李曉慧

（池州學院 外國語學院，安徽 池州 247000）

比興作為中國文學強有力的藝術表現(xiàn)手法，根植于中國文學與藝術的方方面面，如《周易》中的 “觀物取像”［1］29，《詩經(jīng)》中的 “關關雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”［2］7，無一不體現(xiàn)著中國古人認為人與自然相互交融，“天人合一” 的哲學觀。比興這一概念最早出自《周禮·春官·大師》：“大師教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！保?］610后世對比興看法眾說紛紜，對其研究也不斷加深。其中，具有代表性的有漢代鄭眾、鄭玄，魏晉南北朝的摯虞、劉勰和鐘嶸，唐代陳子昂、元稹等，宋代李仲蒙、歐陽修、朱熹等，明清李夢陽、周濟等。鄭眾曰：“比者，比方于物也；興者，托事于物?！保?］610鄭玄認為：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之?！保?］610劉勰繼承了鄭眾與鄭玄關于比興的看法。鐘嶸進一步提出：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也……閎斯三義，酌而用之?！保?］39唐代文學家進一步繼承了鄭玄關于比興美刺諷喻的看法。宋代李仲蒙認為：“敘物以言情謂之賦，情物盡者也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也?！保?］1330而朱熹認為：“比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之詞也。”［6］1其關于比興的看法最具代表性，被廣為接受。

從上述引用可以看出后世對比興研究不斷加深，初始鄭眾給作為藝術表現(xiàn)手法的比興做了基本定義，鄭玄則認為比興有教化、美刺的作用。后代對比興的研究既沿用了二鄭的思想，也增添了自己的想法，如鐘嶸強調(diào) “文已盡而意有余”，在文章中靈活運用賦比興三種表現(xiàn)手法。李仲蒙則將比興與 “情” 聯(lián)系起來，提出 “敘物”“索物”“觸物”，進一步完善了比興的概念?？傊?，比興手法在文學藝術中的運用，體現(xiàn)了中國文學藝術善于抓住事物之間內(nèi)在本質(zhì)的聯(lián)系，以此物比興他物，使藝術創(chuàng)作者將自己對事物的情感與領悟融入他物，從而達到“托物言志”“情景交融” 的目的，一方面使自然中的客觀事物帶有豐沛的情感，另一方面使創(chuàng)作者飽滿抽象的情感具象化，增加了文學藝術作品的美感與深度。

一、黃梅戲中的比興手法

作為中國五大戲曲劇種之一的黃梅戲，其音樂委婉清新，旋律優(yōu)美動人，富有感染力，唱詞生動活潑，汲取了大量的民間口語、歇后語及古詩詞等，比興手法亦在黃梅戲中隨處可見，如《天仙配》中家喻戶曉的 “比翼雙飛在人間” 這段：

七仙女：樹上的鳥兒成雙對，

董永：綠水青山帶笑顏。

七仙女：隨手摘下花一朵，

董永：我與娘子戴發(fā)間。

七仙女：從今不再受那奴役苦，

董永：夫妻雙雙把家還。

七仙女：你耕田來我織布，

董永：我挑水來你澆園。

七仙女：寒窯雖破能避風雨，

董永：夫妻恩愛苦也甜。

七仙女：你我好比鴛鴦鳥（好比鴛鴦鳥），

合唱：比翼雙飛在人間。

——出自《天仙配》［7］8

在該段中，前兩句是典型的比興手法，最后兩句體現(xiàn)了比的手法。前兩句中，成雙對的鳥兒象征著七仙女和董永夫妻團聚，與接下來的 “夫妻雙雙把家還” 遙相呼應，帶笑顏的綠水青山映射了夫妻團聚的喜悅，此時客觀存在的山水也被賦予了情感，達到了 “一切景語皆情語” 的境界。該段中比翼雙飛的鴛鴦鳥比喻董永與七仙女情比金堅的夫妻情。在中國傳統(tǒng)文化中，鴛鴦鳥常成雙成對出入，象征忠貞不渝的愛情，這里比的手法將夫妻間情深意切的抽象之情變得具象。

比興手法本是中國古典詩歌重要的表現(xiàn)手法，由于黃梅戲本身與古詩詞有著千絲萬縷的聯(lián)系，所以黃梅戲中?？梢姳扰d的痕跡。黃梅戲中比興手法的運用本質(zhì)上是由中國傳統(tǒng)美學中 “虛”“實” 結(jié)合的思維決定的，中國傳統(tǒng)美學往往通過書寫 “實” 的客觀物體，以達到 “虛” 的意境，從而達到 “言有盡而意無窮” 的效果。同時，比興也體現(xiàn)著中國古人認為人與自然和諧相處，“天人合一” 的哲學觀。黃梅戲中反復被用來比興的客觀事物，隨著時間的推移，在中國傳統(tǒng)文化中形成了程式化的意蘊，如前文中鴛鴦鳥象征著夫妻同心，這些富含中國文化意蘊的意象亦是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。因此，如何將黃梅戲中比興手法恰當英譯，使其既能表達出蘊含的文化意義，彰顯中國傳統(tǒng)美學和哲學思想，又能使目標語受眾更好地接受黃梅戲中的比興手法，是本文研究的目標。以下擬從接受美學 “期待視野” 理論出發(fā)，探究上述問題。

二、“期待視野” 下黃梅戲比興手法的翻譯

起源于20 世紀60 年代的接受美學是以讀者為中心的理論，其代表人物有姚斯、伊瑟爾、福爾曼、普萊斯丹茨、斯德里德。在接受美學中，文學文本和文學作品是兩個不同的概念，文學文本只有融入讀者的閱讀理解之后才能成為文學作品。其中，姚斯提出的 “期待視野” 理論是接受美學的重要分支。在姚斯的期待理論中，“期待視野” 是指在文學接受活動中由讀者原先的各種經(jīng)驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待［8］13。姚斯認為，讀者的 “期待視野” 對閱讀過程的影響可從 “期待視野的導向性” 和 “期待視野的創(chuàng)造性” 兩方面理解［9］。

（一）“期待視野導向性” 下的翻譯

“期待視野的導向性” 是指讀者根據(jù)自身以往的閱讀和生活經(jīng)驗，在閱讀前，對文本形成一定 “預設”，從而對閱讀過程產(chǎn)生導向性作用，其中，往往伴隨著讀者的 “期待視野” 同化 “文本視野” 的過程。根據(jù) “期待視野的導向性”，譯者在翻譯黃梅戲中的比興手法時，應該考慮目標語受眾的文化背景，采用歸化、意譯、增譯等翻譯策略和技巧，使目標語受眾能夠更好地理解黃梅戲中的比興手法及其文化意蘊。

例（1）：

七仙女：你我好比鴛鴦鳥（好比鴛鴦鳥）

合唱：比翼雙飛在人間。——出自《天仙 配》［7］8

S: You and I, like a pair of mandarin ducks,

Chorus: Always fly side by side in the human world.［7］9

例（2）：

繡起鴛鴦不成對，何日里能與他比翼雙飛？——出自《女駙馬》［7］13

I embroidered a pair of mandarin ducks to show love;

I have no idea when I will be able to wingto-wing fly with him.［7］14

“ 比翼雙飛的鴛鴦鳥” 作為中國傳統(tǒng)文化中的愛情鳥，常被用于象征情侶及夫妻間的恩愛。例（1）和（2）中，“鴛鴦鳥” 被譯為 “mandarin ducks”，該譯法雖忠實體現(xiàn)了鴛鴦的物理特性，但對于缺乏中國傳統(tǒng)文化背景知識的英語國家受眾而言，其 “期待視野” 中本身沒有 “鴛鴦鳥” 這一概念，因此很難快速領悟其中比的用法及其蘊含的文化意義。所以，此處 “鴛鴦鳥” 可以歸化譯為“l(fā)ovebirds”，“l(fā)ovebirds”在英文中有“情侶鸚鵡，愛情鳥”［10］1286之意，又可引申為“恩愛情侶”［10］1286，所以，例（1）和（2）中“鴛鴦鳥”若譯為“l(fā)ovebirds”，一語雙關，能夠清晰明了地體現(xiàn)源語中 “鴛鴦鳥” 象征情侶夫妻恩愛之情，從而縮小目標語受眾 “期待視野” 與 “文本視野” 的距離，使其更易理解其中的比興手法。

例（3）：

七仙女：樹上的鳥兒成雙對；

董永：綠水青山帶笑顏?！鲎浴短煜?配》［7］8

Seventh Fairy: Birds in the tree are playing happily in pairs.

Dong Yong: Green hills and clear streams give us a happy smile.［7］9

黃梅戲源于皖鄂贛交界處黃梅一帶的 “采茶調(diào)”，在安慶落地生根，發(fā)展壯大。黃梅戲以安慶方言為基礎，汲取了安慶當?shù)卮罅康拿窀枧c民調(diào)，其取材多源于當?shù)厝嗣竦纳睢Ｋ?，黃梅戲是具有濃厚鄉(xiāng)土氣息的民間藝術。例（3）中，“帶笑顏的綠水青山”“樹上成雙對的鳥兒” 可以看作是對安慶地區(qū)山清水秀、風景秀麗、人與自然和諧相處的寫照。這里，譯者采用了意譯的手法，既譯出了該對唱中擬人的修辭，賦予了鳥兒與青山綠水靈動的生命狀態(tài)，又將比興的手法直接呈現(xiàn)在目標語受眾前，從而實現(xiàn)了目標語受眾 “期待視野” 和 “文本視野” 某種程度的融合，使其能夠快速理解其中的比興手法。

例（4）：

陳賽金：我勸夫君莫輕舉，一錯千古恨難平。

難道你真忘了妻子情意，忘掉了我對你體貼溫存。

......

王科舉：賤人，賤人好比盆中水，潑了一盆又一盆。

賤人好比園中韭，割了一層又一層。——出自《羅帕記》［7］42

Wang Keju: You slut, you are just like water in a basin,

which can be splashed again and again.You are like Chinese chives in a garden,which can be cut again and again and grow again.［7］43

《羅帕記》中由于奸人姜雄的誣陷，王科舉誤認為妻子陳賽金與姜雄通奸，欲將孕中的陳賽金趕出家門。例（4）正是王科舉與妻子陳賽金發(fā)生誤會時，其對妻子陳賽金的辱罵。通過比的手法，王科舉將妻子比作潑了一盆又一盆的水和割了一茬又一茬的韭菜，以此顯示妻子的低賤。正是這些 “愛也深來恨也深”［7］44的辱罵，將該劇推向了一個又一個高潮。譯文中，譯者為了讓目標語受眾了解韭菜具有被多次收割的再生能力及其比的用法，運用了意譯和增譯，即 “which can be cut again and again and grow again”，從而讓目標語受眾易于理解為何將陳賽金比作韭菜來辱罵陳。

綜上，在 “期待視野的導向性” 下，讀者的 “期待視野” 對讀者的閱讀具有指導作用，但同時由于讀者個人認知與閱歷等的局限性和穩(wěn)定性，使得讀者的“期待視野” 有時難以超越 “文本視野”。對于譯者而言，在英譯黃梅戲中的比興手法時，由于漢語讀者和英語讀者在文化習俗、生活背景、審美習慣等方面的區(qū)別，讀者的“期待視野”也發(fā)生了一定的變化。因此，譯者在翻譯時，應該靈活運用歸化、意譯、增譯等翻譯策略和技巧，適當縮小目標語受眾“期待視野” 與 “文本視野” 的審美距離，從而使目標語受眾能夠快速理解與接收黃梅戲比興手法中承載的中國傳統(tǒng)美學與哲學思維方式與文化意蘊。

（二）“期待視野創(chuàng)造性” 下的翻譯

“期待視野” 理論中，“期待視野的創(chuàng)造性” 指的是讀者在閱讀過程中不斷否定、修正原有的“期待視野”，甚至推翻已有的“期待視野”，重建新的“期待視野”，使其與 “文本視野” 實現(xiàn)一定程度的重合［9］。由此可見，讀者的 “期待視野” 是一個不斷變化的過程，“期待視野” 與 “文本視野” 相互作用，相互影響，相互平衡。在 “期待視野的創(chuàng)造性” 中，由于讀者可發(fā)揮其主觀能動性，使其“期待視野” 順應 “文本視野”，所以譯者在翻譯黃梅戲的比興手法時，可以運用直譯與異化等翻譯策略，將源語文化最大程度呈現(xiàn)在目標語受眾面前，從而使目標語受眾充分感受異域文化的魅力。

例（5）：

祝英臺：望你望到谷登場，秋風揚撒米和糠。

你我好比糠和米，從此分離各一方?！鲎浴读荷讲c祝英臺》［7］64

Zhu：I walk with you to the grainwinnowing ground,

You and I are just like rice and husk.

Which are blown off by the autumn wind.

From now on we will be apart far and wide.［7］65

例（5）中的比興源于勞動人民的生活，千百年來，稻谷一直是中華民族傳統(tǒng)農(nóng)作物，上述祝英臺的唱詞中，借景抒情，將其與梁山伯比作 “分離各一方的米和糠”。由于稻谷在世界各地都有種植，此處目標語受眾可以利用 “期待視野的創(chuàng)造性”，發(fā)揮其閱讀理解能力讀懂其中的比興手法。所以，此處譯者采用了直譯的手法，既準確譯出其中的比興手法，又將中國古代的農(nóng)耕文化傳遞給目標語受眾，使目標語受眾能夠理解《梁?！返奈幕尘啊?/p>

例（6）：

孟姜女：范郎啊，范郎啊。

烏雀驚飛雪紛紛，

蒼天垂淚放悲聲。

長城尋君君不見。

你半為風雨半為塵。

一點孤魂在何處？——出自《孟姜女》［7］76

Meng：My beloved Fan,

The shocked birds stir up the quiet snow,

and the heaven is moved with the tears to flow.

I cannot find my husband on the Great Wall.

Your soul is like the dirt in the rain and wind to blow.

Where on earth can I find a trace of you ?［7］77

例（6）中，孟姜女與 “驚飛的烏雀”“紛飛的大雪”“垂淚的蒼天” 融為一體，奠定了劇中 “長城尋君君不見” 的悲憤之情，體現(xiàn)了人與自然相互交融、“天人合一” 的哲學觀。

此處，譯者將 “烏雀” 直接歸化為 “birds”，雖易于目標語受眾理解，但丟失了源語中其承載的文化意蘊。“烏雀” 有烏鴉與喜鵲之意，根據(jù)語境這里的烏雀應指烏鴉一類的鳥，象征著“黑暗”“死亡” 等不吉之兆。西方文化中，烏鴉也具有類似的象征意義，如詩人埃德加·愛倫·坡的詩歌《烏鴉》，在詩歌中 “烏鴉” 11 次重復著讓人絕望的 “永不復生（nevermore）”。所以，這里的 “烏雀” 可直譯為 “the crows”。由于具有類似的文化背景知識，讀者可充分發(fā)揮其 “期待視野的創(chuàng)造性”，讀懂 “the crows” 所蘊含的文化意蘊。例（6）譯文中，“雪紛紛” 被意譯為 “the quiet snow”，雖與 “the shocked birds ” 形成一靜一動的畫面，但大雪紛飛那種凄涼感卻并未被譯出，所以 “雪紛紛” 可直譯為 “falling and drifting snow”。“蒼天垂淚放悲聲” 一句中的“悲” 字奠定了該段的整體基調(diào)，所以英譯文應該突出 “悲聲” 二字。然而，譯文中 “垂淚放悲聲” 被譯為 “is moved with the tears to flow”，盡管 “move” 有“使感動（尤指因為同情或悲傷）”［10］1402之意，但此譯法未能充分體現(xiàn)出源語中強烈的悲憤之情。所以，此處筆者運用直譯法，將 “烏雀驚飛雪紛紛，蒼天垂淚放悲聲” 譯為 “ The shocked crows fly against the falling and drifting snow， and the heaven also weeps and mourns.” 根據(jù)牛津高階英漢雙解詞典，“mourn” 的英文釋義為 “to feel and show sadness because sb has died; to feel sad because sth no longer exists or is no longer the same”［10］1400，此處譯文用 “mourn” 可以凸顯源語中 “悲” 的基調(diào)，同時也暗示著孟姜女丈夫范郎的逝去，達到一語雙關的效果。由于人類思維和客觀環(huán)境本身的相通性，使得目標語受眾可以利用其 “期待視野的創(chuàng)造性”，發(fā)揮其主觀能動性，使其 “期待視野” 和 “文本視野” 達到一定程度的重合，從而充分理解譯者直譯法下的比興翻譯。

例（7）：

龍歸大海鳥入林，董永今日回家門哪?！鲎浴短煜膳洹罚?］10

Dong Yong: Like dragons going back to the ocean and birds to the forest, Dong Yong is now returning home.［7］11

在中國傳統(tǒng)文化中，“龍” 具有積極正面的寓意，在西方文化中，“龍” 有時被認為是兇猛、邪惡的猛獸。盡管如此，上述黃梅戲比興英譯中，譯者還是運用異化，將“龍”譯為“dragons”。因為“期待視野的創(chuàng)造性”使讀者在閱讀中試圖尋找全新的、不同于以往經(jīng)驗的審美體驗。同時，由于中西方文化交流愈加頻繁，西方受眾對 “龍” 這樣典型的具有差異的文化概念了解加深，因而目標語受眾的“期待視野” 也隨著對中國文化的深入了解而改變。

總結(jié)

在翻譯黃梅戲比興手法時，無論是歸化、異化、直譯、意譯、增譯等，其最終目標都是使目標語受眾更好地接受黃梅戲藝術作品。接受美學中，文學文本只有經(jīng)過讀者閱讀才能成為文學作品，才具有生命力。讀者對異域文化譯作的欣賞，實際既是再次強化自己熟悉的認知經(jīng)驗的過程，也是對陌生知識進行探索以豐富自身知識結(jié)構(gòu)的過程。“期待視野” 理論中，“期待視野的導向性” 使譯者在翻譯黃梅戲中的比興手法時可靈活運用歸化、意譯、增譯等翻譯策略，從而減少目標語受眾對黃梅戲比興手法的陌生感，使目標語受眾快速理解黃梅戲比興手法；而 “期待視野的創(chuàng)造性” 使譯者在翻譯黃梅戲比興手法時可恰當運用直譯與異化等翻譯策略，從而滿足目標語受眾的創(chuàng)新追求。單一的翻譯策略和技巧無法成功翻譯任何一部作品，譯者在英譯黃梅戲中的比興手法時，只有綜合運用歸化與異化、直譯與意譯、增譯等翻譯策略，既考慮讀者 “期待視野的導向性”，又考慮 “期待視野的創(chuàng)造性”，才能使目標語受眾易于且樂于接受源語文本和譯作文本。