王 錚

（江蘇開放大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

中國(guó)“國(guó)粹” 的重要代表京劇，已擁有兩百多年的發(fā)展歷史。正如龔伯安所說：“京劇是古老的劇種，擁有比較深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)，由于長(zhǎng)期的積累，形成一套較為完整的表演程式?！保?］139京劇通過虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法，打破了有限舞臺(tái)的時(shí)間和空間桎梏，實(shí)現(xiàn)了“以形傳神，形神兼?zhèn)洹?的藝術(shù)效果。一千三百多個(gè)傳統(tǒng)劇目，在穿越古今時(shí)空的舞臺(tái)上，以生旦凈末丑的行當(dāng)，區(qū)分不同的唱念做打技藝，遵循各自的表演程式，描摹了帝王將相、才子佳人、英雄豪杰、市井人物的悲歡離合，塑造了無數(shù)家喻戶曉、耳熟能詳?shù)慕巧?/p>

京劇的服飾，“是以明代日常生活的服裝為基礎(chǔ)，參照了宋、元兩代服裝的樣式，同時(shí)吸收了清代服裝的某些特點(diǎn)，經(jīng)過歷代藝術(shù)家繁榮概括、提煉、美化形成的”［2］。京劇服飾是京劇舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的重要部分，是完整程式化的專用服裝服飾，起到“表現(xiàn)人物身份、塑造人物形象、刻畫人物性格的作用，也是塑造角色外部形象的藝術(shù)手段之一”［3］。伴隨著京劇表演風(fēng)格的多樣化，京劇服飾也獲得了高度的藝術(shù)發(fā)展，在京劇人物的角色塑造上發(fā)揮著不可或缺的作用。京劇服飾藝術(shù)影響巨大，輻射面廣，在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)新媒體傳播的諸多載體中應(yīng)用廣泛，尤其在中國(guó)古裝電影的美術(shù)設(shè)計(jì)中，京劇服飾的諸多藝術(shù)元素發(fā)揮著塑造角色形象、刻畫內(nèi)心沖突、推動(dòng)劇情進(jìn)程、渲染場(chǎng)景氛圍的重要作用。

中國(guó)古裝電影在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與文化的影響下，吸取和借鑒了西方電影發(fā)展的技術(shù)和表達(dá)手段，憑借地緣性優(yōu)勢(shì)獲取了廣泛觀眾群體的認(rèn)可，受到人們的關(guān)注和喜愛，也在傳播中逐漸形成了極富特色的美學(xué)風(fēng)格。自20 世紀(jì)末到21 世紀(jì)初，伴隨著古裝影視作品創(chuàng)作潮流的涌起，一批優(yōu)秀的古裝電影作品浮出水面，呈現(xiàn)出百花齊放、欣欣向榮的態(tài)勢(shì)。無一例外的是，優(yōu)秀的古裝電影作品在美術(shù)設(shè)計(jì)尤其是角色形象設(shè)計(jì)上，都或多或少地吸納、融合了京劇服飾藝術(shù)的元素和特征。盡管從舞臺(tái)美術(shù)角度來說，舞臺(tái)和屏幕上的角色懸殊甚大，但在借助服飾設(shè)計(jì)加強(qiáng)角色塑造、通過服飾設(shè)計(jì)元素描摹人物內(nèi)心方面體現(xiàn)出高度相通的特點(diǎn)。以多變而細(xì)致的服飾元素刻畫立體而模糊的個(gè)性，尤其是豐富的內(nèi)心沖突，是電影所長(zhǎng)。在中國(guó)古裝電影中，京劇服飾元素經(jīng)過適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工后，憑借深厚的文化積累和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，取得了良好的藝術(shù)效果。京劇服飾在中國(guó)古裝電影中的運(yùn)用，根據(jù)題材、形式與內(nèi)容，主要分為三種類型并呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)：一是在歷史寫實(shí)類電影中的借鑒與嬗變，二是武俠神怪類超現(xiàn)實(shí)電影中的融合與夸張，三是在戲曲電影或題材相關(guān)類電影中的繼承與探索。

一、歷史寫實(shí)類電影中的京劇服飾運(yùn)用

歷史寫實(shí)類題材的電影在近年來產(chǎn)量有限，較有影響力的如《末代皇帝》《火燒圓明園》《荊軻刺秦王》《趙氏孤兒》《赤壁》等。在這類電影中，京劇服飾的運(yùn)用并未流于粗淺的表面，歷史寫實(shí)類題材電影對(duì)服裝、道具、化妝等影視美術(shù)的設(shè)計(jì)原則是還原，盡可能接近歷史背景下的時(shí)代風(fēng)格、服飾細(xì)節(jié)、妝型風(fēng)格等，以求體現(xiàn)代入歷史寫實(shí)類題材電影的真實(shí)感。在這些電影中，京劇服飾藝術(shù)的諸多元素也通過不同的角度得到一定的體現(xiàn)。

《趙氏孤兒》原本是傳統(tǒng)經(jīng)典的京劇劇目：春秋時(shí)晉國(guó)上卿趙盾被大將軍屠岸賈誣陷，誅殺滿門，趙家門客程嬰與老臣公孫杵臼藏下其子趙武，20 年后報(bào)仇雪恨。電影版《趙氏孤兒》通過對(duì)“元代戲曲的借鑒和吸收，讓現(xiàn)代的人以觀影的方式去理解一個(gè)傳統(tǒng)悲劇所展現(xiàn)出來的意義，同時(shí)也彰顯了小人物的力量”［4］，忠奸對(duì)立、20 年的復(fù)仇及救孤過程中多人的犧牲，都構(gòu)成了尖銳激烈、跌宕起伏的戲劇沖突。在傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)上，程嬰、公孫杵臼和屠岸賈的形象形成鮮明對(duì)比：程嬰“報(bào)信”時(shí)的黑邊藍(lán)色的襕衫、“盜孤” 時(shí)的黑底藍(lán)邊長(zhǎng)衫、“定計(jì)” 里的白大領(lǐng)黑褶、“說破” 里的白發(fā)鬏和朱紅色的扎線，一點(diǎn)一滴盡顯細(xì)致用心；屠岸賈的紫金冠配以翎子黑滿，身穿紅蟒腰挎寶劍，外襲紅色披肩，配合架子花臉的表演，突出其人物的殘暴專橫。在電影《趙氏孤兒》中，程嬰以白色麻質(zhì)長(zhǎng)袍加紅色背心出場(chǎng)，結(jié)局時(shí)須發(fā)皆白著一身白袍，這種反差借鑒了紅白色的京劇服飾色彩對(duì)比，也加強(qiáng)了人物性格的符號(hào)化象征；屠岸賈從一開始屠殺出場(chǎng)的黑色鎧甲，到大權(quán)在握時(shí)服飾的豐富色彩搭配，其反差體現(xiàn)出人物冷酷無情與權(quán)傾朝野的跋扈放松狀態(tài)，服飾風(fēng)格原則與京劇服飾的設(shè)定并無二致。

再以電影《赤壁》為例。在京劇舞臺(tái)上形成符號(hào)效應(yīng)的三國(guó)系列，與赤壁情節(jié)相關(guān)的有《群英會(huì)》《蔣干盜書》《草船借箭》《打黃蓋》《橫槊賦詩》《借東風(fēng)》《火燒赤壁》等。京劇舞臺(tái)上塑造的智謀無雙的諸葛亮、氣量狹隘的周瑜、忠厚老實(shí)的魯肅、跋扈多疑的曹操等，其服飾設(shè)計(jì)是緊扣角色性格設(shè)定的。在電影《赤壁》中，導(dǎo)演吳宇森恢復(fù)了歷史中主角們的年齡，并寫實(shí)性地對(duì)京劇舞臺(tái)造型進(jìn)行了重塑：電影中去掉了京劇舞臺(tái)上諸葛亮標(biāo)志性的三縷長(zhǎng)髯、八卦衣和通天冠，只保留了一身白袍，從仙風(fēng)道骨、老謀深算而“近乎妖” 的形象，轉(zhuǎn)變?yōu)閹в谐搽[逸的青年氣質(zhì)，顯得更加真實(shí)；“曲有誤、周郎顧” 的周瑜，則保留了羽扇綸巾，在多個(gè)場(chǎng)合的服飾中加強(qiáng)了儒雅不失英武的氣質(zhì)；而自比周公、“天下歸心” 的曹操，則一反京劇舞臺(tái)上紫色官衣的富貴跋扈、白面奸臣之相，而以銀灰色和朱紅色相配，凸顯其兇狠霸道的梟雄性格。這些電影中的人物設(shè)定，完全打破了京劇中臉譜化、固定化的刻板印象。此類電影中的人物塑造，與京劇戲曲角色有較大差異甚至進(jìn)行了顛覆性重塑，在服飾設(shè)計(jì)中對(duì)京劇服飾元素只取其神，淡化其形，究其原因是受制于電影與戲曲兩種藝術(shù)程式的背景、原則、呈現(xiàn)要求、表現(xiàn)形式的差異，在進(jìn)一步融合上仍有較大的探索空間。

二、武俠神怪類電影中的京劇服飾運(yùn)用

武俠神怪類電影是近年來電影屏幕的熱點(diǎn)。張藝謀的《影》《英雄》，陳凱歌的《道士下山》《無極》，徐克的《蜀山》《青蛇》與《東方不敗》系列，周星馳的《大話西游》《西游記》賀歲系列等武俠神怪類影片，一直是電影市場(chǎng)上的現(xiàn)象級(jí)題材。這類影片大多數(shù)不需要拘泥于歷史朝代、文化背景，即使是真實(shí)歷史人物，也完全脫離其本身的歷史屬性和時(shí)代特征。

武俠神怪類電影與京劇服飾藝術(shù)發(fā)生關(guān)系，主要有兩種體現(xiàn)。

一是有同類題材甚至相同角色的，比如京劇《西游記》相關(guān)的猴戲，與周星馳《大話西游》系列、《西游記》系列中的角色，在孫悟空的形象定位上，更接近“猴” 的動(dòng)物特質(zhì)和生理特點(diǎn)。京劇里的孫悟空是武生，突破了只有凈、丑勾畫臉譜的限制，如楊小樓勾畫的美猴王臉譜更被譽(yù)為“七星八卦一口鐘”。在服飾的設(shè)計(jì)上，《盜丹》里的美猴王盜丹時(shí)戴一白氈帽，身著黑箭衣系大帶；《安天會(huì)》中的美猴王多戴草王盔，兩邊配過膝的鵝黃長(zhǎng)綢；以及李萬春版的猴紗帽上鑲絨球，后雙翅上戴翎子等，體現(xiàn)出其天庭任職的身份變化。在周星馳系列電影中的孫悟空造型，無論是《大話西游》片尾的孫悟空真身，還是《西游降魔篇》中“妖魔化”的孫悟空，都大量采擷了戲曲服飾元素，達(dá)到“強(qiáng)化人物性格、夸張人物形象” 的“極具風(fēng)格效果的人物造型新樣式”［5］：大紅色風(fēng)中飄蕩的長(zhǎng)披風(fēng)，背后左右兩排插閃亮靠旗，經(jīng)過夸張的視覺效果加工后，以京劇配樂烘托人物登場(chǎng)，讓人仿佛置身魔幻版的戲院舞臺(tái)，在劇情推動(dòng)、氣氛渲染上達(dá)到了絕佳的藝術(shù)效果。而鄭丹瑞導(dǎo)演的《西游記》系列電影則師法老版電視劇的孫悟空造型，無法體現(xiàn)孫悟空極具反叛的戰(zhàn)斗性和激烈的內(nèi)心沖突，只是以人的表情神態(tài)、行為舉止加上一身猴皮的裝飾，最終也只是徒具其形，神采氣韻盡失。

二是在電影作品中借鑒、融合京劇服飾藝術(shù)元素。以服飾色彩為例，在舞臺(tái)表演中，京劇展現(xiàn)的場(chǎng)面與形式較為豐富，也具有很強(qiáng)的節(jié)奏性，與之呼應(yīng)的服飾顏色也要具有鮮明的節(jié)奏特點(diǎn)，如此觀眾才能感受到舞臺(tái)的層次、色彩和節(jié)奏。如導(dǎo)演張藝謀非常善于吸納京劇服飾藝術(shù)元素，在服飾色彩的使用上，他就獨(dú)具匠心，取得了較好的效果。他的電影中有著濃厚的東方色彩，尤其是傳統(tǒng)民俗元素和文化，如黃色象征帝王的權(quán)勢(shì)、紅色凸顯貴氣和地位、黑色代表卑微和壓抑。在《影》《英雄》《十面埋伏》中，張藝謀對(duì)主要角色的服飾顏色選擇、搭配和調(diào)和，與我國(guó)傳統(tǒng)京劇服飾色彩的表現(xiàn)手法同出一轍，恰如其分地表達(dá)出獨(dú)特而強(qiáng)烈的審美情趣。除了張藝謀，充分吸納京劇服飾藝術(shù)并大膽創(chuàng)新的導(dǎo)演還有徐克。在《蜀山傳》的人物造型中，無論是取法敦煌壁畫的超長(zhǎng)水袖、發(fā)髻高盤極古的仙子，還是最后血紅色縱橫起伏布帳似的妖魔造型，都可以從京劇舞臺(tái)上看到。電影《青蛇》中白蛇的造型主要為京劇青衣造型，發(fā)髻上不對(duì)稱的三根長(zhǎng)簪，配上雪紡和蚊帳紗，盡顯女性溫柔之美；而青蛇造型在京劇武旦的服飾基礎(chǔ)上加以改良，轉(zhuǎn)變?yōu)榍嘁略煨?，并縮減了復(fù)雜的頭飾，青色的長(zhǎng)裙化繁入簡(jiǎn)，體現(xiàn)出陰柔之外的反叛與獨(dú)立。至于《東方不敗》《倩女幽魂》等武俠題材的電影，為了表現(xiàn)人物鮮明的個(gè)性，更是大膽地融入了京劇服飾色彩、質(zhì)地、紋樣等諸多元素，并加以變形、放大、組合，配以音樂旋律、表演形式、動(dòng)作舉止等京劇綜合程式，達(dá)到了視覺沖擊、印象深刻又不失表現(xiàn)價(jià)值的藝術(shù)效果。

當(dāng)然，此類電影中本身就存在著夸張的視覺效果，尤其是20 世紀(jì)武俠魔幻類電影流行后期出現(xiàn)了大量粗制濫造的作品，一味追求視覺新奇，又無文化支撐，只能反復(fù)模仿抄襲，塑造了一批缺乏內(nèi)心沖突和性格特征的刻板化角色，徒具其形而失其神。沒有靈魂徒具形式的作品創(chuàng)作不僅流于濫觴，而且造成大眾的審美疲勞甚至厭惡，這類型電影也迅速被市場(chǎng)所淘汰。

三、戲曲電影中的京劇服飾運(yùn)用

戲曲電影或題材相關(guān)類電影，最早可以溯源到中國(guó)1905 年攝制的第一部影片《定軍山》，這是一部由京劇老生譚鑫培主演的同名京劇片段記錄。與數(shù)量龐大的商業(yè)電影相比，戲曲電影長(zhǎng)期以來產(chǎn)量較少，早期的有《白蛇傳》《紅樓夢(mèng)》《牛郎織女》等，近幾年來有《曹操與楊修》《龍鳳呈祥》《狀元媒》《蕭何月下追韓信》等。但究其根本，無論是藝術(shù)形式還是呈現(xiàn)方式，抑或表演節(jié)奏，舞臺(tái)戲曲和戲曲電影都存在較大的差異。寫意的舞臺(tái)戲曲的藝術(shù)性和寫實(shí)的電影技術(shù)性之間，真實(shí)局限的戲曲舞臺(tái)和時(shí)空交融轉(zhuǎn)換的電影時(shí)空之間，雙向交流的戲曲表演與觀賞和單向的電影播放之間，差距甚遠(yuǎn)。

從角色服飾來看，因?yàn)檫@類戲曲和電影內(nèi)容與形式同出一源，但載體媒介發(fā)生了變化，所以觀賞模式和藝術(shù)表達(dá)形式也不完全類似，在服飾呈現(xiàn)上也有較大差別。如京劇電影《白蛇傳》中白蛇服飾，就對(duì)京劇傳統(tǒng)青衣的女帔服飾進(jìn)行改良：在云臺(tái)衣、仙女衣基礎(chǔ)上進(jìn)行改造，用交領(lǐng)替代女褶，并用古裝女子發(fā)飾替代傳統(tǒng)京劇發(fā)飾，更加接近電影表現(xiàn)形式和觀賞群體的審美情趣。近年來的戲曲電影中的角色服飾大多數(shù)都是脫胎于舞臺(tái)，但又順應(yīng)電影媒體特點(diǎn)，進(jìn)行了較大幅度修改：對(duì)程式化的京劇服飾進(jìn)行簡(jiǎn)化與改良，以局部設(shè)計(jì)元素替代整體風(fēng)格的協(xié)調(diào)，以服裝風(fēng)格生活化尤其是加強(qiáng)面料質(zhì)感與頸部以上的細(xì)節(jié)刻畫，替代了夸張、放大而適應(yīng)舞臺(tái)視覺效果的色彩造型設(shè)計(jì)。

綜合來說，戲曲電影中的服飾藝術(shù)更加貼近真實(shí)生活，貼近歷史時(shí)代背景和人物階層，配上實(shí)境化的場(chǎng)景和道具，形成了戲曲電影較為完整的表達(dá)風(fēng)格和鏡頭效果。盡管在京劇服飾藝術(shù)賦予角色的舞臺(tái)神韻和風(fēng)采表現(xiàn)上不夠飽滿充實(shí)，但鏡頭元素的運(yùn)動(dòng)和蒙太奇等組接，打破了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)區(qū)域的限制，為戲曲提供了更寬闊的視覺平臺(tái)，也拉近了觀賞者與表演者、劇情乃至戲曲本身的距離，使戲曲的魅力、演員的風(fēng)采可以在更多維度和細(xì)節(jié)上被受眾感知，產(chǎn)生氣氛上的浸潤(rùn)與情感上的共鳴。但毋庸質(zhì)疑的是，在網(wǎng)絡(luò)媒體飛速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，大眾的欣賞越來越趨于快餐化、娛樂化、熱點(diǎn)化，戲曲電影的拍攝產(chǎn)量少、受眾面窄，其題材、表現(xiàn)形式與商業(yè)電影相比也較為單一，未來發(fā)展空間也進(jìn)一步受限。

結(jié)語

龔和德說：“人物形象乃是劇本和舞臺(tái)藝術(shù)各部門的創(chuàng)造中心，而服裝、化裝能在很大程度上確定人物的外形外貌，是表現(xiàn)人物的社會(huì)地位、精神氣質(zhì)的有力因素之一，是演員塑造舞臺(tái)形象的最直接的輔助手段?！保?］148近年來，京劇服飾藝術(shù)在國(guó)產(chǎn)古裝電影中廣泛運(yùn)用，但因?yàn)槲枧_(tái)表演藝術(shù)本身的特點(diǎn)和新媒體傳播平臺(tái)的要求，京劇服飾藝術(shù)在歷史寫實(shí)類電影、武俠神怪類超現(xiàn)實(shí)電影及戲曲電影或題材相關(guān)類電影中的運(yùn)用深淺不一，效果也有較大的差異。影視角色美術(shù)設(shè)計(jì)水準(zhǔn)直接關(guān)系觀眾的視覺感受和愉悅度，遵循非其人不得服其服的原則，中國(guó)古裝電影充分肯定了京劇服飾藝術(shù)的價(jià)值，對(duì)其元素通過繼承、融合和嬗變，以精致入微的服飾造型元素設(shè)計(jì)完善角色性格的表現(xiàn)，使服飾與人物角色塑造相得益彰，從而提升了制作水平與電影美譽(yù)度，凸顯了京劇服飾對(duì)電影角色塑造的寶貴價(jià)值，對(duì)探索電影美術(shù)設(shè)計(jì)具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。