作者在想象中順利到家之后的行為，“下車(chē)闔門(mén)”與陶辭的“門(mén)雖設(shè)而常關(guān)”文意相近，“藩垣雖缺，堂室故存”與“三徑就荒，松菊猶存”相近，“挹吾天醴，注之窪尊”與“有酒盈樽”“引壺觴以自酌”相近，不同的是陶辭將這些行動(dòng)分置于兩個(gè)韻段之中，而蘇辭則將它們置于一個(gè)韻段中集中描寫(xiě)。

第三個(gè)韻段則緊承上段，繼續(xù)寫(xiě)作者一邊“飲酒”一邊產(chǎn)生的人生感悟：

飲月露以洗心，餐朝霞而眩顏。

混客主而為一，俾婦姑之相安。

知盜竊之何有，乃掊門(mén)而折關(guān)。

廓圜鏡以外照，納萬(wàn)象而中觀。

治廢井以晨汲，滃百泉之夜還。

守靜極以自作，時(shí)爵躍而鯢桓。

該段與陶辭有很大不同，陶辭的6個(gè)韻句以敘事、寫(xiě)景為主，而蘇辭幾乎純是議論，極像一篇玄言詩(shī)或游仙詩(shī)?！盎炜椭鞫鵀橐弧薄凹{萬(wàn)象而中觀”“守靜極以自作”諸句簡(jiǎn)直就像一篇哲學(xué)論文，其余諸句雖物象紛呈，但鮮有實(shí)寫(xiě)，多是帶有象征意義的寓言。在以韻字為中心而組成的詞匯方面，“眩顏”“相安”“折關(guān)”“中觀”“夜還”“鯢桓”與陶辭的“怡顏”“易安”“常關(guān)”“遐觀”“知還”“盤(pán)桓”也有很大的差異，但是“眩顏”一詞有些生澀，“鯢桓”一詞略顯勉強(qiáng)。

第四個(gè)韻段首句亦仿照陶辭再次使用“歸去來(lái)兮”4字與開(kāi)篇呼應(yīng)，實(shí)現(xiàn)一次文意的總結(jié)與回環(huán)：

歸去來(lái)兮，請(qǐng)終老于斯游。

我先人之敝廬，復(fù)舍此而焉求？

均海南與漢北，挈往來(lái)而無(wú)憂。

畸人告予以一言，非八卦與九疇。

方饑須糧，已濟(jì)無(wú)舟。

忽人牛之皆喪，但喬木與高丘。

警六用之無(wú)成，自一根之返流。

望故家而求息，曷中道之三休。

已矣乎，吾生有命歸有時(shí)，我初無(wú)行亦無(wú)留。

該段與上段一樣，也是以論為主。陶辭的這個(gè)韻段是通過(guò)敘事、寫(xiě)景最后烘托出所要表達(dá)的情、所要說(shuō)明的理，蘇辭則是夾敘夾議，作者推理的意圖明顯強(qiáng)于敘事抒情的意圖，大有見(jiàn)理不見(jiàn)情之勢(shì)。蘇辭在所寫(xiě)內(nèi)容上，很難看出與陶辭的具體聯(lián)系，倒是很顯然受到了屈原《離騷》和《遠(yuǎn)游》的影響。從該段也可看出，蘇軾在想象中所歸之家就是自己的故鄉(xiāng)，并不是所謂“無(wú)何有之鄉(xiāng)”，“我先人之敝廬”與“望故家而求息”之句就是直接的證明。從韻字為中心組成的詞匯或短語(yǔ)方面看，除“焉求”沿用了陶辭用法之外，其他韻句也都不同。

最后一個(gè)韻段緊承上一個(gè)韻段而來(lái)，文意是連貫的，這也是模仿了陶辭的處理方式，但仍以議論為主：

駕言隨子聽(tīng)所之，

豈以師南華而廢從安期。

謂湯稼之終枯，遂不溉而不耔。

師淵明之雅放，和百篇之新詩(shī)。

賦《歸來(lái)》之清引，我其后身蓋無(wú)疑。

該段除繼續(xù)上段的議論外，還表明了和陶的意圖，即“師淵明之雅放”，并認(rèn)為自己無(wú)疑是陶淵明的后身。由此可見(jiàn)，蘇軾確實(shí)對(duì)陶淵明的生活態(tài)度與精神境界非常欽佩，和陶辭與他的和陶詩(shī)一樣，都是通過(guò)對(duì)陶淵明作品的回應(yīng)達(dá)成與陶淵明精神的溝通。但是，蘇軾畢竟是極富藝術(shù)創(chuàng)造力的天才詩(shī)人，他并不滿足于通過(guò)亦步亦趨的模擬表達(dá)對(duì)陶淵明的敬意，而是要在與陶淵明文本建立形式上的直接聯(lián)系的同時(shí)，突出自己的獨(dú)特性。蘇軾為突出自己的獨(dú)特性所采取的方式是在創(chuàng)作中注入自己獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)與人生體驗(yàn)，這些具有個(gè)人化抑或說(shuō)私人化的質(zhì)素，使他的作品與陶淵明的作品明顯區(qū)分開(kāi)來(lái)。作品個(gè)人化特征過(guò)于明顯帶來(lái)的負(fù)面效果是其表達(dá)的思想情感的普遍意義會(huì)遭到削弱，其被接受的廣泛程度就會(huì)因此降低。陶辭之所以被接受的程度如此之高，不僅在于它敘事、寫(xiě)景、抒情水乳交融的藝術(shù)性，更在于它所表現(xiàn)的思想情感具有極高的普遍性。蘇辭由于太重視議論，使之幾乎成為理趣的象征與映射，情感表達(dá)的力度與感染力都受到了損害。

綜上，蘇辭雖是一篇辭賦作品，但它與宋代詩(shī)歌、散文的內(nèi)在特質(zhì)是一樣的，即重說(shuō)理、好議論，而缺少意象營(yíng)造，乏情景交融、形象玲瓏之趣。可以說(shuō)，蘇辭雖然繼承了陶辭的用韻結(jié)構(gòu)并力求創(chuàng)新，但是并沒(méi)有達(dá)到陶辭的藝術(shù)效果，這也表明再高超的押韻手法也必須與寫(xiě)景、敘事、抒情等各方面的因素完美結(jié)合，才能收到良好的藝術(shù)效果。《和陶歸去來(lái)兮辭》在蘇軾的眾多優(yōu)秀作品中并非上乘，但是其創(chuàng)新的努力和獨(dú)具匠心的藝術(shù)處理方式也非常人所能及。從押韻方面來(lái)說(shuō)，他采用次韻形式和《歸去來(lái)兮辭》，不僅具有開(kāi)創(chuàng)意義，也在客觀上使《歸去來(lái)兮辭》的押韻藝術(shù)更加引人注意。

三、楊辭：自愿入彀，復(fù)求突圍

上文已經(jīng)提及，蘇軾采用次韻手法和陶，既與其喜好次韻的一貫風(fēng)格有關(guān)，也與宋代的次韻唱和風(fēng)尚有關(guān)。在蘇軾個(gè)人愛(ài)好與詩(shī)壇普遍風(fēng)尚的雙重影響下，后來(lái)宋人也大多繼續(xù)采用次韻手法和陶。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，宋人次韻和陶作品總數(shù)當(dāng)不下于50首。蘇軾之后的宋人之所以也采用次韻手法和陶，除了受蘇詩(shī)風(fēng)格與詩(shī)壇風(fēng)尚等外因影響，一方面是想通過(guò)與陶作達(dá)成最直接的“互文”來(lái)表達(dá)對(duì)陶淵明的膜拜，另一方面也是想藉由對(duì)蘇作藝術(shù)手法最明顯的“擬效”來(lái)表現(xiàn)對(duì)蘇軾的傾心。蘇軾創(chuàng)作《和陶歸去來(lái)兮辭》之后，蘇轍作《次韻和子瞻歸去來(lái)辭》，張耒作《次韻和陶淵明歸去來(lái)辭》，晁補(bǔ)之作《追和陶淵明歸去來(lái)辭》，秦觀作《和淵明歸去來(lái)辭》，這些作品是蘇轍及蘇門(mén)學(xué)士在蘇軾創(chuàng)作《和陶歸去來(lái)兮辭》之后的和蘇之作。李之儀《次韻子瞻追和歸去來(lái)》、釋惠洪《和陶淵明歸去來(lái)詞》與《潙山空印禪師易本際庵為甘露滅以書(shū)招予歸隱復(fù)賦歸去來(lái)詞》、李綱《沙陽(yáng)和歸去來(lái)辭》與《瓊山和歸去來(lái)辭》、王質(zhì)《和陶淵明歸來(lái)辭》、楊萬(wàn)里《和淵明歸去來(lái)兮辭》、周紫芝《和陶彭澤歸去來(lái)詞》、馮檝《和淵明歸去來(lái)兮》、任彪《擬淵明歸去來(lái)》、釋戒度《追和淵明歸去來(lái)辭》、曹冠《和陶淵明歸去來(lái)詞》、陳仁子《和歸去來(lái)辭》、喻良能《和歸去來(lái)辭》、衛(wèi)宗武《次劉錦山和歸去來(lái)詞韻以贊其歸》、柴望《和歸去來(lái)辭》、家鉉翁《和歸去來(lái)辭》、王阮《和淵明歸去來(lái)辭》、楊杰《歸來(lái)堂賦》等則是后來(lái)宋人的隨機(jī)和作。以上這些和作全部采用次韻形式。其中任彪《擬淵明歸去來(lái)》雖題曰“擬”，實(shí)為次韻；楊杰《歸來(lái)堂賦》雖未明言和陶，然全篇實(shí)為嚴(yán)格次陶韻。宋代之所以出現(xiàn)如此多的和《歸去來(lái)兮辭》作品，一方面固然與《歸去來(lái)兮辭》本身的藝術(shù)吸引力有關(guān)，更主要的則是受蘇軾大規(guī)模和陶的影響，而主要采用次韻形式，也非常明顯是受蘇軾影響。

宋人和陶，除少量作品采用“和意不和韻”的形式之外，絕大部分都采用次韻形式，這是宋代和陶作品的一個(gè)顯著藝術(shù)特征。受這一藝術(shù)特征的影響，次韻儼然成為一種人人遵用的和陶“套路”，就連一貫反對(duì)次韻的詩(shī)人在和陶時(shí)竟也采用次韻形式，楊萬(wàn)里就是一個(gè)典型的例子。眾所周知，楊萬(wàn)里是南宋著名的中興四大詩(shī)人之一，他以別具一格的“誠(chéng)齋體”詩(shī)歌突破主流宋詩(shī)的藩籬、為宋詩(shī)注入了新鮮血液而著稱(chēng)。宋代詩(shī)人對(duì)次韻唱和投入了巨大熱情，而力求創(chuàng)造構(gòu)思新奇、語(yǔ)言流暢的“誠(chéng)齋體”的楊萬(wàn)里卻對(duì)次韻唱和抵制頗力?？梢韵胍?jiàn)，和詩(shī)須屈己意從人意，很難做到構(gòu)思新奇，而次韻更要求步人原韻，更是不易做到語(yǔ)言明暢，所以“誠(chéng)齋體”的內(nèi)在體性決定了楊萬(wàn)里不可能喜歡次韻。事實(shí)確實(shí)如此。在對(duì)次韻唱和趨之若鶩的南宋詩(shī)壇，由于應(yīng)酬等原因楊萬(wàn)里也并不是一首次韻詩(shī)不作，他只是盡量少作乃至不作。據(jù)筆者考察，楊萬(wàn)里一生中所作次韻詩(shī)很少，有時(shí)甚至幾年都不作一首。例如在乾道六年（1170年）夏到淳熙二年（1175年）春近5年的時(shí)間里，楊萬(wàn)里只作了4首次韻唱和詩(shī)；淳熙五年冬至淳熙六年春、淳熙七年自春迄冬、淳熙八年自夏迄冬這幾個(gè)時(shí)間段則是一首次韻唱和詩(shī)也沒(méi)作；嘉泰三年（1203年）至開(kāi)禧二年（1206年）辭世，更是三年未作一首次韻唱和詩(shī)。楊萬(wàn)里也曾在多個(gè)場(chǎng)合表達(dá)對(duì)次韻唱和的反對(duì)，他在《答建康府大軍庫(kù)監(jiān)門(mén)徐達(dá)書(shū)》中說(shuō)：“李、杜之集無(wú)牽率之句，而元、白有和韻之作，詩(shī)至和韻，而詩(shī)始大壞矣！故韓子蒼以和韻為詩(shī)之大戒也?！盵5]2842楊萬(wàn)里在此文中對(duì)次韻唱和的反對(duì)可謂激烈。在《陳晞?lì)伜秃?jiǎn)齋詩(shī)集序》中，楊萬(wàn)里又引述韓駒的話說(shuō)：“昔韓子蒼《答士友書(shū)》謂：詩(shī)不可賡也，作詩(shī)則可矣。故蘇、黃賡韻之體不可學(xué)也。豈不以作焉者安，賡焉者勉故歟？不惟勉也，而又困焉，意流而韻止，韻所有，意所無(wú)也，夫焉得而不困？”[5]3215再一次強(qiáng)調(diào)了次韻賡和創(chuàng)作的局限性。

有趣的是，如果說(shuō)楊萬(wàn)里很少的次韻之作多是為了交際不得已而為之的話，那么他的《和淵明歸去來(lái)兮辭》則是毫無(wú)應(yīng)酬因素的自愿創(chuàng)作。這在《自序》中就表現(xiàn)得很明白：“予倦游半生，思?xì)w不得。紹熙壬子，予年六十有六，自江東漕司移病自免。蒙恩守贛，病不能赴，因和《歸去來(lái)兮辭》以自慰?！盵5]2304一向反對(duì)次韻唱和的楊萬(wàn)里竟然自愿采用次韻形式創(chuàng)作起和陶辭來(lái)，個(gè)中緣由頗耐人尋味。這其中自然少不了蘇軾的影響。自蘇軾次韻和陶之后，后來(lái)的宋人接續(xù)創(chuàng)作，使次韻和陶已經(jīng)衍生出一條清晰的脈絡(luò)?，F(xiàn)在看來(lái)，楊萬(wàn)里雖然反對(duì)次韻，但他更愿意將自己的和陶創(chuàng)作納入這一脈絡(luò)中去。既然自愿入彀，那他也就不得不接受這一“套路”與生俱來(lái)的局限性。楊萬(wàn)里畢竟是創(chuàng)新欲極強(qiáng)的富于創(chuàng)造力的詩(shī)壇老手，他有信心也有能力在“套路”的束縛下實(shí)現(xiàn)突圍。事實(shí)上，其《和淵明歸去來(lái)兮辭》的藝術(shù)性確實(shí)是相當(dāng)高的。

下面結(jié)合具體文本，依次分析楊萬(wàn)里《和淵明歸去來(lái)兮辭》的5個(gè)韻段并將之與陶辭、蘇辭相比較，以進(jìn)一步分析楊萬(wàn)里是如何在自愿入彀的同時(shí)又力求突圍的。欲準(zhǔn)確理解楊辭的內(nèi)容與文意，了解其創(chuàng)作背景同樣重要。由楊萬(wàn)里的自序可知這篇和陶辭創(chuàng)作于他“蒙恩守贛，病不能赴”之際。楊萬(wàn)里半生宦游在外，一直思?xì)w不得，等他真有機(jī)會(huì)因病卸任歸里的時(shí)候，卻突然發(fā)現(xiàn)自己的“官癮”還沒(méi)過(guò)夠，做了半輩子官，突然有官不能做，內(nèi)心很失落。所以楊萬(wàn)里的和陶辭在內(nèi)容和文意上又出現(xiàn)一個(gè)新的范型，既不同于陶淵明的“歸去”，也不同于蘇軾的“歸不得”，而是“不想歸”，或者說(shuō)是歸得很不情愿。可以說(shuō)，楊萬(wàn)里的這篇作品雖名曰《和淵明歸去來(lái)兮辭》，實(shí)際上卻是一篇“不愿歸兮辭”。從第一個(gè)韻段開(kāi)始就表現(xiàn)了作者在不得不歸的前提下展開(kāi)的自我安慰：

歸去來(lái)兮，平生懷歸今得歸。

有未歸而不懌，豈當(dāng)懌而更悲。

愧一陶之不若，庶二疏兮可追。

肖令威之歸遼，喟物是而人非。

捐水蒼兮今佩，反芰制兮昨衣。

戀豈諼夫太紫，分敢逾于少微。[5]2304–2306

第一個(gè)韻句借“歸去來(lái)兮”發(fā)感慨，感慨的原因是“平生懷歸今得歸”。千萬(wàn)不要?jiǎng)偪吹竭@兩句就替作者高興，這很可能會(huì)錯(cuò)了意，因?yàn)樽髡邔?shí)際上并未高興起來(lái)。作者在第二個(gè)韻句中透露了自己的真實(shí)情緒：他人都是因?yàn)闊o(wú)法歸去而不高興，現(xiàn)在我可以歸去了，應(yīng)當(dāng)高興了，難道可以更加悲傷嗎？勸慰自己不要悲傷，實(shí)際是因?yàn)閮?nèi)心悲傷，失落之感溢于言表。作者最愿意追效的是做了大官后才主動(dòng)歸隱的二疏，小試牛刀就辭官的陶淵明他是自愧不如的，自愧不如只是謙辭，實(shí)際上是不愿學(xué)陶淵明。歸去固是從來(lái)所愿，但自己的歸去更像“令威之歸遼”，歸去早已物是人非。一旦歸去，標(biāo)示官員身份的水蒼玉是佩戴不了了，要重新?lián)Q上貧士的芰衣?！皯儇M諼夫太紫，分敢逾于少微”更是直接表達(dá)了對(duì)官級(jí)品銜的念念不忘，“豈”“敢”的反問(wèn)背后所體現(xiàn)的卻是對(duì)更高官職的殷切渴望。楊萬(wàn)里如此直言不諱地表達(dá)自己去官而歸的失落，固然是創(chuàng)作時(shí)立意求新的需要，更是他內(nèi)心想法的真實(shí)反映。這正是楊萬(wàn)里的可敬可愛(ài)之處，想做官就是想做官，不掩飾、不虛偽，不屑于故作姿態(tài)。最難得的是，楊萬(wàn)里能在遵循陶辭原韻順序，且其前已經(jīng)有蘇軾等人多首作品存在的情況下，將這種與眾不同的真實(shí)想法流暢地表達(dá)出來(lái)。該韻段在句式上除“庶二疏兮可追”的“可追”沿用了陶辭的既有詞匯之外，其余韻句都做到既不與陶辭雷同也不與蘇辭相似，成功實(shí)現(xiàn)了突圍。此外，由于“非”字韻不易組詞，故而也沿用了陶辭與蘇辭“……是……非”的句式，但是語(yǔ)意已經(jīng)完全不同。既然做官的愿望在客觀上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)不了，楊萬(wàn)里就用“倦游半生，思?xì)w不得”的另一種愿景來(lái)寬慰自己，不斷給自己施加歸去最樂(lè)的心理暗示：

如鹿得草，望綠斯奔。

如鶴出籠，豈復(fù)入門(mén)。

屨雖未得，而趾故存。

謂予不信，有如泰樽。

第二個(gè)韻段作者將歸去的自己比喻成得草之鹿、出籠之鶴，暗示歸去才是自己最好的選擇。但是，這只出籠之鶴有“復(fù)入門(mén)”的意向，所以用“豈復(fù)入門(mén)”的質(zhì)疑壓制住這種意向；“屨雖未得，而趾故存”也是明顯的自我寬慰；“謂予不信，有如泰樽”更是信誓旦旦地表示自己真的是迫不及待地想歸去。但是，真想歸去的人只要像陶淵明一樣安然地享受歸去之樂(lè)就行，何必反復(fù)表明態(tài)度？其實(shí)還是想通過(guò)強(qiáng)烈的心理暗示來(lái)開(kāi)釋自己。在韻句的構(gòu)思上該段也有新的突破，押“奔”字韻時(shí)，不再使用“匪……匪……”或“載……載……”的句式，而是使用了“望綠斯奔”這樣新穎的句式；在押“門(mén)”字韻時(shí)則使用了不同于陳述句式的反問(wèn)句式；在押“樽”字韻時(shí)，也不再與飲酒聯(lián)系起來(lái)，而是運(yùn)用了一種誓詞式的句調(diào)賦予“樽”字以新的作用。當(dāng)然，在“而趾故存”句中的“故存”尚未突破蘇辭“堂室故存”的組合方式。

第三個(gè)韻段作者進(jìn)一步想象自己“言歸”之后自然景物及家鄉(xiāng)的鄰居乃至動(dòng)物對(duì)自己的歡迎：

月喜予之言歸，隤清暉而照顏。

山喜予以出迎，相勞苦其平安。

江喜予而舞波，擊碎雪于云關(guān)。

紛鄰曲之老稚，羌堵墻以來(lái)觀。

沸里巷之犬雞，亦喜翁之蚤還。

驚鬢髯之兩霜，尚赳赳而桓桓。

這樣一氣呵成的語(yǔ)言表達(dá)與順流直下的情感勢(shì)頭幾乎使人忘記了這是一篇次韻作品。月喜我歸，山喜我歸，江喜我歸，鄰曲之老稚喜我歸，里巷之犬雞喜我歸，不僅喜我歸，還用各自獨(dú)特的方式來(lái)歡迎我，“言歸”一詞表明這些都是作者的想象之詞。在韻字的組合上，雖然“隤清暉而照顏”的句式與蘇辭“餐朝霞而眩顏”相似，“羌堵墻以來(lái)觀”的句式與陶辭“時(shí)矯首而遐觀”及蘇辭“納萬(wàn)象而中觀”相似，“亦喜翁之蚤還”的句式與蘇辭“滃百泉之夜還”相似，但是句意已經(jīng)與陶辭、蘇辭完全不同；在“擊碎雪于云關(guān)”句中，作者也不像蘇辭一樣仍在與陶辭一樣的“關(guān)門(mén)”意象中打轉(zhuǎn)，而是另組成“云關(guān)”意象來(lái)配合句意的表達(dá)。作者之所以構(gòu)想出如此宏大的歡迎場(chǎng)面，是想借以激發(fā)自己歸去的決心。

第四個(gè)韻段作者又換了一種方式繼續(xù)寬慰自己：

歸去來(lái)兮，半天下以倦游。

饑予驅(qū)而予出，奚俟飽而無(wú)求。

觀一簞之屢空，躬自樂(lè)而人憂。

暨一區(qū)之草玄，娛羲畫(huà)與箕疇。

豈慕胥靡，濟(jì)川作舟。

矧先人之敝廬，有一壑兮一丘。

后千尋兮茂林，前十里兮清流。

耿靡羨而載營(yíng)，蹇何騖而不休。

如果前段作者是用情感宣泄的方式來(lái)寬慰自己，那么該段作者就是通過(guò)理性的思考來(lái)寬慰自己。作者先是提出自己生活中的幾組對(duì)立關(guān)系，即“歸去”與“倦游”的對(duì)立，“饑”與“飽”的對(duì)立，“自樂(lè)”與“人憂”的對(duì)立，“騖”與“休”的對(duì)立，然后試圖通過(guò)對(duì)這幾組對(duì)立關(guān)系的逐一消解，從理智上說(shuō)服自己。作者的確成功地用清醒的理智將這幾組對(duì)立關(guān)系消解于“暨一區(qū)之草玄，娛羲畫(huà)與箕疇”的學(xué)術(shù)理想與“后千尋兮茂林，前十里兮清流”的自然美景中去了。但是，情感問(wèn)題往往不是用邏輯推理能解決的，“豈慕胥靡，濟(jì)川作舟”與“耿靡羨而載營(yíng)，蹇何騖而不休”這兩個(gè)問(wèn)句表明作者內(nèi)心的掙扎仍然是很激烈的。該段在以韻字為中心而組成的詞匯或短語(yǔ)方面沒(méi)有出現(xiàn)與陶辭或蘇辭的相似之處，集中表現(xiàn)了楊萬(wàn)里的語(yǔ)言創(chuàng)新能力。

最后一個(gè)韻段在文意上也緊承上段而來(lái)：

已矣乎！用舍匪吾，行止匪時(shí)。

何至啜醨如漁父，何必乎誓墓兮如羲之。

吾行可枉涂，吾止可預(yù)期。

應(yīng)耘耔而端委，猶端委而耘籽。

對(duì)天地而一哂，酢風(fēng)光以千詩(shī)。

抵槁莖與朽殼，豈復(fù)從詹尹而決疑。

該段既是對(duì)上段理性推理的總結(jié)，也是對(duì)全文的總結(jié)，同時(shí)還是對(duì)文意的深化，在新的層次上為自己尋得心靈的歸宿。作者發(fā)現(xiàn)了“用舍匪吾，行止匪時(shí)”這一難以改變的人生普遍境遇，“吾行可枉涂，吾止可預(yù)期”表明作者雖然在情感上有游移與失落，但最終還是決定選擇“對(duì)天地而一哂，酢風(fēng)光以千詩(shī)”的豁達(dá)瀟灑的生活方式。該段在用韻上有一點(diǎn)很奇特，即作者沒(méi)有押“留”字韻，而是押了“時(shí)”字韻。陶辭在這個(gè)位置上的相應(yīng)韻句是“已矣乎，寓形宇內(nèi)復(fù)幾時(shí)，曷不委心任去留”，蘇辭的相應(yīng)韻句是“已矣乎，吾生有命歸有時(shí)，我初無(wú)行亦無(wú)留”，根據(jù)陶辭的換韻規(guī)律，“時(shí)”字并不是韻腳，但蘇軾在次韻時(shí)卻將“時(shí)”字也當(dāng)作韻腳了，這倒要求我們必須再次反觀陶辭的用韻：陶辭在將“留”字作為韻腳與之前的韻句押韻的同時(shí)，在“寓形宇內(nèi)復(fù)幾時(shí)”句中已經(jīng)提前將下一個(gè)韻段的韻部透露出來(lái)了，因?yàn)椤皶r(shí)”字正巧與下文的“之”“期”等韻字押韻，不知道陶淵明是否有意為之，但通過(guò)蘇辭的提示，不得不承認(rèn)陶辭此處的“交叉用韻”是非常巧妙的，這大概就是前人所謂的“文成法立”。不管陶淵明是否有意為之，蘇軾可能已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了此處“交叉用韻”之妙，故而沿用了陶辭的這一押韻方法。細(xì)心的楊萬(wàn)里也發(fā)現(xiàn)了蘇辭次韻的用意，但是他卻沒(méi)有繼續(xù)沿用蘇軾的次韻方法，而是直接將“時(shí)”字作為韻腳而省略了“留”字韻，如此一來(lái)原本屬于上一個(gè)韻段的韻句就順其自然地轉(zhuǎn)移到了下一個(gè)韻段。此舉不僅不違背次韻的規(guī)則又對(duì)蘇辭的次韻形式進(jìn)行了創(chuàng)造性的改造，還適應(yīng)了自身表情達(dá)意的需要，真可謂“一舉三得”。

楊辭文本字里行間時(shí)常透露的信息表明，楊辭在有意同蘇辭立異。蘇辭說(shuō)“吾方南遷安得歸”，楊辭則說(shuō)“平生懷歸今得歸”；蘇辭說(shuō)“臥江海之澒洞，吊鼓角之悽悲”，楊辭則說(shuō)“有未歸而不懌，豈當(dāng)懌而更悲”，如果這是因作者實(shí)際生活情境本就相反而出現(xiàn)的巧合的話，那么蘇辭說(shuō)“挹吾天醴，注之窪尊”，楊辭則直接抽離與“樽”相關(guān)的“飲酒”意象，蘇辭說(shuō)“疇人告予以一言”，楊辭則說(shuō)“豈復(fù)從詹尹而決疑”，則是再明顯不過(guò)的有意唱反調(diào)了。這些明顯的立異之處表明楊萬(wàn)里對(duì)蘇辭非常熟悉，加之楊辭中的其他線索，尤其是對(duì)蘇辭“交叉次韻”之法的改造，更加充分說(shuō)明楊萬(wàn)里在和《歸去來(lái)兮辭》時(shí)，是將蘇軾的和作當(dāng)成和陶辭“套路”的“始作俑者”來(lái)對(duì)待的。楊萬(wàn)里既然自愿地選擇了這一套路，那他突圍的主要目標(biāo)就不僅是陶辭本身，蘇辭也是極為重要的一關(guān)。從敘事、寫(xiě)景、抒情的融合程度來(lái)說(shuō)，楊辭的突圍是成功的，如果單以藝術(shù)性作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，甚至可以說(shuō)楊辭已經(jīng)超越了蘇辭。

綜上所述，陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》體現(xiàn)了極高的押韻藝術(shù)，可以說(shuō)已經(jīng)完美地達(dá)到了“韻隨意轉(zhuǎn)，天然湊泊”的藝術(shù)境界。作為次韻追和代表作的蘇軾《和陶歸去來(lái)兮辭》與楊萬(wàn)里《和淵明歸去來(lái)兮辭》在步武陶韻的同時(shí)，也并未被陶韻所限，而是憑借各自的天才創(chuàng)造力創(chuàng)作出了能夠彰顯自己獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性、表達(dá)自己獨(dú)特人生體驗(yàn)的佳作。由此可見(jiàn)，雖然縱向上的韻腳順序?qū)?nèi)容的表達(dá)具有很強(qiáng)的制約作用，但只要對(duì)橫向上的韻句的句式和語(yǔ)義處理得足夠巧妙，這種制約作用就會(huì)被明顯抵消。研究陶淵明《歸去來(lái)兮辭》的押韻藝術(shù)，之所以選擇蘇軾、楊萬(wàn)里的次韻追和作為比較對(duì)象，是因?yàn)檫@兩篇作品具有特殊的比較價(jià)值。陶辭、蘇辭、楊辭，這三篇作品雖然使用的韻字及其順序幾乎完全一樣，但它們所表現(xiàn)的實(shí)際內(nèi)容及表達(dá)的相應(yīng)情感卻構(gòu)成了三種完全不同的范型：陶辭表現(xiàn)的是真正的歸去及歸去之樂(lè)，所以它是名副其實(shí)的“歸去來(lái)兮辭”；蘇辭表現(xiàn)的卻是想象中的歸去及欲歸不得的悲苦，所以它實(shí)際上是一篇“歸不得兮辭”；楊辭更是出人意料，表現(xiàn)的竟是不愿歸去卻不得不歸的煩惱，所以它實(shí)際上是一篇“不愿歸兮辭”。三種迥然不同的內(nèi)容與情感范型卻用完全相同的韻字與韻序表現(xiàn)出來(lái)，其比較價(jià)值可以想見(jiàn)。這種比較的意義，就研究陶淵明《歸去來(lái)兮辭》的押韻藝術(shù)而言，在于能夠?qū)⒅宫F(xiàn)得更為鮮活、立體，原本可能由于太過(guò)“天然湊泊”反而容易被忽略的陶辭押韻藝術(shù)，由于蘇軾、楊萬(wàn)里成功的次韻創(chuàng)作，得以更加引人注意；就研究和陶作品而言，對(duì)于像次韻作為開(kāi)拓其藝術(shù)空間的著力點(diǎn)如何運(yùn)作之類(lèi)的問(wèn)題，將得到具體而微的回應(yīng)，而這也勢(shì)必將進(jìn)一步加深對(duì)《歸去來(lái)兮辭》押韻藝術(shù)的理解。

[1] 胡仔．苕溪漁隱叢話[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1962：116．

[2] 洪邁．容齋隨筆[M]．北京：中華書(shū)局，2005：32．

[3] 陶淵明集[M]．北京：中華書(shū)局，1979：159–162．

[4] 查慎行．蘇詩(shī)補(bǔ)注[M]．南京：鳳凰出版社，2013：1307–1308．

[5] 辛更儒．楊萬(wàn)里集箋校[M]．北京：中華書(shū)局，2007：2304．

An Analysis of the Art of Rhyming in TAO Yuanming's “Gui Qu Lai Xi Ci” ——Compared with the Rhymes in the Ci Works of SU Shi and YANG Wanli

HUANG Jincan

(South China Normal University, Guangzhou 511400, China)

TAO Yuanming's “Gui Qu Lai Xi Ci” embodies the extremely high rhyming art. SU Shi and YANG Wanli, although following TAO rhymes styles, successfully achieve innovation and their unique artistic personalities. The rhymes in their works are almost exactly the same, but the contents and emotions are completely different paradigms. The three genius writers have created three different paradigms: TAO's enjoyable backing home, SU's unable backing home and YANG's unwilling backing home. SU and YANG take good advantages of TAO's rhyming art and make them more vivid and multi-dimensional.

TAO Yuanming; SU Shi; YANG Wanli; Tao-follower; “Gui Qu Lai Xi Ci” ( a Poetry on Backing Home); rhyme

I206.2

A

1006–5261(2020)04–0090–11

2019-11-10

黃金燦（1988―），男，安徽鳳臺(tái)人，博士。

〔責(zé)任編輯 楊寧〕