陳 林 俠

在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，自然無疑是一個重要的審美范疇，從物象存在到審美趣味，從社會人生到生命境界，再到超驗的形上意義，具有豐富而復(fù)雜的美學(xué)內(nèi)涵。原本隱藏其中的巨大威脅，在原始思維及其文化想象中，逐漸轉(zhuǎn)換成心理安慰、精神寄寓所在。正如李春青所說：“在兩千多年的中國思想史上，自然從來都不是征服的對象，而是士人自由精神的同構(gòu)體、超越意識的憑借物、人的生命存在的象征?！?1)李春青：《士人與自然——中國古代山水文學(xué)價值觀之文化底蘊(yùn)》，《文學(xué)評論》1995年第3期。無需贅言，東方美學(xué)的自然囊括了生命觀念、自由意識、超越精神等重要內(nèi)涵。

誕生于西方現(xiàn)代性語境的電影，在自然的影像表達(dá)上存在諸多便利。光學(xué)鏡頭逼真地呈現(xiàn)自然現(xiàn)象，剪輯語法進(jìn)行藝術(shù)的二度創(chuàng)造。但問題的另一面是，由于鏡頭語言的透明性，影像過于接近拍攝對象，導(dǎo)致自然的物性壓倒人文，反而難以傳達(dá)豐富的文化內(nèi)涵。在當(dāng)下中國電影中，自然的敘事功能及其內(nèi)涵失去了傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)得較為淺顯：或是故事發(fā)生的地點，或是具有抒情意味的環(huán)境。我們認(rèn)為，文化傳統(tǒng)對于民族電影來說至關(guān)重要，構(gòu)成了電影藝術(shù)的差異性，形成自身的美學(xué)價值。中國電影如何表現(xiàn)自然以及獨特的自然觀，成為擺在我們面前一個不容回避的創(chuàng)作難題。

一、“自然”內(nèi)涵的東西方比較

“自然”不同于“自然界”，這是學(xué)界的共識：“無論在語言中，還是在哲學(xué)理論中，自然都不是人們通常所說的物理‘大自然’的簡單同義語，而具有更寬泛的含義。”(2)衣俊卿：《論人的自然——對人與自然關(guān)系的微觀透視》，《哲學(xué)研究》1991年第9期。事實上，許多學(xué)者如劉笑敢、王中江等都曾論及“自然”不同于“自然界”。這種“更寬泛”“更復(fù)雜”的含義在古希臘時期就已存在。海德格爾在尋找語詞未遭損毀的命名力量時，就追溯到前蘇格拉底時期。此時的自然是“從自身而來綻開著的，自身開放著的展開，是在這樣的展開進(jìn)入現(xiàn)像中保持與停留在這種展開中，或者簡略地說，是既綻放又持留的存在力量(Walten)”(3)[德]海德格爾著，王慶節(jié)譯：《形而上學(xué)導(dǎo)論》，北京：商務(wù)印書館，2015年，第16—17頁。。自然就是“存在”而非“存在者”(4)張海濤：《何為“自然”？：“自然”的中西語境與海德格爾的審美自然觀》，《人文雜志》2019年第3期。，就是“存在者之存在”，“是其所是”的力量，因“綻開”而具生產(chǎn)性，因“持留”而具持久性，是存在從內(nèi)向外的存在者展示。與之相似的是，張汝倫也將西方的自然概念追溯到古希臘時代，認(rèn)為nature來源于古希臘的physis，并與近代以來的與人為相對的概念完全不同。在他看來，physis首先意味著一個萬物發(fā)生和成長的過程，由此引申出萬物的起始和事物的始基的意思，最后是事物的一種組織原則、結(jié)構(gòu)的意思(5)張汝倫：《什么是“自然”？》，《哲學(xué)研究》2011年第4期。。西方文化的“自然”的內(nèi)涵除了物理的自然界，還包括萬物生長、來源及其本性，而且，其意義的演變并且遭遇了古典與近代的截然區(qū)分。如果說前者的自然，保留了物我不分的原始思維，那么，后者在笛卡爾的主客二分的學(xué)說后(6)楊大春認(rèn)為，在古代哲學(xué)中，萬物有靈論得到普遍的認(rèn)可，嚴(yán)格的心身二分并不存在。笛卡爾的一種實體二元論，同時通過神的實體保證心身互不決定的實體的呼應(yīng)，從而根本地改變了世界的圖景。具體參見氏著《自然的神性、人性與物性》，《哲學(xué)研究》2012年第9期。，逐漸失去了自身的存在目的，演變?yōu)橐环N外在于人、純粹客觀的物質(zhì)自然。反映在文學(xué)藝術(shù)，就是自然成為“風(fēng)景”，其地位直到17世紀(jì)的荷蘭(指繪畫)、18世紀(jì)(指文學(xué))才確定下來(7)[德]顧彬著，馬樹德譯：《中國文人的自然觀》“引言”，上海：上海人民出版社，1990年。；甚至在康德那里，自然與自由明確區(qū)分開來，自然，即是不自由?！杜袛嗔ε小穭t出現(xiàn)了“第二自然”“另一個自然”的說法。自然界的崇高是想象力越過知性而直接與理性達(dá)成和諧所產(chǎn)生的精神愉悅。據(jù)劉為欽考辨，康德所謂的“第二自然”即是與物理自然相對的“心靈自然”，而“另一個自然”是指想象力將“真的自然”創(chuàng)造出來的藝術(shù)(8)劉為欽：《“另一個自然”——康德美學(xué)的重要范疇》，《哲學(xué)研究》1998年第3期。。當(dāng)自然越來越遠(yuǎn)離精神而淪為物質(zhì)存在時，黑格爾就直接宣稱“藝術(shù)美高于自然美”。一個無聊的幻想也比自然要高(9)[德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第一卷“全書序論”，北京：商務(wù)印書館，2013年，第4頁。。到了“自然哲學(xué)之父”謝林那里(10)康德將自然與自由對立起來，認(rèn)為人類全部認(rèn)識能力有兩個領(lǐng)地，一是自然，一是自由：“因為認(rèn)識能力是通過這兩者而先天地立法的?！眳⒁奫德]康德著，鄧曉芒譯：《康德三大批判合集 判斷力批判》(下卷)，北京：人民出版社，2009年，第225頁。，自然完全被征用，成為人性論的表征(11)參見[美]勒內(nèi)·韋勒克著，羅鋼等譯：《批評的諸種概念》，上海：上海人民出版社，2015年，第157—158頁。。簡言之，西方近現(xiàn)代文化的自然是一種缺乏自由精神的自在存在?！拔鞣饺藢ψ匀缓妥杂蛇@兩個概念分得很清楚，凡是自然的就不是自由的，凡是自由的就不是自然的?！?12)鄧曉芒：《中西文化心理比較講演錄》，北京：人民出版社，2013年，第431頁。然而，到后期現(xiàn)代與后現(xiàn)代哲學(xué)這里，情況發(fā)生改變。如伯格森、梅洛—龐蒂、列維—斯特勞斯以及結(jié)構(gòu)—后結(jié)構(gòu)主義者，自然重歸古希臘時期，其內(nèi)在性的本質(zhì)特征越來越重要(13)楊大春論述西方自然觀存在著從神性、人性到物性的過程。他所謂的物性，其實是指古希臘意義上的物性自然。這與海德格爾把自然闡釋為“存在的綻開”異曲同工。但與海氏不同的是，后現(xiàn)代哲學(xué)所說的自然的物性，強(qiáng)調(diào)回歸到自然本身，不再納入神性的體系之中。相關(guān)論述參見氏著《自然的神性、人性與物性》，《哲學(xué)研究》2012年第9期。。與自然在西方文化中經(jīng)歷正反合式的內(nèi)生性演變不同，中國文化的自然屬于古今斷裂的情況。作為物質(zhì)實體存在的西方近代文化的自然(界)內(nèi)涵，是在清末傳入中國的(14)王中江對清末“自然”翻譯“nature”的原因做了詳細(xì)考論，相關(guān)論述參見氏著《中國“自然”概念的源流和特性考論》，《學(xué)術(shù)月刊》2018年第9期。。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞與迭加，無疑使得自然概念更為復(fù)雜。諸多學(xué)者對此作了歷史溯源。如徐復(fù)觀、張岱年、劉笑敢、王中江、羅安憲等明確認(rèn)為，這是老子發(fā)明并首先使用的，并且主要見于道家典籍(15)具體參見徐復(fù)觀《中國文學(xué)精神》的“《文心雕龍》淺論之一”章(上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2005年)、張岱年《中國古典哲學(xué)概念范疇要論》的“自然”(《張岱年全集》第四卷，石家莊：河北人民出版社，2007年)、劉笑敢《老子之人文自然論綱》(《哲學(xué)研究》2004年第12期)、王中江《道與事物的自然：老子“道法自然”實義考論》(《哲學(xué)研究》2010年第8期)、羅安憲《論老子哲學(xué)中的“自然”》(《學(xué)術(shù)月刊》2016年第10期)。但也有不同意見。如錢穆認(rèn)為，“自然二字，在先秦道家觀念中，尚未成熟確立，因亦不占重要之地位”。其根據(jù)是自然缺乏固定、同一的意義。具體論述參見錢穆《莊老通辯》，上海：上海三聯(lián)書店，2005年，第426頁。。德國漢學(xué)家顧彬認(rèn)為，自然觀與道家思想是在蘭亭文人那里趨于“明朗”的：道在人的頭腦中，自然在人的眼前(16)[德]顧彬著，馬樹德譯：《中國文人的自然觀》，第104—105頁。。簡單地說，自然在東方文化中的重要性與復(fù)雜性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其在西方文化的狀況。

歸納起來，自然在東西文化中，具有如下相似的內(nèi)涵。(1)現(xiàn)代實體意義上的自然界，雖然來自西方近代，經(jīng)由日本的中轉(zhuǎn)，成為當(dāng)前最主要的意義，而且，在張岱年、王中江看來，自然代指自然界的內(nèi)涵在中國古代本已存在(如張岱年率先指出阮籍《達(dá)莊論》的自然就是包含天地萬物的總體(17)張岱年：《中國古典哲學(xué)概念范疇要論》的“自然”，《張岱年全集》第四卷，第535頁。王中江對此作了具體評述，可參見氏著《中國“自然”概念的源流和特性考論》，《學(xué)術(shù)月刊》2018年第9期。)，只不過在中國古代處于次要地位而已。(2)與先天、必然、規(guī)則等相對，自然作為一種被給定性的自在存在，包括了偶然的意涵。這在西方文化中占據(jù)重要地位，而在中國傳統(tǒng)文化中雖然存在，但并不特別清晰。張岱年認(rèn)為，王充運用自然的觀點批判漢儒的目的論(18)張岱年：《中國古典哲學(xué)概念范疇要論》的“自然”，《張岱年全集》第四卷，第537頁。：“天動不欲以生物，而物自生，此則自然也?！?《論衡·自然》)這種自生，由于“不欲”也就帶有了存在的偶然、隨意，由此推出了偶然的自然論。(3)自然是本體或最高實體。前蘇格拉底時期的自然是存在者的存在，自然即存在的開敞綻放；中國傳統(tǒng)文化的自然，歷來就與儒釋道的教義旨理關(guān)聯(lián)在一起，或成為道的性質(zhì)，或具有道的價值，意指萬物內(nèi)在的秩序與法則。

與西方不同的是，中國傳統(tǒng)文化的自然還具有如下特殊的內(nèi)涵。(1)在老子這里，自然就是“自本自根”，自己如此之意，主要指道及其萬物的存在狀態(tài)與活動方式。對“道法自然”的理解雖然充滿爭議，但集中在道與自然孰高孰低的關(guān)系，就自然所包含的萬物“自本自根”“自己使然”的內(nèi)涵，卻是一致的(19)雖然學(xué)者對自然的理解為“自己使然”，但對“道法自然”的闡釋充滿差異。徐復(fù)觀受王弼的影響、張岱年受河上公注解的影響，均認(rèn)為道即自然，“道法自然”意為道遵循本性。劉笑敢則認(rèn)為自然高于道，是最高的價值。王中江則將道與自然拆解開，“道”無為而萬物“自然”。。(2)自然即指萬物(包括人)的天性、本性的意義。徐復(fù)觀、王中江、葉樹勛均認(rèn)為，這種意義是由莊子推演出來的。人性的自然即是莊子所謂的德、性及其性命之情。“常因自然而不益生”指的就是遵循人性內(nèi)在的原本如此的性情，反映了“化除智故”的觀點。這比“自己使然”更深入一步，是自我意志的不干涉主義，體現(xiàn)在個體的內(nèi)心世界。在葉樹勛看來，自莊子以后，自然的兩種情況并行共存(20)葉樹勛：《早期道家“自然”觀念的兩種形態(tài)》，《哲學(xué)研究》2017年第8期。。(3)自然在儒釋道文化中都有“隨心所欲而不逾矩”的“最高境界”的意義，實際上就是合目的(主觀)、合規(guī)律的(客觀)契合而帶來的自由的精神狀態(tài)。虛靜即人的自然(徐復(fù)觀語)，意味著對各種規(guī)矩與名利榮辱的超越(21)在李青春看來，這種崇尚自然的人生境界，不僅屬于道家文化，強(qiáng)調(diào)“安時處順”“無往不樂”的儒家文化同樣如此。具體參見李青春《論“自然”范疇的三層內(nèi)涵——對一種詩學(xué)闡釋視角的嘗試》，《文學(xué)評論》1997年第1期。，標(biāo)志著從容中道、平和閑適的人生態(tài)度。對道家自然觀的貢獻(xiàn)，薛富興如此概括：“莊子第一次正面提出了天地自然與人類的精神聯(lián)系問題，提出了自然審美的精神價值功能問題，用人類心靈的自由與解放解釋自然審美的價值功能，這便是中國美學(xué)所提出的自然審美價值論?！?22)薛富興：《中國自然審美傳統(tǒng)的普遍意義》，《南開學(xué)報》2008年第2期。應(yīng)該說，這一說法是準(zhǔn)確的。

概括起來，自然在東西方文化中具有既相通又有別的審美內(nèi)涵。說“相通”，是因為自然在東西方藝術(shù)中都具有三種維度，即物性維度(自然總是表現(xiàn)為特定的實體存在與物理現(xiàn)象)、人性維度(自然總是與人類性情聯(lián)系在一起，成為情感的表征)與超越的形上維度(自然不滿足于作為現(xiàn)象的客體存在，而指向了存在、神、道、自由等概念)。說“有別”，是因為自然的三種維度在東方傳統(tǒng)藝術(shù)中保持微妙的張力。西方文化的自然卻經(jīng)歷了近代天人兩分的重組，在與人的心靈分離后，成為外在于人類的物質(zhì)現(xiàn)象，失去了原本的豐富的內(nèi)涵。到了后現(xiàn)代清理形而上學(xué)傳統(tǒng)時，自然又重新獲得了本質(zhì)、自由等超越的維度，但多少沾染了神秘主義詩學(xué)的色彩。

二、風(fēng)景：自然的主觀化存在

電影誕生的1895年顯然處于西方現(xiàn)代文化的語境中。社會現(xiàn)代化及其理性精神的發(fā)展，不僅斬斷了自然在原始思維中所蘊(yùn)藏的神性維度，也大大削弱了人性維度上的情感內(nèi)涵。海德格爾認(rèn)為：“對于康德，存在者就是大自然，即那在數(shù)學(xué)—物理式的思維中可以得到規(guī)定而且已經(jīng)得到規(guī)定的東西?！?23)[德]海德格爾著，王慶節(jié)譯：《形而上學(xué)導(dǎo)論》，第227頁。自然作為存在者的存在本質(zhì)已不復(fù)存在。不僅如此，在人文主義的迅猛發(fā)展中，現(xiàn)代人的主體地位得以確立，自然被驅(qū)趕到一個并不顯眼的角落，淪落為人類本質(zhì)力量的表征。此時的自然僅僅是物性維度上的客體存在。因此，在文學(xué)、繪畫等歷史悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)中，自然仍然能夠占據(jù)重要地位，但對誕生于現(xiàn)代語境的電影來說，自然影像從一開始，就是有別于人文環(huán)境的物性存在，也就很難在電影審美經(jīng)驗史中占據(jù)重要的地位。質(zhì)言之，電影作為現(xiàn)代藝術(shù)的重要代表，代表的是張揚個人主義的現(xiàn)代精神，具有人本主義的典型特征，這與自然這一標(biāo)志人類古代文明的審美范疇格格不入。

中國電影同樣誕生于都市消費的現(xiàn)代性背景，失去了自然的傳統(tǒng)審美內(nèi)涵。與西方電影相似，中國電影的主題重點不在于人與自然的關(guān)系，而是人與社會的關(guān)系(具體表現(xiàn)為人與人之間沖突)。但兩者不同的是：中國電影的自然與人類社會較多地保持了倫理情感；在大量的好萊塢電影中，自然成為一種外在于人類社會甚至頗具敵意的存在。如《泰坦尼克號》的大海、冰山，《活火熔城》的火山，《后天》的風(fēng)暴，《龍卷風(fēng)》的颶風(fēng)等等。這種思路即便到了近來的《北極》(2018)也仍然如此。孤獨的個體被遺忘在茫茫的北極之中，影片雖不乏唯美壯觀的冰天雪地、風(fēng)云詭譎的自然現(xiàn)象，但它作為一種威脅人類生存的異己力量，等待人類的征服。早期中國電影的自然，被納入了重視道德教化的話語體系。如強(qiáng)調(diào)孝智禮勇忠等傳統(tǒng)道德的《孤兒救祖記》以及在左翼力量參與后出現(xiàn)大量的社會問題劇如《棄婦》《玉梨魂》《漁光曲》《一江春水向東流》《馬路天使》《烏鴉與麻雀》等等。在此類故事中，自然多為江浙/傳統(tǒng)/鄉(xiāng)村的故事地點而出現(xiàn)，擁有與上海/現(xiàn)代/城市截然對立的道德觀。這種“自然倫理化”的思路，經(jīng)由以謝晉為代表的第三代導(dǎo)演(《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》等)，一直延伸到鄭洞天、黃健中、謝飛、吳天明、顏學(xué)恕等第四代導(dǎo)演，成為較固定的敘事模式。一方面，影片的主體部分是現(xiàn)代性沖突，另一方面，過去的自然/鄉(xiāng)村，構(gòu)成了闡釋、進(jìn)而消解現(xiàn)代的道德力量。因此，自然的分量雖然小，并以“前現(xiàn)代”的風(fēng)光出現(xiàn)，但是在故事的價值體系中，又成為理想的價值所在。這深刻地反映出中國電影在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的參差對照中的矛盾，既在當(dāng)下生活中凸顯現(xiàn)代性追求，又在傳統(tǒng)道德的比照下完成現(xiàn)代性批判。然而，在陳凱歌、田壯壯、張暖忻、張藝謀等第五代導(dǎo)演這里，自然景物的分量陡然增加，出現(xiàn)“自然文化化”的另一種表現(xiàn)思路。如《黃土地》《獵場扎撒》《青春祭》《紅高粱》等的景物，多與本土意識、民情習(xí)俗及其宗教關(guān)聯(lián)在一起，在對現(xiàn)代性的焦慮與迷惘中，自然的道德色彩消除，轉(zhuǎn)而代指傳統(tǒng)文化(24)美國電影西部片對自然的表達(dá)，經(jīng)歷現(xiàn)代性及其現(xiàn)代性反思的過程。如1940—1960年代，經(jīng)典西部片中荒涼的沙漠、廣袤的草原，對應(yīng)于原始野蠻、未開化的印第安人，敘述美國開疆拓土的英雄神話，深刻透露出社會現(xiàn)代化進(jìn)程?！杜c狼共舞》(1990)出現(xiàn)較大的轉(zhuǎn)折，自然風(fēng)景與印第安人的原始文化、宗教聯(lián)系在一起，進(jìn)行現(xiàn)代性批判；伊斯特伍德執(zhí)導(dǎo)的《不可饒恕》(1992)中的西部的自然更是一反常態(tài)，處于長夜暴雨的陰暗之中，透露出不可知的神秘主義。自然在原住民的宗教、文化中接續(xù)上形上的神性維度。但這種批判反思是一種基于現(xiàn)代性高度發(fā)展的后現(xiàn)代思潮，完全不同于1980年代中后期中國電影在尋根文化浪潮影響下的現(xiàn)代性焦慮。。然而，第六代及其之后更年輕的新生代導(dǎo)演們并沒有沿著“自然文化化”的路徑，在現(xiàn)代性增強(qiáng)的現(xiàn)實影響下，城市人的精神狀態(tài)成為關(guān)注重點，自然的精神含量、敘事比重越來越小。不僅如此，這種降低還表現(xiàn)在21世紀(jì)以來“自然奇觀化”的消費主義浪潮中。從表面上看，自然的美學(xué)價值得到提高。從李安開始，自然的奇觀化在中國式大片中屢屢可見。然而，電腦特效取消了自然的時空限制，斬斷了最后的物性維度。此時的自然不僅脫離了情節(jié)及人物心理情感，也脫離了實體的客觀存在，失去了東西文化傳統(tǒng)的人文精神。由此，自然的物性、人性與形上三種維度的內(nèi)涵已不復(fù)存在?！队⑿邸贰妒媛穹贰稘M城盡帶黃金甲》《影》等，“虛擬”的自然在現(xiàn)代科技力量下的“隨心所欲”，成為唯美的視覺愉悅，也因此不再具有特定的人文內(nèi)涵。當(dāng)下古裝大片看似存在歷史背景，實際上與傳統(tǒng)越來越遙遠(yuǎn)。現(xiàn)代題材的電影也是如此。馮小剛的“非誠勿擾”系列利用征婚的情節(jié)信息，將杭州、海南、云南等多地與日本北海道的優(yōu)美風(fēng)景，統(tǒng)統(tǒng)納入影像呈現(xiàn)的范圍。風(fēng)景消費使得劇情片成為旅游城市的宣傳片。值得說明的是，在自然的倫理化、文化化、奇觀化的演進(jìn)中，背后始終存在西方現(xiàn)代文化自然與人文兩分的思維方式。在倫理化的階段，自然意指前現(xiàn)代的生活環(huán)境，在與現(xiàn)代性對照時，則指向道德高尚、人性善良、人際關(guān)系和諧的傳統(tǒng)倫理。這種善惡判然的態(tài)度正反映出對社會現(xiàn)代化的疑慮。即便在第五代電影中，自然標(biāo)識出的傳統(tǒng)文化，在影像世界的價值體系中，呈現(xiàn)出褒貶交錯、愛恨交織的復(fù)雜狀態(tài)。最典型的莫過于《黃土地》，它凸顯出來的黃土既貧瘠荒涼，又厚重質(zhì)樸，隱喻了在社會現(xiàn)代化發(fā)展中傳統(tǒng)文化尷尬的處境。在奇觀化階段，自然取消特定性，成為泛濫的“虛擬”的自然景觀，正是主動擁抱市場化、商業(yè)化的符號消費的表現(xiàn)。因此，就其主題來說，中國電影史的“自然”，從西方電影“人與社會”的關(guān)系中衍生出來，重點不在自然，而在于人及其社會關(guān)系，因此，缺乏中國傳統(tǒng)美學(xué)的內(nèi)涵。

在現(xiàn)代性成為社會總體文化的背景下，西方電影斬斷了自然的形上維度。自然作為萬物生長的來源與存在的本性等意義無限流失，成為客觀實體的自然界。如此，人物占據(jù)了故事中心，人際關(guān)系及其社會矛盾沖突成為情節(jié)主體。電影在天人兩分的對立思維影響下，逐漸形成了一套如何表現(xiàn)人與自然關(guān)系的話語體系。同樣誕生于現(xiàn)代消費語境，中國電影在自然的主觀化以及如何再現(xiàn)方面均受到西方電影的深刻影響。它作為一種表現(xiàn)人物及其情感的影像中介，先后經(jīng)歷了“倫理化”“文化化”“奇觀化”的過程。西方電影在特定的類型中(如恐怖片、奇幻片以及宗教題材電影)，自然反而接續(xù)上超越的形上維度，出現(xiàn)不同于物性存在及其主觀化的人性存在的復(fù)雜意義。然而，當(dāng)下中國電影的自然所標(biāo)識的前現(xiàn)代意義、功能越來越明確、單薄、刻板化；甚或在消費主義浪潮中，自然的時空根基被虛擬影像徹底抽空，成為一道缺乏實在意義、產(chǎn)生視覺愉悅的純粹風(fēng)景。

三、日韓電影中的自然：另一種可能

從總體上說，自然已經(jīng)成為亞洲電影具有辨識度的文化標(biāo)志，但其中也迥然有別。西亞與東亞電影的差異就很明顯。如在國際電影節(jié)上屢屢斬獲大獎的伊朗電影，雖然將人物放置在貧瘠、惡劣的自然環(huán)境中，但是，這里的自然僅是人物生活環(huán)境與事件發(fā)生的地點，缺少更深層次的審美內(nèi)涵。馬基德·馬基迪、阿巴斯·基亞羅斯塔米、阿斯哈·法哈蒂等執(zhí)導(dǎo)的電影皆是如此。在《小鞋子》《何處是我朋友的家》《橄欖樹下的情人》《櫻桃的滋味》《一次別離》等眾多在國際影壇上深受贊譽(yù)的作品中，人物關(guān)系非常簡單，故事沖突極其尖銳集中。動植物及其風(fēng)雪雷電等自然現(xiàn)象，被納入了故事情節(jié)后明確指向時間與地點，最多是烘托氣氛而已。如《櫻桃的滋味》將原本綠色的草地改為光禿禿的黃土坡，雖對應(yīng)了人物的情緒及故事情境，但缺乏東方文化的情感與神韻。

同為東亞文化圈層的日本、韓國電影，自然就超越了物性(簡單的地理環(huán)境、故事地點)、人性(性格情感的比附)的維度，出現(xiàn)不同的影像特征與審美內(nèi)涵，保持了傳統(tǒng)文化的形上特征(25)在胡雨晴、黃獻(xiàn)文看來，日本電影已經(jīng)形成了自然季節(jié)和人生故事融為一體予以詩化表現(xiàn)的特殊類型。參見氏著《日本電影中季節(jié)物語的生命和歌》，《武漢理工大學(xué)學(xué)報》2016年第1期。。具體表現(xiàn)為：

其一，自然在天人感應(yīng)中建立起德性的互動機(jī)制。這在韓國古裝、宮斗類型中頗為多見。在特定的歷史背景下，自然具有儒家傳統(tǒng)的“以德配天”內(nèi)涵，人類的德性與自然現(xiàn)象直接呼應(yīng)起來。如《宮合》講述了只有完成松禾翁主的婚姻才能解除天下大旱的自然災(zāi)難，當(dāng)王最后寬宏地包容了作亂的王妃、世子，并允許翁主與地位卑賤的算命官在一起時，此時普降大雨，頓解天下旱災(zāi)之苦。在《思悼》中，王責(zé)怪世子的“失德”行為(言不由衷地寫作讀史快樂的詩歌)導(dǎo)致旱澇的自然災(zāi)害。這種“以德配天”“天人感應(yīng)”以及相面術(shù)、生辰配對等傳統(tǒng)觀念，雖與現(xiàn)代的理性精神、科學(xué)意識格格不入，但在歷史題材的電影中出現(xiàn)，具有自身的合理性，成為傳統(tǒng)文化的重要標(biāo)識。

其二，自然從深沉的生命層面，超越了人類情感的簡單比附，構(gòu)建出人類融入其中、留戀往返的生命世界。今道友信認(rèn)為日本人的生命意識、審美意識最重要的概念都來自森林植物(26)[日]今道友信著，蔣寅譯：《東方的美學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1991年，第197頁。具體論述可參見邱紫華、王文戈：《日本美學(xué)范疇的文化闡釋》，《華中師范大學(xué)學(xué)報》2001年第1期。。如當(dāng)新生命降臨，父母多以種樹應(yīng)之，寓意人與樹同時展開生命歷程。河瀨直美在《殯之森》《澄沙之味》等借助自然意象表現(xiàn)生命消逝的感傷及伴隨而來的豁達(dá)，體現(xiàn)出“物哀美”傳統(tǒng)特有的情感內(nèi)涵與生命體驗。這里的“哀”，即是因自然變化而來的生命感和季節(jié)感。自然不僅表現(xiàn)為櫻花、紅豆等植物美，更集中在物我的交流方式及其生死觀中。在德江眼中，紅豆不再是外在于人的“物”，而是具有情感、靈魂、與人一般無異的“生命”；人在與自然之物相遇時，應(yīng)該學(xué)會見識與聆聽。更為年輕的矢口史靖、是枝裕和、沖田修一等導(dǎo)演，同樣強(qiáng)調(diào)平等的生命體驗，表達(dá)人與自然的親和感。是枝裕和的《海街日記》的海浪深山、春花夏蟬，庭院內(nèi)的老梅樹，采梅、制青梅酒的四季流轉(zhuǎn)，尤其是將櫻花與死亡屢屢映照，使之成為生命絢爛、美好的象征，具有消解死亡、慰藉心靈的重要功能。自然在生命的根源上與人類和諧相守。沖田修一的《有熊谷守一在的地方》就是如此。畫家熊谷守一每天都在觀察院里的動植物，狹小的院落，在他的眼中成為包孕無數(shù)生命的宇宙大化。在《哪啊哪啊神去村》中，年輕的伐木工遠(yuǎn)離現(xiàn)代城市，身處深山森林，晴雨霧氣的千變?nèi)f化與自然無比親和。我們發(fā)現(xiàn)，日本電影的自然所指代的“前現(xiàn)代”生活，不同于中國電影“自然倫理化”的道德批判，在與現(xiàn)代并置時，沒有盲目地決然對峙，而更多的是平等的自信：自然作為一種主體而存在，真正與現(xiàn)代人和諧共處。

其三，自然與存在、本質(zhì)、道等抽象的文化概念關(guān)聯(lián)在一起，具有形上維度的超驗內(nèi)涵。這多源自原始信仰、道禪的宗教心理(27)如“物哀美”的“感傷”獨立于道德情感，率真地肯定自然欲求，實質(zhì)上是從人類自身把握外在的自然，體現(xiàn)的是人類的主體地位。有論者認(rèn)為，這是受到魏晉玄學(xué)的影響。具體參見趙國輝《魏晉玄學(xué)與日本物哀美文學(xué)思潮》，《日本學(xué)論壇》2004年第1期。。從戰(zhàn)前的溝口健二，到今村昌平再到近來的河瀨直美，這在日本電影中已成傳統(tǒng)。如《雨月物語》首尾呈現(xiàn)的自然環(huán)境，與人世對應(yīng)，產(chǎn)生了抽離存在的形上意義。在美國學(xué)者奧蒂·波克看來：“這禪意盎然的空間閉合的一刻，使觀眾抽離于劇中精疲力竭的人類情感，提醒自己只不過是一場表演的旁觀者以及生活的靜觀者而已?！?28)[美]奧蒂·波克著，張漢輝譯：《日本電影大師》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014年，第42—43頁。這里傳達(dá)了自然具有超越俗世的形上內(nèi)涵。河瀨直美的《光》的自然，除了大全景的高山、森林、大海、天空、云海，隨處不在的風(fēng)等物性現(xiàn)象，更有效地挖掘了多種敘事功能。美佐子面向盲者講解電影《砂的去向》，但始終不知如何描述影片結(jié)尾的夕陽之光，在與視覺逐漸消失的攝影師中森(曾拍攝夕陽的照片打動了美佐子)的接觸中，逐漸產(chǎn)生了愛情。不僅如此，夕陽之光又與美佐子父親聯(lián)系起來。父愛與愛情，在太陽崇拜、自然敬畏中縫合起來?！兜诙却啊烦霈F(xiàn)天空、云海、大海、群山、臺風(fēng)等大量的空鏡頭，更是讓人物直接地說出了“與大海融為一體”“敬畏自然”的觀點。與此相似的是，《哪啊哪啊神去村》充分表達(dá)了對森林的原始崇拜(29)日本對森林具有特殊的情感，日本先民被稱為“森林之民”。如此，在涉及自然的電影中，大多都能看到大面積的森林。王杰泓認(rèn)為，森林信仰構(gòu)成了日本民族精神結(jié)構(gòu)的核心與支柱。參見王杰泓《日本電影的“森林物語”》，《湖北大學(xué)學(xué)報》2016年第6期。。大面積的綠色森林中透出夢幻般的神秘、莊重的伐木儀式、祭山大典等等，傳達(dá)山民對自然的敬畏崇拜心理。韓國電影的自然，根據(jù)不同題材的要求體現(xiàn)出儒家與釋家的文化傳統(tǒng)。如在佛教題材中，自然充分展現(xiàn)出禪意來。在金基德的《春夏秋冬又一春》中，四季的交替，蛇、蛙、貓、公雞等諸多動物的隱喻，在遠(yuǎn)山湖水之間的寺廟等等，在佛教的故事背景下，表現(xiàn)得禪趣盎然。

其四，自然表現(xiàn)為真實的主觀情性，人物在與大自然的交往中，重新找回了赤誠的真實感。這種人生態(tài)度在高度發(fā)達(dá)的日本社會中，發(fā)揮著淡薄世俗名利、消解現(xiàn)代壓力的重要功能。在《幻之光》《哪啊哪啊神去村》《澄沙之味》等系列作品中，傳統(tǒng)的“回歸自然”消解了現(xiàn)代“成功神話”的重負(fù)以及失敗者的內(nèi)心愧疚，尋找到另一種生活方式。這在《有熊谷守一在的地方》最為典型。熊谷守一由于不喜穿正式服裝，就毫不猶豫地拒絕了授予自己的國家文化勛章；妻子則擔(dān)心來祝賀的人太多，也支持老伴的這一決定。這種來自內(nèi)心的人生態(tài)度完全擺脫了功名利祿的俗世羈絆。自然的自本自根，確定了真實性情的自由。即便與現(xiàn)代生活格格不入，但也絲毫不受影響，不改初衷地生活，從而贏得世人的崇敬。這體現(xiàn)出東方傳統(tǒng)文化所推崇的人生境界(“無所待”的心靈自由)在現(xiàn)代生活中的意義。

概括地說，日韓電影同處于東亞文化圈層，雖然誕生在現(xiàn)代的消費語境，但具有相對完善的電影機(jī)制，藝術(shù)電影類型能夠較完整地保存自然的傳統(tǒng)內(nèi)涵，表現(xiàn)出德性觀、生命意識、超驗性及其曠達(dá)的人生態(tài)度。在世界范圍內(nèi)，當(dāng)下日本、韓國電影比中國電影更具有可辨識性。

四、當(dāng)下中國電影如何表現(xiàn)自然

當(dāng)然，當(dāng)下中國電影也有一些先鋒嘗試。如青年導(dǎo)演邢建的《冬》就是極端簡化人物，連綴了系列生活的片段，描述一個鰥寡老人的孤獨生活。影片在斬斷人際關(guān)系后，自然環(huán)境成為影像展現(xiàn)的重點。從物性的維度說，自然的影像頗具傳統(tǒng)山水畫的韻味。但是，在人性維度與形上維度方面，未得到深入開掘：自然仍然還是點明環(huán)境、渲染情緒氛圍的功能。與《春夏秋冬又一春》相比，《冬》雖然也有魚、鳥等動物，飛雪、云海等自然現(xiàn)象，但過于坐實在老人的日常生活，被吸納進(jìn)殺魚喂鳥、烤鳥肉吸引兒童、兒童掉入冰洞的情節(jié)框架，自然并未獲得超越的形上意義。不僅如此，我們從導(dǎo)演的主觀努力中更看到了與傳統(tǒng)宗教、文化的隔膜：一方面，結(jié)尾時的梵唱，明確顯示出導(dǎo)演試圖援引傳統(tǒng)文化資源的用心；但另一方面，影片的主體架構(gòu)是生死相繼的線性結(jié)構(gòu)，情節(jié)設(shè)置生硬，觀念過強(qiáng)，而且與佛教的六道輪回并無關(guān)聯(lián)，缺乏必要的佛理禪趣。換句話說，導(dǎo)演試圖融入傳統(tǒng)佛教的生死觀，但表現(xiàn)的恰恰是不同于傳統(tǒng)文化的非理性的偶在論。

那么，如何表現(xiàn)具有東方傳統(tǒng)韻味的自然？

這就要求我們重新回到自然的物性、人性與形上的三種維度。在物性維度，存在兩個問題：選取何種自然現(xiàn)象以及如何呈現(xiàn)自然美。自然及其現(xiàn)象的選取，應(yīng)當(dāng)重視在傳統(tǒng)美學(xué)體系中具有特殊的文化記憶、審美經(jīng)驗的意象。如日月星辰、風(fēng)雨雷電、江河湖海、云海山水、林石松鶴、花竹禽鳥、梅蘭竹菊等等。我們需要運用具有文化傳統(tǒng)、審美傳統(tǒng)的自然意象，建立起一套與傳統(tǒng)文化相通并且有別于其他文化的自然符號體系。如上所述，在自然美方面，電影具有得天獨厚的便利。它利用攝影、造型、道具及其后期制作的力量，創(chuàng)造出各種狀態(tài)的自然美景。就目前的影視技術(shù)來說，這是當(dāng)下中國電影已然解決的問題，但是，自然的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗及其話語體系并未得到充分重視。從根本上說，它來源于中國傳統(tǒng)的詩畫藝術(shù)。自然的審美意識在魏晉士人中大面積的蘇醒。從玄言詩到田園詩、山水詩，中國文學(xué)關(guān)于自然的審美意識已然成熟。顧彬就發(fā)現(xiàn)古代詩歌具有“高處審美”的傳統(tǒng)：“從高處觀賞風(fēng)景，也就是遠(yuǎn)離社會而沉醉于山水之中，這從羊祜起便已司空見慣，但直到南朝梁時才變成一種文學(xué)環(huán)境。”(30)[德]顧彬，馬樹德譯：《中國文人的自然觀》，第164頁。這種“從上向下”的俯視，不僅帶來大全遠(yuǎn)的視覺體驗，而且，隱含超凡脫俗、寄情山水的審美內(nèi)涵。在中國繪畫方面，自然的審美話語更是獨具特色。從初唐李氏父子的“金碧山水”，到五代十國的“全景式”山水格局，再到宋元時期的文人畫、山水畫的“殘山剩水”，已經(jīng)形成了獨特的審美話語體系。如荊浩的全景式“大山大水”，李成、范寬的水墨皴法，江南畫派的“云煙點染”，郭熙的“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)”的理論以及“馬一角”“夏半邊”的留白構(gòu)圖等等。這是當(dāng)下中國電影在自然的物性維度時不可多得的美學(xué)資源，能夠準(zhǔn)確地標(biāo)識出獨特的文化身份。

在人性維度，自然的表現(xiàn)需要情景交融的特征。這里仍然涉及到兩個問題：我們需要什么樣的主觀情感，主客觀如何才能達(dá)到交融的程度。第一個問題實際上可以轉(zhuǎn)換成我們在自然之中發(fā)掘出哪些主觀情感。在我看來，首先包括通過儒家文化“以德配天”的觀念，將“人與自然”及其政治關(guān)聯(lián)起來的道德情感。質(zhì)言之，自然現(xiàn)象對應(yīng)著道德情感。如美國漢學(xué)家高思翰所說，即便是強(qiáng)調(diào)形式審美的山水畫(風(fēng)、雨等自然意象)也具有政治意味(31)美國學(xué)者高思翰認(rèn)為，謝柏軻是最先認(rèn)識到中國山水畫可以被賦予政治意義的學(xué)者之一，雨中山水、牧牛圖以及漁樵圖等都具有特殊的政治寓意。具體參見氏著《中國山水畫的意義和功能》，《新美術(shù)》1997年第4期。。這在自然與人類感應(yīng)相通中，浩瀚、雄奇壯美的自然，能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的心靈震撼、道德震懾，甚至被視為規(guī)范君主的超現(xiàn)實力量。其次包括自然移置于時間變遷，成為生命短暫的感喟，即在四季流轉(zhuǎn)、時令變遷中，在自然永恒的對比下，“感時憂世”而又帶有浪漫感傷的情感。顧彬就特別強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)自然觀的時間性。他認(rèn)為，時令及晝夜成為漢代文人以來的自然觀的重要內(nèi)容(32)[德]顧彬，馬樹德譯：《中國文人的自然觀》，第135頁。。自然物象的永恒總會帶來人事易逝的觸目傷懷。再次，還應(yīng)包括當(dāng)自然展現(xiàn)為生命世界時，由此帶來的欣喜快樂之情。在儒釋道的文化傳統(tǒng)中，陰陽五行理論，使得自然與人類在本質(zhì)上成為一，成為一個生氣勃勃的生命世界?！霸谛味碌淖匀粚徝缹用妫袊藢Υ笞匀弧隆母形蚓唧w地落實為‘自然生命情趣’這一全民族的集體無意識。在中國人看來，這一個充滿了生命氣象的世界，因此也就是一個值得留戀的世界。”(33)薛富興：《中國自然審美傳統(tǒng)的普遍意義》，《南開學(xué)報》2008年第2期。即便如佛教，追求不生不死、無悲無喜的涅槃境界，然而在中國化的禪宗里，這種佛理轉(zhuǎn)換成一種融入俗世的禪趣，既有自然世界的生命盎然，也有自然意象帶來的當(dāng)下直觀的賞心悅目。

第二問題，我們?nèi)绾巫龅角榫敖蝗谀?？交融即主體間性，情景交融的關(guān)鍵在于景物的主體化。一方面，它要求從主觀情感的角度，從日常的連續(xù)性中抽取物象，去除景物的偶然性、自在性，將之轉(zhuǎn)換成一道充滿主觀情緒的風(fēng)景。在諸多物象的組建中，形成一個與主觀情感連通的自成體系、自足的自然空間。另一方面，它也要求自然風(fēng)景的主體化，從自然的角度看待人物的主觀情感。換句話說，人物主觀情感的抒發(fā)，需要保持、尊重自然的客觀性，產(chǎn)生自我控制、自我超越的審美效果。即莊子所謂的物我相通的“齊物”。換句話說，只有主觀/情、客觀/景平等地互為主體，才能帶來真正的交融。這種情景交融的自然空間，具有宏觀的整體感，成為一個生機(jī)盎然的世界。

在自然的形上維度，我們更需要超越世俗情感與價值的精神內(nèi)涵。在現(xiàn)代性成為社會總體文化的背景下，自然的“復(fù)魅”化導(dǎo)致神性內(nèi)涵的衰減，然而也正是如此，擁有虛構(gòu)特權(quán)、彰顯自由精神的藝術(shù)獲得了使之“再魅”的功能。電影藝術(shù)中的自然，具有不同于現(xiàn)實自然的超越意義。它是心靈自由的符號表征，自由無礙、瀟灑自如的生活態(tài)度。概言之，在當(dāng)下中國電影中，自然的形上維度即需體現(xiàn)傳統(tǒng)文化所推崇的最高的人生境界：真誠(儒家)、無待(道家)、真如(佛教)?！吨杏埂穼⑷寮业恼嬲\的形上意義說得非常明確：“誠者，天之道也；誠之者，人之道也。誠者不勉而中，不思而得，從容中道，圣人也?！闭嬲\構(gòu)成了天人相通的根本，“返身而誠”就能重歸“天之道”，而真誠者就達(dá)成了圣人“不勉而中”“不思而得”的自由境界(34)關(guān)于“誠”在中國電影的功能以及敘事可能的論述，可參見拙文《傳統(tǒng)與現(xiàn)代：當(dāng)下中國電影的至誠》，《人文雜志》2018年第5期。。道家則強(qiáng)調(diào)自然的“自根自本”特征，在“心齋”“坐忘”中，虛一守靜，以“損之又損”的方式返樸歸真，從而獲得適意隨性的“逍遙游”。佛教禪宗追求的“自由”則是清凈無慮、虛慮寧靜的狀態(tài)。在“佛是自性做，莫向身外求”(慧能語)的極端內(nèi)斂與自我體悟中，恰恰離不開自然作為當(dāng)下徹悟、現(xiàn)量直觀的表征。

結(jié) 語

在人類早期文化中，自然喻指著一種天人未分的思維方式，是關(guān)于存在、始原等的本質(zhì)意義及其神秘體驗，并在天人兩分的漫長發(fā)展中，逐漸演變成與本性、根源自由相通的精神境界，最后由于自然界無自性的客觀存在，人類將自然界的物象與現(xiàn)象吸納進(jìn)主觀世界，建立起一個關(guān)于自然的符號體系。因此，自然在東西方文化中均存在物性、人性與形上三種維度的內(nèi)涵。問題在于，西方近代發(fā)展出的現(xiàn)代文化，強(qiáng)調(diào)主客對立的理性主義，突出自然的物性意義，而遺忘了與存在本質(zhì)相聯(lián)的自由精神；中國傳統(tǒng)文化則在“天人相通”的機(jī)制中，相對完整地保持了自然三種維度的意義，但在晚清由于西方現(xiàn)代文化的沖擊，自然則轉(zhuǎn)變?yōu)槲镄跃S度上的自然界。

與中國傳統(tǒng)藝術(shù)相比，自然在中國電影的情況頗為特殊，在經(jīng)歷了“倫理化”“文化化”之后，出現(xiàn)“奇觀化”的消費現(xiàn)象。在虛擬數(shù)字化的浪潮中，當(dāng)下的自然已被徹底剝離出物性、人性與形上三種內(nèi)涵，僅僅停留在故事地點、烘托主觀情感、愉悅視覺的淺層次上。這反映出中國電影的審美經(jīng)驗與形式越來越受制于好萊塢電影的創(chuàng)作思路。我們認(rèn)為，自然如此重要，是因為它接續(xù)上傳統(tǒng)文化的根源，既具有本民族美學(xué)傳統(tǒng)特征的話語體系，也彰顯了真誠、無待、真如等標(biāo)識的自由精神與人生態(tài)度。它在文化全球化中，能夠有效地標(biāo)識出自身的文化身份，極大地增強(qiáng)中國電影的可辨識度。因此，這亟待當(dāng)下中國電影界的重視。