吳凌云， 沈 瑩

（廣西大學(xué) 外國語學(xué)院， 南寧 530004）

自20 世紀(jì)90 年代以來， 隨著人們社會(huì)生活的日益豐富， 以語言為單一模態(tài)的文本已經(jīng)無法滿足交流與傳播的需要，文字、圖片、顏色、聲音等符號(hào)被整合成新的具有意義潛勢(shì)的多模態(tài)語篇。 多模態(tài)話語分析應(yīng)運(yùn)而生， 語言文字與其他具有意義的各類符號(hào)資源相結(jié)合， 為人們理解動(dòng)態(tài)或靜態(tài)的符號(hào)系統(tǒng)提供了新的視角。

Kress 和Van Leeuwen 以韓禮德的系統(tǒng)功能語法為理論基礎(chǔ)， 把語言所具有的三大純理功能應(yīng)用到圖像分析中，從顏色、構(gòu)圖、版面設(shè)計(jì)等多層面討論圖像中各符號(hào)的意義表達(dá)[1]。其著作《意象讀釋∶視覺設(shè)計(jì)的語法》（Reading Images∶The Grammar of Visual Design） 一書建立了視覺圖像語法系統(tǒng)的框架，為后人研究提供了理論基礎(chǔ)。

此后， 國外眾多學(xué)者Norris，Baldry & Thibault，Lemke，O. Halloran & Smith 致力于研究多模態(tài)話語分析理論在各領(lǐng)域的應(yīng)用， 以此來不斷完善和豐富多模態(tài)話語研究的理論框架和研究方法[2-5]。 在國內(nèi)，朱永生、李戰(zhàn)子、張德祿等學(xué)者從理論層面對(duì)多模態(tài)話語分析的綜合框架、 研究方法和發(fā)展前景進(jìn)行了探討[6-8]。此外，多模態(tài)話語分析理論還被廣泛地應(yīng)用于廣告和漫畫等視覺文本， 然而對(duì)具有民族特色的多模態(tài)書籍封面語篇的研究鮮有涉及[9-12]。 因此， 本文基于Kress 和Van Leeuwen 的視覺語法理論，對(duì)《廣西國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)系列叢書》中具有代表性的單卷本《壯族銅鼓習(xí)俗》封面進(jìn)行多模態(tài)話語分析，旨在探究此類特色書籍封面構(gòu)圖、顏色、圖片人物（表情、姿態(tài)和服飾）等各符號(hào)配置的功能，并分析各種模態(tài)參與封面語義構(gòu)建的方式， 試圖挖掘各模態(tài)如何有機(jī)構(gòu)建語篇的整體意義。

一、背景介紹

《壯族銅鼓習(xí)俗》屬于《廣西國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)系列叢書》（以下簡稱《叢書》）中民俗類的單卷本，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)語境下，它多視角、深層次地介紹了廣西壯族地區(qū)的銅鼓習(xí)俗文化， 這有利于濃縮廣西非遺精粹，展示廣西非遺風(fēng)采。然而當(dāng)前該單卷本以及《叢書》的受眾范圍不廣，只有讓更多人關(guān)注并了解到相關(guān)知識(shí)， 才能實(shí)現(xiàn)上述舉措的最佳效果。因此，本研究以書籍展示的窗口——封面為切入點(diǎn)，結(jié)合存活于村里鄉(xiāng)間、民俗節(jié)慶等特定時(shí)空體的壯族銅鼓習(xí)俗內(nèi)容，選取《叢書》系列中的《壯族銅鼓習(xí)俗》單卷本封面為研究對(duì)象，探究多模態(tài)是如何幫助封面實(shí)現(xiàn)語義的表達(dá)。

二、《壯族銅鼓習(xí)俗》封面圖像語法分析

Kress 和Van Leeuwen 在《意象讀釋∶視覺設(shè)計(jì)的語法》中將韓禮德系統(tǒng)功能語法的概念、人際和語篇三大元功能拓展到視覺圖像領(lǐng)域， 提出了可以從“再現(xiàn)意義”“互動(dòng)意義”“構(gòu)圖意義”三方面來分析言語之外的圖像等符號(hào)，構(gòu)建視覺語法的基本框架。本節(jié)運(yùn)用該理論對(duì)《從書》中的《壯族銅鼓習(xí)俗》單冊(cè)書籍封面進(jìn)行重點(diǎn)闡釋（見圖1）。

圖1 《壯族銅鼓習(xí)俗》封面示圖

（一）圖像的再現(xiàn)意義

參照韓禮德的概念功能，Kress 和Van Leeuwen將主要用于解釋意義參與者與過程之間的關(guān)系稱為圖像的再現(xiàn)意義。 圖像的再現(xiàn)意義分為敘事性和概念性兩大類[1]。 當(dāng)參與者通過矢量連接時(shí)，它們被表示為做某事，因此這種矢量模式被稱為敘事再現(xiàn)。敘事模式表達(dá)的是開展的行為、事件、變化的過程和短暫的空間安排， 敘事再現(xiàn)主要可分為行動(dòng)過程與反應(yīng)過程[1]。 在行動(dòng)過程中，行動(dòng)者是矢量發(fā)出的參與者或矢量本身，在尺寸、在整幅構(gòu)圖中所處位置，與背景的強(qiáng)烈對(duì)比以及色彩飽和度等方面具有凸顯性。反應(yīng)過程是由參與者視線方向構(gòu)成的矢量，通常是具有面部表情的人或具有擬人性的動(dòng)物是視線發(fā)出者，在反應(yīng)過程中稱為反應(yīng)者；反應(yīng)者視線所關(guān)注的參與者在反應(yīng)過程中稱為現(xiàn)象。不同于敘事再現(xiàn)，概念再現(xiàn)表達(dá)的是參與者內(nèi)在穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)或意義關(guān)系，它包括分類過程、分析過程和象征過程。 分類過程將各參與者聯(lián)系起來并形成等級(jí)關(guān)系， 分析過程構(gòu)建的是參與者的整體與部分關(guān)系， 象征過程表征圖像中各要素的象征意義。 圖像再現(xiàn)意義中各要素間的關(guān)系見圖2。

圖2 圖像再現(xiàn)意義中各要素間的關(guān)系

封面右下角中有兩個(gè)參與者(見圖1)，兩位身著壯族傳統(tǒng)服飾的婦女各背一個(gè)壯族銅鼓， 兩者身體微斜靠攏，目光同時(shí)看向前方，面帶笑容；封面的左上角為壯族銅鼓虛化的正面和側(cè)面展示圖。 從敘事再現(xiàn)的角度來看，兩位壯族婦女是行動(dòng)者，其身體角度和目光方向形成一個(gè)強(qiáng)有力的矢量， 雖然行動(dòng)者的姿勢(shì)和視線并未具有任何指向性， 但給觀看者留下了想象的空間。根據(jù)行動(dòng)者視線所及方向，該圖中不存在反應(yīng)者和現(xiàn)象。從概念再現(xiàn)的角度來看，人物圖像與銅鼓圖像將封面整體切割成兩部分， 人物圖像色彩飽和度高， 且在封面構(gòu)圖中處于中下方的核心位置，具有凸顯性，這與背景化的銅鼓圖片形成鮮明對(duì)比。圖片中的各要素從左上向右下分布，形成一條對(duì)角線， 整個(gè)畫面通過矢量構(gòu)圖向讀者傳達(dá)了層次鮮明的信息內(nèi)容。 封面人物特殊的著裝和姿勢(shì)具有強(qiáng)烈的象征意義。如圖1 所示，兩位婦女頭上均挽髻并用淺色布巾包頭， 上身著偏襟短衫， 衫長僅及臍，內(nèi)衫紐路從領(lǐng)口向右側(cè)斜開，衣領(lǐng)、袖口、紐路均有一道約五分到一寸淺底鑲邊。外罩深色花邊小褂，也稱圍裙。 褂上主要以顏色鮮艷的鳥獸花草等自然圖案為主，外褂邊緣有一寸的寬邊淺色花紋。下穿深色寬松長褲，與內(nèi)衫顏色一致。身著壯族服飾的婦女以肩背或手扶肩扛壯族銅鼓的形式來刻畫封面主題， 壯族特色的服飾和圖片人物身上的銅鼓均是壯族文化的象征， 暗示著壯族先民是銅鼓文化傳承與發(fā)展的重要族群。

（二）圖像的互動(dòng)意義

視覺語法理論中， 圖像的互動(dòng)意義探討的是圖像生產(chǎn)者、圖像內(nèi)容與觀看者之間的互動(dòng)關(guān)系。圖像的互動(dòng)意義包含接觸、社會(huì)距離、視角和情態(tài)四大類[1]。圖像行為依據(jù)圖像中參與者是否與觀看者建立起想象中的正面聯(lián)系， 可以分為索取與提供兩種[1]。當(dāng)參與者的目光或手勢(shì)與觀看者發(fā)生正面接觸，要求與其建立某種想象的關(guān)系，我們稱之為索??；而提供是觀看者與圖像參與者不存在眼神、 表情或肢體上的互動(dòng)，而是作為信息客觀地被展現(xiàn)給觀看者。索取與提供不僅用于表達(dá)圖像參與者與觀看者之間的不同關(guān)系，也可以描繪圖像類型。 例如，電視新聞和雜志封面首選索取類的圖片， 該類文本需要觀眾與所宣傳的權(quán)威人物建立某種聯(lián)系感。 圖像互動(dòng)意義的第二個(gè)維度跟圖片框架尺寸有關(guān)， 鏡頭距離的遠(yuǎn)近暗示圖像參與者與觀看者之間的社會(huì)關(guān)系。 如只顯示參與者臉部或頭部表示親密距離， 頭部及肩部表示個(gè)人近距離，腰部以上表示個(gè)人遠(yuǎn)距離，整個(gè)人表示社會(huì)近距離， 四到五人的區(qū)域表示公共距離[1]。圖像互動(dòng)意義的第三個(gè)維度為視角， 表達(dá)了觀看者對(duì)圖像參與者的主觀態(tài)度。 視角可分為傾斜角度和正面角度， 其差異體現(xiàn)在觀看者與圖像參與者之間的脫離和參與關(guān)系。從正面角度看，觀看者平視參與者，兩者是平等關(guān)系，觀看者是圖像世界的一部分，具有融入性。 從傾斜角度看，觀看者仰視參與者，高角度表明參與者地位高于觀看者； 觀看者俯視參與者， 低角度使觀看者處于主導(dǎo)地位。 圖像互動(dòng)意義中，構(gòu)圖表達(dá)方式的使用程度，比如色彩飽和度、色調(diào)區(qū)分度和語境等統(tǒng)稱為情態(tài)。 圖像互動(dòng)意義中各要素間的關(guān)系見圖3。

圖3 圖像互動(dòng)意義中各要素間的關(guān)系

從接觸角度來看， 圖像參與者并未與觀看者通過目光或其他肢體動(dòng)作建立想象中的聯(lián)系， 封面客觀地將身穿壯族服飾的婦女和壯族銅鼓的造型和圖案等信息展現(xiàn)給觀看者，為提供類圖像。社會(huì)距離方面，圖像畫面為表現(xiàn)人物大約腰部以上的鏡頭，圖像鏡頭的取景距離為個(gè)人遠(yuǎn)距離。此時(shí)，環(huán)境處于次要地位，重點(diǎn)在于既向觀看者表現(xiàn)參與者的身份、動(dòng)作以及人物之間的相互關(guān)系， 使其更客觀詳細(xì)地了解壯族銅鼓和服飾文化， 又避免了個(gè)人全景帶來的社會(huì)遠(yuǎn)距離感。從視角來看，封面設(shè)計(jì)者主要采取了平視和仰視兩種不同角度來體現(xiàn)圖像參與者與觀看者之間的關(guān)系。圖像人物與觀看者成正面水平視角，兩者處于平等關(guān)系，其作用是拉近讀者與書本的距離，讓觀看者融入到壯族特色的民族文化情景中， 對(duì)壯族銅鼓文化產(chǎn)生進(jìn)一步了解。 封面左上方背景化的銅鼓正側(cè)面特寫使觀看者形成仰視視角， 銅鼓鼓面和鼓壁上清晰可見的太陽紋和獸形云紋紋飾既讓觀看者大致了解壯族銅鼓的藝術(shù)之美， 也給人威嚴(yán)神圣的造型感， 使觀看者對(duì)壯族的銅鼓文化產(chǎn)生敬畏之情。從情態(tài)方面來看，封面設(shè)計(jì)者以廣西民族形式的建筑色彩即褐黃色為背景顏色， 單一的深色調(diào)背景使封面圖畫的顏色區(qū)分度不大， 與背景融為一體的銅鼓圖像與低暗色調(diào)的人物圖像采用明暗交替的方式展現(xiàn)出來， 使封面色彩給觀看者帶來視覺上的沖擊力。

（三）圖像的構(gòu)圖意義

圖像的構(gòu)圖意義通過信息值、 顯著性和取景三大元素來將圖像的表征和交互意義相互關(guān)聯(lián)。 一是從信息值來講， 圖像元素的放置賦予它們附加到圖像各個(gè)區(qū)域的特定信息值， 同一封面一般左圖為已知信息，右圖為新信息，中心圖為核心信息，邊緣圖為次要信息，頂部圖為理想化或概括本質(zhì)化的信息，底部圖為真實(shí)信息。二是在顯著性上，觀看者根據(jù)空間構(gòu)圖能夠直觀地判斷圖像中各種元素的“重量”，并且元素的“重量”越大，其顯著性越大。但這種顯著性通過許多因素之間復(fù)雜的權(quán)衡關(guān)系得以區(qū)別，如所處前景與背景位置對(duì)比，圖像相對(duì)大小，色調(diào)對(duì)比度等。三是在取景上，構(gòu)圖意義中的取景是利用圖像中元素搭配形成的框格線來對(duì)圖像進(jìn)行架構(gòu)的方法。元素的框架越強(qiáng)，它作為單獨(dú)的信息單元呈現(xiàn)的就越多，即我們所發(fā)現(xiàn)的個(gè)性或差異性。當(dāng)沒有框架線來將圖像中彼此緊密的元素劃分時(shí)， 空間構(gòu)成的元素連接得越多， 它們作為一個(gè)單獨(dú)的信息單元呈現(xiàn)出來的內(nèi)容就越多， 然后背景顏色在這種分離性方面發(fā)揮著更精確的作用。實(shí)際框架線、元素之間的空白區(qū)域、顏色的不連續(xù)性等都是實(shí)現(xiàn)框架的方式。圖像構(gòu)圖意義中各要素間的關(guān)系見圖4。

圖4 圖像構(gòu)圖意義中各要素間的關(guān)系

根據(jù)圖像信息值的劃分， 該書的封面設(shè)計(jì)主要采取的是上下結(jié)構(gòu)。 封面上半部分的中偏左位置為重疊且顏色虛化的銅鼓俯視圖和正視圖， 該圖像對(duì)銅鼓的形狀、表面紋飾、雕塑和銘文等進(jìn)行特寫，精美的紋飾藝術(shù)和突出的美學(xué)效果點(diǎn)明該書的主題——壯族銅鼓習(xí)俗， 因此背景化的銅鼓特寫既屬于核心又是概括本質(zhì)化的信息。 寫實(shí)的壯族人物圖像位于封面下半部分的中偏右位置。 身著壯族服飾的婦女以布巾包頭，上身著偏襟短衫，外罩深色花邊小褂，下穿深色寬松長褲，且兩人各肩背一個(gè)壯族銅鼓，該圖像屬于實(shí)景拍攝且置于封面底部，為真實(shí)信息。 前景化的人物圖像顯著性強(qiáng)于虛化的銅鼓特寫圖， 這使壯族的傳統(tǒng)習(xí)俗和銅鼓文化更具真實(shí)性和質(zhì)樸感，觀看者具有代入感。上下部分圖像雖然處于中心位置卻從視覺效果上巧妙錯(cuò)開， 從左上向右下分布，形成一條對(duì)角線；從色調(diào)程度上設(shè)計(jì)成一虛一實(shí)對(duì)比的效果。 圖像位置和色彩效果使整個(gè)畫面向讀者傳達(dá)了豐富的內(nèi)容。構(gòu)圖上，采用了封面上下側(cè)分別采取了圖片拼接和場(chǎng)景拼接的方式， 雖然封面中沒有利用線條分割明顯的框架， 但是背景化的銅鼓圖像和前景化的人物圖像都蘊(yùn)含銅鼓元素， 各自形成獨(dú)立的信息單元，傳遞著具有個(gè)性化的內(nèi)容。封面的空白處沒有將圖像元素劃分， 這使得封面中的兩幅圖像從上到下具有一種連續(xù)流動(dòng)的感覺， 打破了史料兼學(xué)術(shù)類書籍封面的死板現(xiàn)象。

三、《壯族銅鼓習(xí)俗》封面中的話語意義

多模態(tài)話語中任何符號(hào)模態(tài)的出現(xiàn)都不是偶然的，更不是孤立獨(dú)存的[13]。 封面中各模態(tài)的交互和占比以及圖像中不同元素的統(tǒng)一和凸顯不僅是基于模態(tài)本身特性的考量，還要聯(lián)系歷史、文化等社會(huì)意義作深層系統(tǒng)分析，探索封面話語背后的功能語義。

從歷史的角度來看， 壯族銅鼓的文化來源興起于壯族先民口頭文學(xué)中的神話人物——布洛陀制造銅鼓的傳說，人們按照創(chuàng)世神布洛陀的囑咐，用銅鼓來驅(qū)趕毒蟲惡獸，守護(hù)人間安寧，因此敲擊銅鼓之俗相沿成習(xí)。 壯族銅鼓的科技來源最早可以追溯到銅鼓初創(chuàng)時(shí)期，人們將銅鼓的原始形態(tài)稱之為銅釜。銅釜最初是作為炊具來使用， 隨著銅釜功能和造型結(jié)構(gòu)的不斷演變， 最終從炊具中分離出來， 成為集樂器、神器、重器等多功能的精美器物[14]。 由此可見，銅鼓是壯族銅鼓習(xí)俗的物質(zhì)載體和重要元素。 為了讓壯族豐厚的歷史遺產(chǎn)得到傳承與發(fā)揚(yáng)， 封面中的銅鼓圖像如窗口一樣向閱讀者展示著壯族傳世銅鼓的悠遠(yuǎn)歷史和不斐價(jià)值。

從文化的角度來看， 封面頂部的銅鼓鼓面和鼓壁特寫圖清晰地展示出壯族銅鼓精美且豐富的平面和立體裝飾， 同一銅鼓不同部位豐富多彩的紋飾藝術(shù)有著深刻的文化意蘊(yùn)。 鼓面中心的太陽紋既是實(shí)用的需要，也是出于初民時(shí)期人們信仰心理的需要[14]。一方面，太陽紋能增加鼓面厚度，防止敲打鼓面時(shí)銅鼓中心被敲壞；另一方面，太陽紋表達(dá)了壯族對(duì)自然天體的崇拜和敬畏之情。 鼓面太陽紋周圍的一圈圈圓暈稱為圓圈紋， 它們與鼓面中心的太陽紋相互輝映，象征著以太陽為中心的宇宙截面圖。鼓面邊緣一圈的動(dòng)物圖案紋跟銅鼓表面立體的動(dòng)物雕塑都采用寫實(shí)的手法來表達(dá)壯族的動(dòng)物圖騰信仰， 反映了農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)時(shí)代動(dòng)物與人們?nèi)粘Ｉa(chǎn)生活密切相關(guān)。 壯族銅鼓習(xí)俗與婚戀嫁娶、喪葬祭祖、節(jié)日慶典等息息相關(guān)，它發(fā)揮著娛神、鎮(zhèn)邪、禮人等文化功能，是權(quán)力、地位與財(cái)富的象征。封面銅鼓圖像的設(shè)計(jì)彰顯了民族特色，強(qiáng)調(diào)地域文化內(nèi)涵。 由此可知，壯族銅鼓不僅是壯族文化的展示，也是中國文化大發(fā)展的縮影。